Изображенная идея. Художественный мир и биография художника

 

 

1

 

Вряд ли можно назвать другого русского писателя такого масштаба, применительно к которому многие годы в критике всерьез обсуждался вопрос, «есть ли у г. Чехова идеалы» и может ли он «выработать свою собственную общую идею». Дело было в особом характере художественного изображения и развития идеи в мире Чехова.

Отличие Чехова от его предшественников в том, что в его художественной системе идея принципиально не выявляет всех своих возможностей, не доследуется до конца; не фиксируется ее зарождение, не прослеживается движение. Линия развития идеи, как и характера, у Чехова всегда имеет вид пунктира. В разное время, в связи с разными обстоятельствами, высказывается несколько положений, затем развитие идеи снова прерывается повседневным течением жизни, а иногда обрывается совсем. В размышлениях героев, в их спорах это развитие не сопровождается последовательной и всесторонней аргументацией. Из их высказываний, в отличие от героев Толстого и Достоевского, невозможно вычленить и изложить их взгляды в связной и упорядоченной форме. Исторический и философский аппарат идеи минимален (свойство, позволяющее говорить о всеобщей доступности Чехова). Размышляющий герой (или повествователь) Толстого, думая над кардинальными проблемами, переходит на язык философских категорий. Чехов же и в таких случаях не меняет языка, как не освобождает героя от предметного окружения. Рассуждение продолжается в тех же бытийных категориях, в той же связи с вещным и с теми же «перебивами» вещным. Это различие распространяется и на нехудожественное творчество обоих писателей. В статье, трактате Толстой всегда очень прочно стоит на земле и может давать советы даже более конкретные, чем Чехов, – не только как жить по правде, но и как питаться. Но, перейдя к чисто философским рассуждениям, он мыслит уже спекулятивными категориями. Чехов и в публицистике, и в письмах чужд богословского или философского терминологического аппарата.

На столкновении идей строились целые романы. Каждая из противоборствующих идей в таком романе стремится к возможно полной выраженности, догматической бескомпромиссности.

Чехову недостаточно одной противонаправленности. И тезис и антитезис – каждый оспаривается еще и изнутри. Тригорин и Треплев в «Чайке» противоположны в своем понимании искусства. Но и начинающий литератор, и известный беллетрист сами подвергают сомнению собственные тезисы. Яков из «Убийства» (1895) тверд в своей вере и считает, что прав в своем соблюдении устава как в церковных службах, так и в быту: «И в обыденной жизни он строго держался устава; так, если в Великом посту в какой-нибудь день разрешалось вино „ради труда бденного“, то он непременно пил вино, даже если не хотелось». И когда брат Матвей призывает его «образумиться» и верить как все и попрекает его торговлей водкой и ростовщичеством, то в его словах Яков видит «лишь обычную отговорку пустых и нерадивых людей <…> которые презрительно отзываются о наживе и процентах только потому, что не любят работать». Но несмотря на то что он остается при своих убеждениях и «хотя слова брата считал он пустяками, но почему-то и ему в последнее время тоже стало приходить на память, что богатому трудно войти в царство небесное <…> что еще при покойнице жене однажды какой-то пьяница умер у него в трактире от водки…»

Есть еще один способ отнятия у идеи утверждающе-догматического ореола. В «Дуэли» (1891) аргументация против социал-дарвинистских высказываний фон Корена распределяется между Лаевским, Самойленко, дьяконом – людьми очень разных убеждений и оспаривающими эти высказывания с позиций самых различных. В «Дяде Ване» одну из главных идей, что леса «украшают землю» и «учат человека понимать прекрасное», формулирует не ее автор, Астров, а Соня, которая пересказывает ее с чужого голоса и тем, соответственно, делает менее авторитетной. Любопытно, что в «Лешем» (1890) эти же самые слова были отданы Войницкому, который произносил их иронически, «приподнятым тоном и жестикулируя» (12, 140).

Разбирая «Палату № 6» (1892), современный критик писал, что «иронические нотки автора одинаково проскальзывают и по адресу пылкого Ивана Дмитрича, и по адресу холодного Андрея Ефимыча»[696]. Другой известный критик высказывал подозрение, что «тайные симпатии» Чехова «принадлежат как раз тем мыслям, которые он будто бы опровергает»[697]. Объективное авторское отношение к изображенной идее было непривычным.

