Стиль писателя и стиль эпохи

Стиль в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение искусства или совокупность произведений. Стиль (в лит-ре и искусстве) также называется система признаков, по которым такая общность может быть опознана. В советской теории Стиль (в лит-ре и искусстве) существуют различные мнения об объёме понятия Стиль (в лит-ре и искусстве): с ним иногда связывают весь комплекс явлений содержания и формы, но чаще ограничивают его значение структурой образа и художественной формой. Независимо от этого в теории Стиль (в лит-ре и искусстве) подчёркивается глубокая обусловленность формальных структур социальным и культурно-историческим содержанием искусства, его методом (см. Метод художественный), мировоззрением художника. Не менее важно, что эта обусловленность не носит прямого, механического характера и связана с относительной самостоятельностью развития стиля: стилистические признаки могли сохраняться и тогда, когда искусство существенно меняло своё содержание (особенно в таких складывавшихся веками Стиль (в лит-ре и искусстве), как готика, классицизм); Стиль (в лит-ре и искусстве), обладавшие содержательной глубиной в периоды своего подъёма и расцвета (барокко, классицизм), могли выступать антагонистами художественной правды в периоды кризиса и упадка. Понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) имеет как бы несколько уровней. Происходя от стиля - древнего инструмента письма, слово «Стиль (в лит-ре и искусстве)» уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д. (например, стиль Микеланджело, стиль А. Стиль (в лит-ре и искусстве) Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например, Стиль (в лит-ре и искусстве) позднего Рембрандта). Понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) широко используется и при определении типичных для какой-либо эпохи художественных направлений или тенденций, обладающих специфических сочетанием признаков. Как характер и границы, так и наименования таких Стиль (в лит-ре и искусстве) («стилевых направлений») весьма многообразны («строгий Стиль (в лит-ре и искусстве)» в изобразительном искусстве древнегреческой классики, «мягкий Стиль (в лит-ре и искусстве)» в изобразительном искусстве поздней готики, «прециозный Стиль (в лит-ре и искусстве)» во французской литературе 17 в., «псевдорусский Стиль (в лит-ре и искусстве)» в русской архитектуре 19 в. и т.д.). Стиль (в лит-ре и искусстве) считаются и устойчивые особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либо народа, присущие ему в течение длительного времени и в дальнейшем ставшие предметом подражания («древнеегипетский Стиль (в лит-ре и искусстве)», «китайский Стиль (в лит-ре и искусстве)»). Наконец, понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) обозначает периоды истории искусств («исторические Стиль (в лит-ре и искусстве)», например романский Стиль (в лит-ре и искусстве), готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластического строя в произведениях различных искусств. Исторические Стиль (в лит-ре и искусстве) имеют большей частью не только хронологические, но и территориальные границы. Наряду с наиболее изученными европейскими Стиль (в лит-ре и искусстве) важное значение имеют Стиль (в лит-ре и искусстве) Азии, Африки и др. Соотношение между индивидуальными Стиль (в лит-ре и искусстве), стилевыми направлениями и историческими Стиль (в лит-ре и искусстве) складывалось по-разному в различные эпохи.Как правило, в ранние периоды развития искусства Стиль (в лит-ре и искусстве) был единым, всеобъемлющим, строго подчинённым господствующим религиозно-идеологическим нормам: в пределах общего Стиль (в лит-ре и искусстве) выделяются крупные культурные пласты (официальный, фольклорный и т.д.) и местные школы, но направления и индивидуальности ещё не всегда различимы (редкие примеры - мастера Тутмес в древнеегипетской скульптуре, бургундецЖильбер в романской скульптуре). С эпохой Возрождения значение индивидуального Стиль (в лит-ре и искусстве) резко возрастает. Стиль Микеланджело, Тициана, У. Шекспира имеет не меньшее значение, чем Стиль (в лит-ре и искусстве), господствовавший в их эпоху, поскольку высшие проявления Стиль (в лит-ре и искусстве) никак не исчерпываются его общей характеристикой. Вместе с тем каждый новый исторический Стиль (в лит-ре и искусстве) теряет какую-то часть своей всеобщности по сравнению с более ранними Стиль (в лит-ре и искусстве) Первоначальная цельность Стиль (в лит-ре и искусстве) подвергается размыванию, дроблению. Уже Стиль (в лит-ре и искусстве) эпохи эллинизма несравненно более многолик и многосоставен по сравнению с древнеегипетским искусством или греч.