Рерих николаи Константинович

(род. 10.10.1874 г. – ум. 13.12. 1947 г.)

 

Выдающийся русский живописец и театральный художник, родоначальник исторического пейзажа, археолог, философ, мистик, писатель, общественный деятель, инициатор движения в защиту памятников культуры.

Создатель Лиги культуры и международного пакта об охране научных и культурных ценностей.

Вице‑президент Всемирной лиги культуры, почетный президент более 80 культурно‑просветительских и философских обществ во всем мире.

Кавалер русских орденов Св. Станислава III степени, Св. Владимира, югославского ордена Св. Саввы I степени, ордена Почетного легиона Франции, королевского шведского ордена Полярной звезды I степени.

 

На полуобработанном камне серого гранита, установленном в древней долине Кулу (Индия), высечены слова: «Тело Махариши Николая Рериха, великого друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30 магхар 2004 г. Викрам эры, что соответствует 15 декабря 1947 г. Ом. Рам». На вопрос о том, кто такой махариши, один из современных индийских гуру‑прорицателей ответил: «Это тот, чьи дела и мысли обгоняют устремления живущих с ним рядом, и поэтому эти дела и мысли после его ухода еще долго служат людям». Именно таким человеком и был Николай Константинович Рерих.

Автор более семи тысяч полотен, рассеянных по всему свету, он соединил реликвии далекой древности с предощущением грядущего. Он усматривал перспективы будущего в единении культур: европейской с ее строго логическим принципом мышления, развитием экспериментальной науки, активности в действии, и восточной со свойственным ей вниманием к духовной жизни человека. В авангарде такого синтеза Рерих видел Россию, обладающую устойчивыми и многообразными традициями, связывающими Восток и Запад.

Рерих – явление исключительное в истории русской человеческой культуры. Недаром его творческое наследие часто вслед за Л. Андреевым называют «Державой Рериха». Она включает живописные произведения, стихи, прозу, громадные коллекции, выставленные сейчас во многих музеях мира, международные акты, научные труды в различных областях знания, вплоть до медицины и эрозии почв. И все же Николай Константинович – прежде всего художник, ибо вся остальная его деятельность пропущена им через призму чисто художественного восприятия мира. Видимо, поэтому и жизненный путь этого удивительного человека подобен легенде. Недаром еще при жизни о нем рассказывали самые невероятные истории. Находились очевидцы, которые будто бы видели, как от взгляда Рериха злой человек мгновенно седел, как от художника отскакивали пули во время нападения племени голоков в Тибете.

Рерих родился в старинной русской дворянской семье скандинавского происхождения. В переводе на русский «рерих» означает «богатый славой». Свою фамилию предки Николая Константиновича получили заслуженно. Рассказы отца и деда о семейной истории были полны саг и преданий о храбрых воинах, государственных мужах, епископах и тамплиерах. Известен случай, когда один из предков Николая Константиновича посмел противостоять Петру I, защищая церковь от разрушения, и победил.

Отец будущего художника, Константин Федорович, владел нотариальной конторой в Петербурге. В его доме часто бывали известные ученые и деятели культуры. И вполне естественно, маленький Николай впитывал атмосферу духовности, царящую в доме. Уже с ранних лет его привлекала древняя история. Мальчик с упоением читал о русских князьях и старинных обычаях. Его восхищала изысканная красота древних русских храмов. Лето семья часто проводила в отцовском имении Извара. Туда нередко наведывался археолог Л. К. Ивановский, занимавшийся раскопками в окрестностях. Благодаря ему мальчик страстно увлекся археологией, которая на всю жизнь стала для него источником творческого вдохновения, помогала, по его словам, проникнуть «сквозь вековой туман в тридесятое царство».

Рисовать Рерих начал довольно поздно, только в четвертом классе гимназии. С успехом выступая на ученической сцене, как‑то раз Николай взялся сделать эскизы к театральным декорациям. Опыт оказался успешным, и с тех пор подросток все чаще стал обращаться к кисти.

Рерих‑старший, надеясь, что сын унаследует его нотариальную контору, прочил его в юристы и косо смотрел на увлечения наследника. Но друг семьи скульптор М. О. Микешин сумел убедить Константина Федоровича в том, что Николаю следует рисовать серьезно и систематически. Видимо, поэтому после окончания гимназии семейный совет разрешил ему учиться в Академии художеств, правда, при условии поступления на юридический факультет университета.

Университетские занятия не ладились. Зато в академии дела шли успешно. Рериху посчастливилось. Его учителем в натурном классе был талантливейший преподаватель П. П. Чистяков. От него молодой художник перешел в класс к А. И. Куинджи, который предоставлял ученикам полную свободу действий. Рерих считал Куинджи «учителем не только живописи, но и всей жизни». Из академии Николай вышел на год раньше, не закончив курса, в знак протеста против отстранения учителя от педагогической деятельности. Однако звание художника Рерих все же получил. Его картина «Гонец. Восстал род на род» стала одной из лучших среди представленных на выставке в Академии художеств в 1897 г. и была куплена П. М. Третьяковым для его галереи за 800 рублей. Репродукцию этой картины в присутствии автора известный критик В. Стасов показал Л. Толстому. Тот долго рассматривал ее и сказал оробевшему художнику: «Случалось ли в лодке проезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований: надо рулить всегда выше – жизнь все снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет». Напутствие великого писателя Рерих помнил всю жизнь и свято следовал ему.