В логической сфере развития идеи в художественной системе Чехова нет отчетливой авторизации, нет догматической исчерпанности и завершенности[698].

 

2

 

Так у великих катастроф —

Землетрясений, ледников —

Есть спутник темный, признак дальний,

Пустяк какой-нибудь, штришок.

 

А. Кушнер

Принято говорить, что в художественном произведении всякая идея предстает в образной, конкретной форме. Это не совсем точно – абстрактные спекуляции повествователя могут занимать в произведении значительное место. Некоторые художественные сочинения включают целые законченные философские построения, со своими исходными понятиями и строгой логической формой (Л. Толстой, Г. Гессе).

Идея, выраженная в абстрактной форме, категорична, замкнута в своей логической сфере. Она предполагает существование истины-догмата, исключающей по закону тождества, все остальные идеи, и поэтому в построении, где абстрактная спекуляция занимает существенное место, степень догматичности идеи будет больше, чем в таком, где эта идея ни разу не была сформулирована отвлеченно.

В ранней прозе Чехова голос повествователя-рассказчика, выступавшего со своими высказываниями, оценками, размышлениями, занимал значительное место в детализации и развитии идеи. Абстрактных рассуждений и там было немного; тем не менее вся эволюция чеховской повествовательной манеры до середины 90-х годов – это медленное, но неуклонное «вытравливание» этого голоса, и объективное повествование 90-х годов его уже не знает. Но в конце 90-х годов голос повествователя снова становится равноправным ингредиентом повествования. Появляются развернутые медитации, философские рассуждения. Однако эти рассуждения – особого типа. Они не могут быть названы абстрактно-философскими в строгом смысле. Авторское размышление во второй главе «Дамы с собачкой» (1899) начинается с описания тумана, облаков, моря, и только в самом конце возникают мысли о «непрерывном движении жизни на земле», «непрерывном совершенстве». Мысли излагаются предельно конкретно. В такие рассуждения свободно, не выглядя инородным телом, входят любые детали обстановки, «случайности, отрывки жизни» (В. Розанов).

Изложение общих идей в прозе и драматургии Чехова связано с его особой конкретной поэтикой абстрактного. Монолог Заречной в первом действии «Чайки» построен как эсхатологическая медитация о судьбах мира и слиянии всех сознаний в единую мировую душу. Но в нем общие заключения сочетаются с реалиями самыми вещественными. Среди источников монолога Заречной, кажется, не указывался еще один – Книга Бытия. Меж тем картины пустоты Земли в пьесе Треплева явно перекликаются с ветхозаветными картинами гибели от Всемирного потопа: «И лишилась жизни всякая плоть, движущаяся по земле, и птицы, и скоты, и звери, и все гады, ползающие на земле, и все люди. Все, что имело дыхание духа жизни в ноздрях своих на суше, умерло. Истребилось всякое существо, которое было на поверхности земли, от человека до скота, и гадов, и птиц небесных, все истребилось с земли…» И ср. в «Чайке»: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде <…> все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит ни одного живого существа…»

Сходство обнаруживается и в перечислении живых существ, и в уточнениях их образа жизни («гады, ползающие по земле» – «рыбы, обитавшие в воде»), в композиции картины и синтаксической мелодике. Но в соответствии с общими своими художественными принципами Чехов еще больше все конкретизирует: не птицы, а «орлы и куропатки», не звери – а «львы» и «рогатые олени». Говоря о библейской поэтике, отметим, что, впитанная с детства, она оказала явное влияние на Чехова, в частности на строй его этических рассуждений, всегда опирающихся на конкретный эпизод, ситуацию. Это очень хорошо видно в его нехудожественных текстах, например в письмах к братьям, где он особенно подробно обсуждает такие вопросы. Правда, в этого рода рассуждениях одновременно сильно чувствуется влияние естественно-научных, медицинских текстов. Сам Чехов в таком сочетании не видел никакого противоречия. «Я хочу, чтобы люди не видели войны там, где ее нет, – писал он Суворину 15 мая 1889 года. – Знания всегда пребывали в мире. < … > Если человек знает учение о кровообращении, то он богат; если к тому же выучивает еще историю религии и романс „Я помню чудное мгновенье“, то становится не беднее, а богаче». Общая идея даже в нехудожественных его сочинениях существует только в предметно-ситуационных воплощенностях. Единонаправленность спекулятивной идеи осложняется конкретностью реальной ситуации.