архаикой. Ещё более резкая разница отделяет Стиль (в лит-ре и искусстве) средних веков от Стиль (в лит-ре и искусстве) нового времени, когда многие крупные мастера (Мольер, И. Стиль (в лит-ре и искусстве) Бах, В. А. Моцарт, У. Хогарт, Ф. Гойя) не могут быть вмещены в рамки какого-либо Стиль (в лит-ре и искусстве) Нарастают и противоречия внутри Стиль (в лит-ре и искусстве) (классицизирующие тенденции в барокко, романтические - в классицизме и т.д.), что усиливает зыбкость, подвижность стилистических границ. В 19 в. яркость индивидуальных Стиль (в лит-ре и искусстве) и стилевых направлений имеет свою оборотную сторону - распад крупных стилистических общностей. Возникающее во 2-й половине 19 - начале 20 вв. тяготение к новому синтезу искусств и к формированию на новой основе целостного Стиль (в лит-ре и искусстве) проявляется лишь в ограниченной сфере - в музыкальной драме Р. Вагнера, а также в архитектуре и декоративном искусстве Стиль (в лит-ре и искусстве) «модерн» и конструктивизма. Расцвет индивидуальных Стиль (в лит-ре и искусстве), связанный с победами реалистического искусства 19- 20 вв., утвердил множественность стилистических решений как одну из главных закономерностей развития художественной культуры. В свою очередь, модернизм с его обилием разнородных течений внёс хаотичность в стилистическую картину современного искусства. В социалистическом обществе проблемы Стиль (в лит-ре и искусстве) выступают в основном в двух аспектах. Идейное единство и единство метода социалистического реализма сов.искусства связаны с многообразием свободно развивающихся художественных Стиль (в лит-ре и искусстве), что открывает широкие возможности для проявления богатства индивидуальностей и национальных культур. Вместе с тем растет потребность в художественном синтезе, в создании стилистически цельной эстетически значимой среды, окружающей человека. Это стимулирует разнообразные поиски единства и в сфере Стиль (в лит-ре и искусстве). Признаки Стиль (в лит-ре и искусстве) обозначаются по-разному в различные исторические эпохи и в различных искусствах. Возрождение и классицизм ярко проявили себя во многих искусствах, но такие Стиль (в лит-ре и искусстве), как барокко и рококо, наглядно и отчётливо обозначены преимущественно в искусствах пластических. Применительно к последним и была раньше всего выработана общая теория исторических стилей. Такие понятия, как театр барокко или музыка рококо, возникают по аналогии с пластическими искусствами и не являются общепринятыми. В музыковедении, театроведении теория Стиль (в лит-ре и искусстве), разрабатываемая рядом исследователей, не приобрела (в силу специфики музыкального и театрального творчества) столь всеобщего методологического значения, как в изучении пластических искусств. Особая специфика у литературного Стиль (в лит-ре и искусстве), т.к. материал литературы - слово - уже имеет стилистическую окраску, принадлежа к какому-либо общеязыковому пласту (см. Стиль языка). При изучении Стиль (в лит-ре и искусстве) пластических искусств центральное место занимает категория исторического Стиль (в лит-ре и искусстве) как этапа истории искусства, когда вырабатывается цельная художественная система, обладающая внутренним (содержательным) и внешним (формальным) единством. В этом смысле говорят о Стиль (в лит-ре и искусстве) древнегреческой архаики и классики, об эллинистическом Стиль (в лит-ре и искусстве), романском и готическом Стиль (в лит-ре и искусстве) в средние века, о Стиль (в лит-ре и искусстве) ренессанса, барокко, рококо и классицизма в искусстве нового времени. До сер. 19 в. категории Стиль (в лит-ре и искусстве), применявшейся в самых различных смыслах, в искусствознании не придавалось принципиального значения. Например, немецкий историк искусства И. И. Винкельман называл отдельные периоды древнегреческого искусства Стиль (в лит-ре и искусстве) по их внешним признакам (строгий Стиль (в лит-ре и искусстве), высокий Стиль (в лит-ре и искусстве), изящный Стиль (в лит-ре и искусстве)). В эстетических концепциях классицизма проблема Стиль (в лит-ре и искусстве), «стильности» приравнивалась к строгому следованию нормативному идеалу прекрасного. Такому толкованию, культивировавшемуся в 19 в. академизмом, искусствознание, оформлявшееся в качестве отдельной научной дисциплины, противопоставило понимание Стиль (в лит-ре и искусстве) как отдельных этапов исторически обусловленной эволюции художественной культуры. Именно так, опираясь на эстетику Гегеля, трактовал Стиль (в лит-ре и искусстве) немецкий учёный К. Шназе. Немецкий теоретик Г. Земпер рассматривал генезис Стиль (в лит-ре и искусстве) как результат определённых исторических условий, в первую очередь - материальной практики. Благодаря этому категория Стиль (в лит-ре и искусстве) постепенно стала пониматься как выражение того или иного типа художественного мышления или видения, а история искусств начала трактоваться как закономерное чередование или смена Стиль (в лит-ре и искусстве) Искусствоведы швейцарец Г. Вёльфлин и австриец А. Ригль утвердили понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) как основной принцип исторического изучения искусства, однако ограниченность их методов приводила к тому, что Стиль (в лит-ре и искусстве) был осмыслен в основном как формальная структура, лишённая отчётливо выраженного идейного содержания. Это привело к схематизации понятия Стиль (в лит-ре и искусстве), что выразилось в многочисленных попытках антиисторического противопоставления двух или нескольких «основополагающих» Стиль (в лит-ре и искусстве), как ренессанс и барокко у Вёльфлина, тактильный (или гаптический) и оптический Стиль (в лит-ре и искусстве) у Ригля, конструктивный, деструктивный и декоративный Стиль (в лит-ре и искусстве) у немецкого теоретика Э. Кон-Винера. Иногда как реакция на такие теории любые стилистические определения отрицаются. Марксистско-ленинское искусствознание усматривает в Стиль (в лит-ре и искусстве) художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. В противоположность вульгарному социологизму, видевшему в Стиль (в лит-ре и искусстве) лишь отражение определённой классовой идеологии, современное советское искусствознание исходит из понимания Стиль (в лит-ре и искусстве) как широкой и ёмкой историко-художественной категории, обращая внимание на тот факт, что в одном Стиль (в лит-ре и искусстве) в разное время могут выражаться диаметрально противоположные социально-эстетические концепции (так, в формах классицизма воплощались как передовые освободительные, так и авторитарно-консервативные идеи). Это, однако, не означает, что Стиль (в лит-ре и искусстве) безразличен к социальному содержанию эпохи. В крупных исторических Стиль (в лит-ре и искусстве) получают выражение кардинальные проблемы времени, по-разному истолкованные и преломленные в соответствии с общественной позицией художника. Поэтому марксистско-ленинское искусствознание трактует Стиль (в лит-ре и искусстве) как объективную категорию, выражающуюся в системе формальных признаков, но имеющую глубокие социально-исторические основания. Отрицанию каких бы то ни было типологических структур оно противопоставляет реальный анализ объективных законов развития художественной культуры, обретающей в соответствующих условиях отчётливые очертания Стиль (в лит-ре и искусстве) как идейно-художественной целостности. Искусство в своём историческом развитии не всегда кристаллизуется в форме определённого Стиль (в лит-ре и искусстве), обладающего последовательно развитым внутренним содержанием при четко выявленном и ясном формальном построении. Поэтому наиболее правомерно применение понятия исторического Стиль (в лит-ре и искусстве) к тем эпохам и видам искусства (архитектура, декоративное искусство), где систематическая упорядоченность формальных приёмов и средств выразительности оказывается наиболее последовательно выявленной. Стилистическое единство в прошлом (например, в античном и средневековом искусстве), как правило, имело одной из предпосылок синтетичность всей художественной культуры, преобладание тенденций к слиянию различных искусств в единое целое (например, средневековый собор «вбирал» в свой художественный организм не только скульптуру, живопись и др. виды пластических искусств, но и музыку, литературу и театр). Борьба направлений и развитие творческой индивидуальности, принесшие художественной культуре 16-20 вв. крупнейшие достижения, последовательно вели к расшатыванию стилистической общности. Это дало право многим теоретикам романтизма подвергнуть критике творческую «атомизацию», характерную для культуры буржуазного общества и выразившуюся в «бесстилье» искусства 19 в., противопоставив этому «бесстилью» органической эпохи «большого Стиль (в лит-ре и искусстве)», опирающегося на живую полноту и цельность эстетического восприятия действительности. На рубеже 19 и 20 вв. поиски новой цельности художественного сознания во многом были окрашены пафосом «борьбы за Стиль (в лит-ре и искусстве)», что привело к опытам создания стилистического единства в искусстве «модерна», а позднее в архитектуре и дизайне конструктивизма, оказавшего сильное воздействие на стилистические искания в архитектурно-художественной практике 20 в.