Реальность не просто полней и многообразней. Она – совсем не та, она – иная. Истинна, по Чехову, только непредвзято увиденная конкретная картина во всей совокупности ее важных и второстепенных признаков.

Жизнь Власича («Соседи», 1892) ему самому и многим другим представляется торжеством каких-то высоких идей. На самом же деле, если восстановить ее во всей полноте, она была «историей какого-то батальонного командира, великодушного прапорщика, развратной бабы, застрелившегося дедушки…»

Герой рассказа «Жена» (1891) пробует применить к доктору «свои обычные мерки – материалист, идеалист, рубль, стадные инстинкты и т. п., но ни одна мерка не подходила даже приблизительно; и странное дело, пока я только слушал и глядел на него, то он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то <…> он становился сложной, запутанной и непонятной натурой». Любые представления о некоей действительности, основанные на предвзятой идее, чреваты неточностями, заблуждениями, ошибками. Тот же герой «Жены» знает, что в деревне Пестрово голод. Он создал в своем воображении картину, составленную из «растерянных лиц», «голосов, вопиющих о помощи», «плача». Но, попав в эту деревню, он видит: «Мальчик возит в салазках девочку с ребенком, другой мальчик лет трех, с окутанной по-бабьи головой и с громадными рукавицами, хочет поймать языком летающие снежинки и смеется. Вот навстречу едет воз с хворостом, около идет мужик <…>. Собаки выбегают из дворов и с любопытством смотрят на моих лошадей. Все тихо, обыкновенно, просто. <…> кругом тишина, порядок жизни, дети, салазки, собаки с задранными хвостами».

Никакая неподвижная, не допускающая корректив идея не может быть истинной. Даже самая в своих истоках светлая и прекрасная идея, дойдя до своего завершения и воспринятая как абсолют, превращается в свою противоположность. У Чехова адепт идеи, не признающий поправок, вносимых в нее бытийной конкретностью, прямолинейно следующий ей, всегда человек узкий, ограниченный. Содержание идеи не спасает – будь это либерализм, дарвинизм, религия (Львов из «Иванова», Власич из «Соседей», Рашевич из рассказа «В усадьбе»).

Адогматический характер идеи – это осуществленный на другом уровне тот же принцип «нецеленаправленной» организации художественного материала, который мы наблюдали на других уровнях, то же видение любого феномена в его случайностной целостности.

Под углом зрения вышесказанного любопытно посмотреть: как выглядит у Чехова изображение историческое?

 

3

 

…Из этой Истории видно, что в древности жили дураки, Ослы и Мерзавцы.

Чехов – Саше Киселевой, 1890

 

Вопрос стоит так: сочетается ли изображение прошлого, должное, казалось бы, по самой своей задаче предстать в свете некой определенно-направленной идеи, с целостно-случайностным видением, настроенным на запечатление единичного, сиюминутного, целиком погруженного в сегодняшнюю вещность? Или прав известный современный писатель, считающий, что у Чехова «не только нет произведений исторических, нет даже и отступлений в историю, нет упоминаний о событиях прошлого»?[699]

Действительно, собственно историческая тематика занимает у Чехова место очень небольшое. За исключением раннего рассказа «Грешник из Толедо» (1881), повествующего о событиях XIII века, и более позднего «Без заглавия» (1887), отнесенного к V веку (обе эти стилизации не могут претендовать на историзм), у Чехова нет сочинений в жанре исторической прозы. Правда, есть исторические экскурсы внутри произведений. Диапазон этих эпизодов-экскурсов очень широк – от ветхозаветной и новозаветной истории до христианства современного, от свайных построек до железных дорог, от половецких набегов до войны 1812 года. Но по объему они невелики. Однако ведь «В овраге» и «Мужики» тоже занимают небольшое повествовательное пространство, что не помешало им стать в ряд наиболее значительных произведений о русской деревне. Вопрос, видимо, надобно ставить иначе: можно ли судить по этим коротким текстам о собственном, чеховском чувстве истории?