 Под Стиль (в лит-ре и искусстве) в литературе понимается своеобразие речи художественной отдельные произведения, писателя, направления, национальной литературы; в широком смысле Стиль (в лит-ре и искусстве) - сквозной принцип построения художественной формы, сообщающий ощутимую целостность, единый тон и колорит её главным моментам. В античности слово «Стиль (в лит-ре и искусстве)» означало склад речи, совокупность лексико-фразеологических норм, приличествующих каждому виду риторической словесности (учение о «трёх Стиль (в лит-ре и искусстве)», модифицированное классицизмом). В 17 в. учение о поэтическом Стиль (в лит-ре и искусстве) оформляется в особую филологическую дисциплину, а в 18 в. термин «Стиль (в лит-ре и искусстве)» усваивается философской эстетикой; Гётс и Гегель связывают понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) с художественным воплощением, «опредмечиванием» существенных начал бытия («... стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» - Гёте И. В., Из моей жизни.Поэзия и правда, Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 401).В конце 19 - начале 20 вв. Стиль (в лит-ре и искусстве) становится центральной эстетической категорией (наряду с Вёльфлином О. Вальцель в Германии) и нередко толкуется весьма расширительно - как художественная «физиономия» культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20-х гг. имеет место тенденция свести Стиль (в лит-ре и искусстве) к речевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики. Советское литературоведение первоначально испытало влияние обеих тенденций, однако современным концепциям Стиль (в лит-ре и искусстве) здесь предшествовала разработка понятия «творческий метод» (см. Метод художественный). К 70-м гг. наиболее широкое признание, по-видимому, завоевало следующее воззрение: 1) Стиль (в лит-ре и искусстве) как явление искусства следует отграничивать от Стиль (в лит-ре и искусстве) как явления языка, соответственно у лингвистической стилистики и поэтики разные предметы изучения; 2) Стиль (в лит-ре и искусстве) - категория формы, в то время как метод соотносится с идейно-содержательной стороной художественного воспроизведения действительности;Стиль (в лит-ре и искусстве) - это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство формообразующих принципов (таких, как соотношение объективного и субъективного, мера и характер условности и др.); к формальным компонентам или носителям Стиль (в лит-ре и искусстве) относятся художественная речь, детализация, композиция; 3) взаимосвязь Стиль (в лит-ре и искусстве) и художественного метода неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определённости, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием. При историческом изучении литературного Стиль (в лит-ре и искусстве) едва ли не главную проблему составляют сложные и изменчивые связи между длительной судьбой какого-либо Стиль (в лит-ре и искусстве) и некогда породившим его духовным содержанием. Очевидно, в процессе развития любого Стиль (в лит-ре и искусстве) по мере его усложнения и формализации эти связи опосредуются и ослабляются. Так, «просветительский классицизм» воспользовался стилистическими принципами идеологически уже чуждого ему классицизма 17 в. С определённой точки зрения мировой литературный процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости художественных методов (хотя и непоследовательное, с «качаниями» в обратную сторону).«Большие Стиль (в лит-ре и искусстве)» (каноны) органических художественных эпох прошлого являют фиксированную и неуклонную согласованность общезначимых принципов миропознания и формотворчества (знаковый ритуализм древнего культового искусства). Поэтика греч.античности, создавшей собственно художественную литературу в её отдельности от культовой, дидактической и учёной словесности, если не предписывает, то уже предполагает обладание индивидуальным Стиль (в лит-ре и искусстве) («слогом») как одну из литературных норм (что соответствует понятию индивидуального характера, впервые оформившемуся в древнегреческом культурном мышлении). Типологически - это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными Стиль (в лит-ре и искусстве) в современном смысле слова, близкое к той мере стилевого разнообразия, какая допускается в рамках новоевропейских дореалистических течений и направлений. Так, в процессе обмирщения европейской литературы, по прошествии эпохи Возрождения, в которую обращение к народно-низовой стилистической традиции препятствовало кристаллизации норм, средневековые канонические Стиль (в лит-ре и искусстве) оказались вытеснены именно «нормативно-индивидуальными» Стиль (в лит-ре и искусстве) Сильный элемент нормативности сохраняется даже в Стиль (в лит-ре и искусстве) романтизма - сама «неповторимость» романтической личности оказывается «предписанием», обретающим устойчиво единообразное стилевое выражение. И только в реалистическом искусстве Стиль (в лит-ре и искусстве) выступает вовне едва приметной канвой, которая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения. Этот «уход» Стиль (в лит-ре и искусстве) внутрь, его непрямаяявленность в реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистического искусства, с энтузиазмом охвата и познания всё новых сфер и «углов» жизни. Поскольку пафос неограниченного познания был неотделим от пафоса личного, релятивного - спорного и оспаривающего - суждения о мире, личная внеканоническая инициатива художника впервые стала важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные по преимуществу. Развитие реалистического романа произвело переворот в системе Стиль (в лит-ре и искусстве) художественной литературы. Могучие центробежные силы в структуре романа (разноголосые сознания персонажей, требующие своего слова и «слога», не поддающиеся полной объективации и ускользающие от диктата авторского Стиль (в лит-ре и искусстве)) потребовали для своего «обуздания» невиданно разнообразных словесно-стилистических конструкций; романное высказывание становится, по определению русского учёного М. М. Бахтина, точкой приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. Стиль (в лит-ре и искусстве) поэзии и драматургии испытали решительное влияние многоголосия и многоязычия романной прозы. Со 2-й половины и особенно ближе к концу 19 в. происходит известное «отвердение» индивидуальных Стиль (в лит-ре и искусстве), возникает впечатление их исчерпывающей завершённости, иллюзия полного совпадения жизненного материала и личного угла зрения художника (поздние Л. Н. Толстой и А. П. Чехов, в особенности Г. Флобер, И. А. Бунин). В сложной атмосфере кризиса старого реализма и возникновения противостоящих ему течений декадентства и модернизма великие индивидуальные Стиль (в лит-ре и искусстве) вытесняются субъективными манерами (в гегелевском смысле слова), которые, будучи лишены самозабвенного интереса и доверия к жизни и озабочены собственной оригинальностью, вместе с тем претендуют на то, чтобы от имени своей группы или школы предложить «безъязыкой» эпохе единственно подходящий надындивидуальный Стиль (в лит-ре и искусстве) Возрождается (в доктринах символизма, а затем футуризма) архаическая идея особого поэтического языка, который стал бы языком всенародных торжеств и «действ»; однако на деле каждое течение оказывается плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается способствовать завязи одного-двух значительных личных Стиль (в лит-ре и искусстве) Революционная эпоха с её атмосферой стилистического брожения, переливающегося за грань личных экспериментов, порождает импульс к мобильности, скрещиванию и непрерывной полемике Стиль (в лит-ре и искусстве) Этот процесс ярко демонстрирует сов.литература 20-х гг., когда, например, стилистический принцип монтажа фрагментов, как бы мгновенно выхваченных из океана необъятной действительности, используется не только «авангардистами» (Б. Пильняк), но и осваивается большими художниками (очерки М. Горького, «Двенадцать» А. А. Блока), а стремление литературы «схватить» ещё экзотические для неё языковые точки зрения сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приводит к расцвету такой периферийной повествовательной формы, как сказ. Реализм 20 в. ассимилирует и подчиняет своей объективной мере продукты стилистического «взрыва» переломного времени. В советской литературе на новом социальном материале воссоздаётся эпическое повествование классического типа, включающее в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографическое, публицистическое разноязычие (М. А. Шолохов). Реалистический Стиль (в лит-ре и искусстве) в западной литературе избирательно усваивают некоторые условные принципы модернистских школ (интеллектуалистическая стилизация у Т. Манна, «поток сознания» у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, новые формы повествования от первого лица и пр.). Между тем для современного модернизма характерен не синкретизм, а крайняя поляризация стилистических тенденций: предельно завершенные конструкции, «снимающие» неисчерпаемость жизни в отвлечённом построении, противостоят принципиально недоконченным, стремящимся пассивно отразить стихийность и хаотическая фрагментарность бытия. Инерция и ответная ломка Стиль (в лит-ре и искусстве) действуют в нынешней разностильной западной литературе с небывалой прежде силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные Стиль (в лит-ре и искусстве) болезненно беззащитны перед их вульгаризацией, модой и пародированием. Попытки преодолеть инерцию, страх перед застоем сопутствуют новым Стиль (в лит-ре и искусстве) с момента их возникновения, возбуждая вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности. В обстановке ускоренных жизненных перемен современная литература стремится найти и стилистически закрепить новые соотношения между индивидуальным и общезначимым в художественном познании. Одна из важных черт стилевого развития прозы - постоянное взаимодействие её с «языком улицы» - разговорной речью. В иные эпохи