Существующие исторические литературные сочинения – особенно драматические – Чехова явно не удовлетворяли. В повести «Три года» (1894) автор с сочувствием приводит высказывание своего героя: «В самом деле, хорошо бы написать историческую пьесу, – сказал Ярцев, – но, знаете, без Ляпуновых[700] и без Годуновых, а из времен Ярослава или Мономаха… Я ненавижу русские исторические пьесы, все, кроме монолога Пимена. Когда имеешь дело с каким-нибудь историческим источником и когда читаешь даже учебник русской истории, то кажется, что в России все необыкновенно талантливо, даровито и интересно, но когда я смотрю в театре историческую пьесу, то русская жизнь начинает казаться мне бездарной, нездоровой, неоригинальной». Дело ухудшалось рутинным сценическим исполнением, в исторической драматургии особенно живучим, – его Чехов высмеивал еще в «Трагике» (1883).

То, как могла бы выглядеть чеховская историческая проза, показывает картина набега половцев, которую рисует в своем воображении тот же Ярцев из повести «Три года»: «Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом и так ясно, что можно различить каждую елочку; какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе. <…> Один из них – старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный – привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом <…> пламя перешло на деревья, затрещал и задымил лес; громадный дикий кабан, обезумевший от ужаса, несся по деревне… А девушка, привязанная к седлу, все смотрела».

Собственно исторические реалии количественно минимальны; вещная плотность описания не выше, чем в прозе Чехова вообще. Вся предметно-художественная энергия направлена на создание колористического и эмоционального облика фрагмента русской исторической жизни. Чехов использует обычные свои приемы создания впечатления: изображаются багровые отсветы огня, странные звуки; тревожное настроение усиливается; впечатление довершается случайной деталью – появлением на улице обезумевшего дикого кабана. Разреженные исторические подробности, соединяясь с деталями и красками, с одной стороны, внеисторическими, а с другой – преходяще-мимолетными, создают эффект воссоздания кратчайшего по протеканию во времени, но полнокровно-целостного эпизода давней эпохи.

Столь же немногочисленны и неэкзотичны детали исторического экскурса в еще более древнее время в «Огнях» (1888). Длинный ряд огней, тянущихся до горизонта, вызывает «представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян. Точно какой-то ветхозаветный народ расположился станом и ждет утра, чтобы подраться с Саулом или Давидом. Для полноты иллюзии не хватает только трубных звуков да чтобы на каком-нибудь эфиопском языке перекликивались часовые. <…> Воображение мое спешило нарисовать палатки, странных людей, их одежду, доспехи…» Вместо конкретностей говорится о «каком-нибудь эфиопском языке», «одежде», «странных людях». Дается лишь некая эмоциональная историческая канва, которую до полного узора читатель, по слову Чехова, «дополнит сам».

Те же принципы сохраняются и при изображении истории сравнительно недавней – например, времени Александра I в рассказе «Убийство». Из собственно исторических реалий здесь можно назвать разве что «почтовые тройки со звонками и тяжелые барские дормезы». Главное же вниманье уделено передаче настроения людей того времени и созданию красочно-эмоциональных картин: «У тех, кто, бывало, проезжал мимо на почтовых, особенно в лунные ночи, темный двор с навесом и постоянно запертые ворота своим видом вызывали чувство скуки и безотчетной тревоги…» Важную роль в воссоздании этого настроения играет такая деталь: «…случалось часто, что лошади, соскучившись, выбегали со двора и, как бешеные, носились по дороге». Сама по себе эта деталь не является исторической – недаром она повторена и при описании этого двора уже в то время, о котором идет речь в рассказе. Это та же «случайная» и одновременно поэтически значимая деталь, что и бегущий по охваченной пожаром деревне дикий кабан или жеребец в «Мужиках» (см. гл. III, § 1, 9), – деталь, вплетающаяся в общее ощущение тревоги, витающей над всей историей двора Тереховых.

В «Соседях» во вставном рассказе об еще более близком времени – 40-х годах XIX века – есть такая деталь: «…сам сидит за этим столом и бордо пьет, а конюхи бьют бурсака». «Бордо» не может считаться хронологической приметой, характеристичность его также минимальна. Это – обычная для Чехова подробность ситуации, желающей предстать в своей единичности.

Как предшествующая русская художественно-историческая традиция от Н. А. Полевого и Р. М. Зотова до К. П. Масальского и И. И. Лажечникова, так и современная Чехову[701] ориентировалась на обилие воссоздаваемых подробностей. Подход Чехова был принципиально иным. Можно было бы сказать, что разреженностью исторических реалий его фрагменты напоминают историческую прозу Пушкина, если бы не было кардинальных различий между «протокольными» описаниями автора «Капитанской дочки» и эмоционально-вещным пунктиром чеховских исторических картин.

Внимание Чехова как исторического прозаика было нацелено на воссоздание эпизодов прошлого в их единичности, их предметной и эмоциональной «полноте». Жизнь историческая, как и современная, не подчинена единому представлению, «твердой» идее, но подлежит такому же целостно-случайностному воплощению.

Другая черта чеховского чувства истории тесно связана с первою.

Герои Чехова часто вспоминают о прошлом того, что их окружает, – какова была природа вокруг деревни за сорок лет до этого («Свирель», 1887), как пятьдесят лет назад выглядели город, река («Скрипка Ротшильда», 1894), каким был уезд полвека и четверть века ранее («Дядя Ваня»). Но это достаточно обычная рефлексия, и о собственно чеховском ощущении исторического можно говорить тогда, когда она осложняется особым конкретно-целостным восприятием минувшего с проекцией его в настоящее. Глядя на теперешних малочисленных гусей, «Яков закрыл глаза, и в воображении его одно навстречу другому понеслись громадные стада белых гусей» («Скрипка Ротшильда»). Герою «Случая из практики» (1898) при виде заводских корпусов, где, как он хорошо знает, «внутри паровые двигатели, электричество, телефоны», «как-то все думалось о свайных постройках, о каменном веке, чувствовалось присутствие грубой, бессознательной силы…». Прошлое не ушло безвозвратно, не растаяло как дым, оно есть, и стоит только свободно отдаться воображению, как оно возникает здесь, на этом самом месте, замещает нынешние реалии и прозревается сквозь них. И уже кучи песка, щебня и ямы вдоль строящейся железной дороги будут напоминать «о временах хаоса», ее огни – лагерь амалекитян или филистимлян, а звуки – «бряцание оружия». И герой (читатель) оказывается одновременно в прошлом и настоящем. Прошлое провидится и в отдельном человеке – в Ариадне проглядывает «женщина каменного периода или свайных построек», в бабке из «Мужиков» автор видит «настоящую бунтовщицу», будто перенесенную из давних времен.

События минувшего как бы продолженно существуют – только в иной реальности, у начала непрерывной исторической цепи, и если дотронуться до одного конца, то дрогнет другой («Студент», 1894).

Мысль Чехова постоянно обращалась и к звеньям этой цепи, протянутым в будущее, которое наступит через двести – триста, через тысячу лет. Ирреальное будущее Чехов пытается представить в зримых чертах: «изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его» («Три сестры»), люди будут «летать на шарах в поднебесье» («Записи на отдельных листах». – 17, 203). И через тысячу лет в степи так же будут стоять курганы («Счастье», 1887), а на другой планете через тысячу лет будут говорить о Земле: «Помнишь ли ты то белое дерево… (березу)» (IV зап. кн., 17.21, перенесено из I зап. кн., 113.9). Прошлое и будущее ощущается как представимая вещно-ситуационная реальность.