ориентация на устные речевые формы усиливается. Так, в первые пореволюционные годы особенно остро ощущалась необходимость демократизации языка литературы. Стремительно обновлялся не только словарный его состав, но и строй фразы, абзаца. К началу 30-х гг. значительная часть прозы заговорила на языке, резко отличном от того, который строился на длинном, разветвленном синтаксическом периоде, на неторопливых, обстоятельных описаниях, исходивших от автора, уверенного в добросовестном и длительном внимании своего читателя. Повествование велось в энергичном темпе, резко, без опосредствующих звеньев переходя от предмета к предмету, от впечатления к впечатлению. «Короткая фраза», по-разному явившаяся в прозе самых разных писателей 20-х гг., оказала сильное влияние не только на прозу последующих десятилетий, но и на всю систему письменных жанров - на язык газетного очерка, фельетона, научной статьи. Лингвисты зафиксировали возвращение к этим формам в литературе «после известного перерыва, характеризовавшегося в основном господством „спокойной", „гладкой", „правильной" прозы, в 50-60-е годы...». Новые стилевые тенденции оказались связаны с заметным обновлением самой композиционно-повествовательной формы. Привычная форма рассказа «в третьем лице», прочно устоявшаяся в прозе предшествующего периода, отступила назад. Безличного автора сменил живой, участвующий в действии рассказчик; значительная часть «молодой» прозы заговорила от первого лица. Критика видела в этом «стремление к достоверности», желание молодых прозаиков внушить читателю мысль о своём личном участии в происходящем. Характерной чертой одного из заметных стилевых направлений в прозе последующих лет стало расширение прав диалога, в котором зазвучали «новые» слова, и в первую очередь - современное просторечие (В. М. Шукшин). Однако быстро стал заметным разрыв между этими «новыми» голосами, слышными в диалоге, и оставшейся на старых языковых позициях речью собственно авторской. Сближение этих двух потоков - одна из насущных потребностей современного стилевого развития.

29.МЕЖРОДОВЫЕ И ВНЕРОДОВЫЕ ФОРМЫРоды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими к одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себедвойства каких-либо двух родовых форм — «двухродовые образования» (выражение Б.О. Кормана). О произведениях и их группах, принадле-'жащих двум родам литературы, на протяжении XIX—XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение ' эпоса с драмой»2. Отмечалось присутствие эпиче'ского начала в драматургии А.Н. Островского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин «лирические драмы». Глубоко укоренена в словесном искусстве 1 диро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в литературе, начиная с эпохи романтизма), баллады (имеюшиефольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), произведения, где к повествованию о событиях «подключены» лирические отступления, как, например, в «Дон Жуане» I, Байрона и «Евгении Онегине» Пушкина. В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки дополнить традиционную «триаду» (эпос, лирика, драма) и обосновать понятие четвертого (а то и пятого и т.д.) рода литературы. Рядом с тремя «прежними» ставились и роман (В.Д. Днепров), и сатира (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), и сценарий (ряд теоретиков кино)3. Вподобного рода суждениях немало спорного, но литература действительно знает группы произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики или драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми формами. Во-первых, это очерки. Здесь внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает некоторое основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы «Хорь и Кали-ныч» из тургеневских «Записок охотника», некоторые произведения Г.И. Успенского и М.М. Пришвина. Во-вторых, это так называемая литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается «застланной» хаосом ее созерцаний, мир — помещенным в сознание1. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста Дж. Джойса, Андрея Белого. Позже к этой художественной форме' лишь относительно причастной эпическому роду литературы, обратились представители «нового романа» во Франции (М. Бютор, Н. Сар-рот). И наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается перекликающаяся с лирикой эссеистика, ставшая ныне весьма влиятельной областью литературного творчества. У истоков эссеистики — всемирно известные «Опыты» («Essays») M. Монтеня. Эссеистская форма — это непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими. Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»). Она дала о себе знать в прозе A.M. Ремизова, в ряде произведений М.М. Пришвина (вспоминаются прежде всего «Глаза земли»). Элементы эссеистики присутствуют в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском «Евгении Онегине» (вольные беседы с читателем, раздумья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т.п.), «Невском проспекте» Н.