Перечисляя свои претензии к писателям-современникам, на первое место Чехов поставил незнание ими истории (А. С. Суворину, 15 мая 1889 г.). У самого Чехова история смолоду входила в круг живого мыслительного интереса. Еще студентом 4-го курса он задумывает научную работу «История полового авторитета», где после рассмотрения биологических эволюционных проблем предполагалось исследование истории нравственных институтов, воспитания, образования, проституции, статистики преступлений и т. д. В 1884–1885 годах Чехов собирает материалы к диссертации «Врачебное дело в России»; в процессе работы он изучал труды по этнографии, истории, фольклору, читал изданные Археографической комиссией тома Лаврентьевской, Троицкой, Псковской, Софийской летописей, делал выписки из дневников современников событий XVI–XVII веков, размышлял над загадкой Дмитрия Самозванца. Для чеховского понимания соотношения фактов и их отражения в исторических источниках важны две записи, сделанные во время этой работы. Первая – выписка из Ж.-Э. Ренана: «Предания, отчасти и ошибочные, могут заключать в себе известную долю правды, которою пренебрегать не должна история… Из того, что мы имеем несколько изображений одного и того же факта и что легковерие примешало ко всем им обстоятельства баснословные, еще не следует заключать, что самый факт ложен» (16, 354). Вторая – собственное замечание Чехова: «В лет <описи> заносились даже такие неважные обстоятельства, как совпадение Благовещенья с Великим днем (6888–1380. Софийская первая. Стр. 238) и „весна велми студена“ (Софийская первая, 266 стр.)» (16, 354). Именно такие «неважные» и случайные обстоятельства были нужны Чехову для воссоздания истории; «он пристально всматривается в развертывающуюся в мемуарах летописца историческую картину и подбирает все мелочи, рисующие в целом жизнь того времени»[702].

Тщательно фиксируются подобные детали в воспоминаниях чеховских героев о минувшем – независимо от действительного их отношения к реальности или их значимости для нее – они нужны для того же изображения прошлого в его «неотобранном» многообразии. Таковы, например, рассказы Фирса о том, что «перед волей» «и сова кричала, и самовар гудел бесперечь» («Вишневый сад»), воспоминания повара в «Мужиках», что в старину было кушанье «из бычьих глаз и называлось „поутру проснувшись“», рассказы Пантелея о разбойничьих гнездах и «длинных ножиках» («Степь», 1888), рассказы почтмейстера из «Палаты № 6» (1892) о том, «как жилось прежде здорово, весело и интересно».

Заметка Чехова «От какой болезни умер Ирод?», напечатанная в «Новом времени» в 1892 году, показывает хорошее его знакомство с трудами современных историков христианства – Ф.-В. Фаррара, Ж.-Э. Ренана. Как историк Чехов выступает в нескольких главах книги «Остров Сахалин» (1894), излагая историю открытия, изучения и колонизации острова и «по обрывкам» составляя «историко-критический очерк каторги» (IV, 235).

Среди художественных замыслов Чехова была пьеса из жизни венецианского дожа Марино Фальери (1278–1355) (см. 17, 251). Суворину он предлагал (см. III, 71) писать в соавторстве трагедию «Олоферн» и называл другие возможные исторические сюжеты: Наполеон III и Евгения, Наполеон на Эльбе, иудейский царь Соломон. Последний сюжет, видимо, переходил уже в стадию воплощения – запись о нем есть в I записной книжке, в бумагах Чехова сохранился монолог Соломона.

Записные книжки показывают напряженные размышления Чехова над вопросами психолого-историческими, социально-историческими, проблемами философии истории. «Человечество понимало историю как ряд битв, потому что до сих пор борьбу считало главным в жизни» (IV зап. кн., с. 1). «Нерабочие, так называемые правящие классы не могут оставаться долго без войны. Без войны они скучают, праздность утомляет, раздражает их, они не знают, для чего живут, едят друг друга <…>. Но приходит война, овладевает всеми, захватывает, и общее несчастье связывает всех» (IV зап. кн., с. 13). «…Если бы теперь вдруг мы получили свободу <…> то на первых порах мы не знали бы, что с ней делать, и тратили бы ее только на то, чтобы обличать друг друга в газетах <…>» (записи на отдельных листах – 17, 195). Трудно даже гадать, в каком контексте и с какой окраской появились бы эти мысли в будущих произведениях. Но использование их предполагалось – об этом говорит то, что все записи подобного рода Чехов перенес в последнюю, IV записную книжку. Мысли подлежали обсуждению, они претендовали на ту «постановку вопроса», которую так высоко ценил этот писатель.

Историческое самоощущение нации зависит прежде всего не от концепций историков, но от того, как прошлое запечатлено в слове великих национальных поэтов. Представления многих поколений русских людей о пугачевщине или войне 1812 года решающим образом зависели и будут зависеть от «Капитанской дочки» и «Войны и мира». И дело не в обширности романного повествования. «Песнь о вещем Олеге», быть может, дает большее представление о легендарном периоде отечественной истории, чем многие объемистые сочинения.

Исторические фрагменты Чехова, его экскурсы и медитации вносят новое в наше чувство истории, формируя его как представление о некоей параллельной реальности в ее живой, движущейся и звучащей красочности. Создается ощущение истории как полноводного потока, где плывут не только суда, но и ветки, щепки и прочий случайный сор, – потока, захватывающего читателей и несущего их, нас в смутно провидимое, но от этого не менее реальное будущее.

 

4

 

В характерном для русской литературы личностном воплощении идеи особое место занимает художественный мир Л. Толстого, в котором ее движение в душе героя исследуется с начала и до конца со всеми перипетиями и подробностями. Герои не оказываются в такой ситуации, когда нравственно-мыслительные процессы прерываются по условиям окружающей обстановки. Как резко и почти грубо, но не без справедливости по существу заметил С. Андреевский, «все самые крупные фигуры Толстого и в „Войне и мире“, и в „Анне Карениной“ заранее поставлены им в такие условия родовитости и богатства, что все эти люди без всякой борьбы и помехи могут предаваться карьере, амурам, мистицизму, сельскому хозяйству и т. д.»[703].

У Достоевского, напротив, жизнью, социальными условиями герои ставятся в такие экстремальные ситуации, которые оказывают существенно тормозящее или провоцирующее влияние на развитие идеи. Однако решающего воздействия обстоятельства тоже оказать не могут. Они – иная, более низкая сфера; повлиять на движение идеи в состоянии лишь другая идея, феномен той же сферы, где они столкнутся на равных.

У Чехова все по-другому. Для его мира важен не столько внутренний путь и результат развития идеи в индивидуальной человеческой душе, сколько ее открытость влияниям окружающего. Идея погружена в него, ощущает все его колебания. Причем это не столько сами сейсмические колебания пластов социальной почвы, сколько отраженные мелкие толчки обыденной обстановки.

Эти реально-бытовые вторжения происходят на всех уровнях художественного мира – в эпизодах, событиях, в движении всей жизни персонажа.

Герой «Страха» прекращает свои рассуждения об ужасе перед жизнью не потому, что изложил всю свою аргументацию. Эта тема для него неисчерпаема. Но – раздался голос кучера, пришли лошади. Больше высказаться об этом герою не пришлось. Знаменитый монолог Ивана Иваныча («Человек в футляре», 1898) «больше жить так невозможно» прерван в кульминационной точке: «– Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч, – сказал учитель. – Давайте спать».

Охота, одна из древнейших и сильнейших страстей человека, у Толстого и изображается как чистая страсть, выход подспудных первобытных чувствований. Чехов в рассказе «Он понял» (1883) тоже показывает человека, охваченного этой страстью-идеей до такой степени, что он не пьет, не ест, ходит «как дурной». Но следовать ей ему мешает множество препятствий: заржавленное ружье «с прицелом, напоминающим добрый сапожный гвоздь» и курком, опутанным «проволокой и нитками» и испорченной пружиной, запрет охотиться в чужом лесу, запрет охотиться до Петрова дня. Лаевскому («Дуэль», 1891) осуществлению его идеи о трудовой жизни на собственном клочке земли с полем и виноградником мешают жара, безлюдье, «однообразие дымчатых лиловатых гор», пиво, карты.

Существенную роль в возникновении и движении тех или иных мыслей и идей играют чисто физиологические моменты. В «Студенте» толчком для мрачных размышлений героя о бедности, холоде, голоде «и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре» послужило то, что только что все это он видел в родительском доме, и сам мучительно хочет есть, и холодно ему. В конце рассказа герой приходит к совсем другим, радостным мыслям. Но и здесь Чехов не может не подчеркнуть – во вставочном предложении – связь с самыми простыми физиологическими вещами: «И чувство молодости, здоровья, силы, – ему было только 22 года, – и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла». Гротескно-иронически связь идей с физиологией выражена в одной из заметок записной книжки: «Пошел к тетке, та напоила чаем с бубликами, и анархизм прошел» (I зап. кн., с. 107).

В чеховском мире идея не освобождена от непредвидимой материальности, которою она оказывается сопровождена в воссоздаваемой жизни. Создатель этого мира был увлечен не столько изображением самой идеи и ее конечной воплощенности в мыслях и действиях героя, сколько обстоятельств и случайных условий ее вседневного бытия, вне которых, в чистой рациональной или эмоциональной сфере, она для него не существует.