В. Гоголя (начало и финал повести), в прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, где повествование обильно сопровождается размышлениями писателей. По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека — как носителя не знаний, а мнений. Ее призвание — не провозглашать готовые истины, а расщеплять закоснелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходящую от централизации смысла: здесь имеет место «сопребывание личности со становящимся словом». Релятивистски понятой эссеистике автор придает статус весьма высокий: это «внутренний двигатель культуры Нового времени», средоточие возможностей «сверххудожественного обобщения»2. Заметим, однако, что эссеистика отнюдь не устранила традиционные родовые формы. К тому же она в состоянии воплощать мироотношение, которое противостоит релятивизму. Яркий пример тому — творчество М.М. Пришвина. Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные и 'безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы «внеродовые»," нетрадиционные, укоренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне плато-новско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов в подобном скептическом духе высказался А.И. Белецкий: «Для античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы передачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, поэзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно <...> виды (имеются в виду роды литературы.— В.Х.) становились все большей фикцией. Необходимо ли и далее длить научное бытие этих фикций?»1 Не соглашаясь с этим, заметим: литературные произведения всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую либо нередкие в XX в. формы очерка, «потока сознания», эссе). Родовая принадлежность (либо, напротив, причастность одной из «внеродовых» форм) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъемлемо и насущно.

Ритм и метр.

 Ритм по определению - это равномерное чередование элементов. Учитывая, что речь идет о композиции, нужно отметить равномерность чередования. В композиции равномерное чередование элементов определяется словом "метр". Самый простой метр - когда размеры элементов и размеры пробелов одинаковы. Выразительность и сложность ритма повышаются, если интервалы между элементами постоянно изменяются. Возможные варианты чередования:чередование элементов закономерно ускоряется или замедляется;расстояния между элементами не носит закономерно-регулярного характера, а растягиваются или сужаются без всякой метрики.

Ритм и метр.   

Ритм как средство композиции часто применяются в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью или свободно.

 Ритм - это изменяющееся повторение, а метр - это повторение без изменений. Метрические композиции часто используются в декоративно-прикладном искусстве. За пример можно взять процесс нанесения рисунка на ткань. В старину на деревянной доске вырезали рельеф, обмакивали в краску и накладывали доску на ткани и таким образом отпечатывался рисунок. Эта доска и есть метр - процесс наложения неоднократно повторялся, создавая целостное изображение. Рисунок задумывался так, чтобы как можно незаметны были линии стыков. Такие метрические композиции еще имеют название - раппорт. Обычно они применяются при создании рисунка на тканях. В основном метрические композиции статичны. Ритм в отличии от метра придает произведению динамизм. Ритм бывает активно-динамическим (музыка, танцы) и пассивно-динамический (архитектура, живопись, скульптура). Ритм бывает простым, когда изменяется одна закономерность (форма, цвет, расстояние между элементами и т.п.) и сложным, когда изменения происходят одновременно с различными характеристиками. Ритм не только обогащает композицию, но и помогает ее организовать. В одной композиции может быть несколько композиционных элементов, построенных на ритме, которые развиваются параллельно, пересекаются или же двигаются в противоположных направлениях.Не исключено сочетание в композиции ритма и метра. Метрическое повторение ритмических рядов помогает создавать оригинальные произведения. Яркий пример использования ритма и метра в композиции мы видим в завораживающих узорах мусульманских культур.

Ритм и метр — различия

Метр — понятие абстрактное, и в музыкальном произведении метр может быть никак не выражен звуками (нотами) — он может существовать лишь в воображении музыканта и слушателей. Ритм же, в отличие от метра, не абстрактен, и выражается отношением длительностей реально звучащих звуков (нот). Ритмический рисунок образуется делением долей на равные или неравные части.Впрочем, довольно часто метр проявляется и явно, то есть, например, метрические акценты часто не воображаемые, а реальные и слышимые, хотя вообще говоря это, конечно, частный случай ритма, возможный при данном метре, в общем же случае верно сказанное выше.Следует добавить, что метр в нотной записи может быть сравнительно условным, то есть исполнитель может в своей интерпретации допускать некоторое отклонение от формально записанного ме