В размышлениях преосвященного Петра («Архиерей», 1902) о годах своего духовного становления воспоминания о богословских занятиях идут вперемежку с вещами вполне бытовыми: «Квартира в пять комнат, высоких и светлых, в кабинете новый письменный стол». Мысли об образованности, печати, просвещении и роли в нем писателей светских и духовных дьякон высказывает в бане («В бане», 1885). Создается уникальная для русской литературы ситуация – изображение духовного лица, когда оно, «сильно раскорячив ноги», наливает в шайку воды или бьет «себя по животу веником».

Такое предметно-обставленное изображение идеи в сфере желаемого предопределяет равноценность вещно-телесного и духовного. Как идеал мыслится человек, с высокой духовностью сочетающий здоровье, изящество, воспитанность, восприимчивость: «Там мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства…» («Дядя Ваня»).

Равноважность духовного и физического – вплоть до манер человека и его предметного окружения – постоянно подчеркивается и при изображении картин отрицательных, обратных идеалу: «Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят „ты“, с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем громадное большинство из нас, девяносто девять из ста, живут как дикари: чуть что – сейчас зуботычина, брань, едят отвратительно, спят в грязи, в духоте, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота» («Вишневый сад»).

Чехову человек важен – в прошлом и настоящем – в его целом, он сам и тот вещный мир, в котором он обитал и обитает. Во времена Чехова все это еще не обсуждалось. Очень показательно, что знаменитая речь Астрова в третьем действии «Дяди Вани» о сжигании лесов и гибели животного мира современным либеральным критиком была воспринята как «чисто символическая», которую на самом деле «понимать надо шире», как истребление «огнем хищничества» «народнического настроения в душе интеллигента»[704]. Для критика непредставимо, что писатель впрямую может говорить о столь «земном». Слишком утилитарными эти проблемы казались и много позже. Но в жизни человечества наступил период, когда необходимость заняться делами Земли стала ясной всем; важнейшей проблемой современности стал экологический кризис.

В 90-е годы XIX века многое из всего этого было незаметно. Среди немногих проницательных, которые по слабым симптомам поставили диагноз начинающейся тяжелой болезни, угадали и предвидели судьбу планеты, был Чехов.

В «Лешем» (1890) выведен герой (Хрущов) – кажется, впервые в русской литературе, – смысл жизни которого в охранении природы. В пьесе «Дядя Ваня», переделанной из «Лешего», эти идеи получают дальнейшее развитие. Монолог Астрова, иллюстрированный картами и диаграммами, звучит как доклад нынешнего ученого-эколога.

Будущая прекрасная жизнь «через двести – триста лет» – это жизнь в гармонии с прекрасной природой: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» («Три сестры»). Природа – это арена деятельности «свободного духа» человека («Крыжовник», 1898).

Идеал автора не провозглашается прямо и от своего имени. Кроме того, как обычно у Чехова, категорические утверждения этого типа, подобно любым другим, оспорены. Астров сам говорит: «…и быть может, это в самом деле чудачество». Но направление авторского сочувствия тем высказываниям героев, где оценка отношения человека к природе ставится в один ряд с ценностью феноменов духовных, очевидно – они входят в положительное смысловое поле. В ночных размышлениях перед дуэлью Лаевский в число своих нравственных преступлений вместе с ложью, равнодушием к страданиям, идеям, исканиям людей, их борьбе включает и то, что он не любит природы и что «в родном саду он за всю свою жизнь не посадил ни одного деревца и не вырастил ни одной травки».

Время показало, сколь актуален для человечества чеховский этический идеал. В XX веке сохранение природы давно стало – и будет становиться все больше – тем мерилом, которым проверяется нравственный потенциал всякого человека.

Чехов включил в обсуждаемый идеал то, что считалось утилитарным, возвел это утилитарное в ранг высокой духовности.

Как каждого отдельного человека Чехов видел в его целостности, единстве с его вещным окружением, так и будущее человечества он мыслил лишь вместе с судьбой всего того природного мира, в котором человечество обитает.

 

5

 

Поздравляю вас: грачи прилетели.

М. Пришвин

 

Говоря о художественном мире писателя, мы имеем дело прежд<