Оставив академию, молодой художник начал читать курс «Художественная техника в применении к археологии» в Археологическом институте и продолжил работу над серией картин «Начало Руси. Славяне» («Гонец» был задуман как первое ее полотно). Следующая картина серии «Сходятся старцы» привела в восторг зрителей и многих маститых художников – Сурикова, Васнецова, Верещагина. Но Стасов и Куинджи нещадно критиковали автора за незрелость рисунка.

В 1900 г. умер Константин Федорович. Николай продал нотариальную контору и решил всецело посвятить себя живописи, продолжив обучение во Франции в студии известного исторического живописца Фернана Кормона. Мэтр был прекрасным рисовальщиком и многое дал Рериху, оставляя за учеником право на самобытность. Именно здесь Николай Константинович выработал собственную живописную манеру, для которой была характерна свободная, обобщенная линия и четкий, исключающий дробную детализацию контур. Серия о славянах не была забыта. Во Франции художник создал картины – «Идолы», «Заморские гости», «Красные паруса. Поход Владимира на Корсунь» – яркие праздничные полотна, в которых были использованы элементы стиля народного искусства.

В 1901 г. Рерих вернулся в Россию. Еще в 1899 г. он познакомился с Еленой Ивановной Шапошниковой – правнучкой великого русского полководца М. И. Кутузова и двоюродной племянницей композитора М.П. Мусоргского. По последней линии род Шапошниковых, как и род Рерихов, восходил к Рюрикам. Елена отличалась необыкновенной красотой, обаянием и необычностью душевного склада. Девушка мечтала выйти замуж за человека искусства, чтобы всю жизнь вдохновлять его на высокие цели. Вскоре после приезда молодые люди обвенчались в церкви Петербургской академии художеств. Жену Рерих называл «Лада моя», «другиня, спутница, водительница и вдохновительница» и говорил, что его произведения должны носить два имени.

В 1902 г. у Рерихов родился первенец Юрий, а в 1904 г. – второй сын, Святослав. Их воспитанию Рерихи уделяли огромное внимание, проявляя замечательное уважение к ребенку как новой человеческой личности. На протяжении всей жизни в семье всегда царил дух взаимоуважения. Супруги сознательно заботились о том, что они называли «гигиеной духа», – стремились к отсутствию раздражения, озлобления, лжи, недоверия, всяких мелких недостойных мыслей, которые они считали порождением невежества.

В 1903–1904 гг. чета Рерихов совершила несколько длительных путешествий по русским городам. Они стремились изучить русскую архитектуру различных времен и школ, овладеть искусством реставрации старинных полотен, участвовали в археологических раскопках. Во время поездок на глаза часто попадались разрушающиеся или приходящие в запустение памятники старины. Николай Константинович выступал в печати с лекциями, призывая к их сохранению, начав таким образом беспримерную по масштабам деятельность в защиту памятников культуры. В эти годы Рерихи стали увлекаться и философскими учениями Востока, что со временем сделало Николая Константиновича не только оригинальнейшим художником, но и мыслителем.

Постепенно в его творчество вторгаются мрачные, тревожные мотивы. В славянской серии наряду с картинами «Городок», «Строят ладьи», «Бой Александра Невского с ярлом Биргером», написанными в прежней манере, появляется полотно «Зловещие» – стая ворон на фоне тусклого, серого пейзажа. Многие восприняли эту картину как некий символ эпохи и своеобразное предупреждение о неизбежных потрясениях, которые ждут Россию в будущем.

И действительно, уже в 1904 г. началась русско‑японская война. Больно ударила она и по Рериху. Его коллекция, представленная на выставке «Памятники русской старины», которую правительство предполагало закупить для Русского музея, но из‑за войны не смогло этого сделать, была отправлена на Всемирную выставку в Америку и не вернулась оттуда. Рерих не нашел средств оплатить пошлины, и она была распродана с аукциона.

В 1906 г. Николаю Константиновичу предложили занять пост директора школы Общества поощрения художеств, слывшей, по словам Бенуа, «самой закостенелой» в России. За короткое время ему удалось совершить чудо. Помимо живописных классов здесь были открыты классы графики, чеканки, прикладного искусства. Классы керамики, резьбы, живописи по фарфору и фаянсу превратились в мастерские. Начали работу мастерские иконописи, рукоделия и ткачества. Первая же выставка школы стала сенсацией по весьма курьезному поводу. Градоначальник Петербурга пришел в ужас от количества обнаженной натуры и велел прикрыть «срамные места». Ведь выставку могли посетить дамы. Студенты прикрепили к своим рисункам юбочки и панталончики из цветной бумаги. Над градоначальником хохотал весь город.

К 1910 г. Рерих был уже статским советником, академиком, членом Академии художеств, совета Общества защиты и сохранения памятников искусства и старины, членом‑учредителем Общества возрождения ремесел, многих других русских и зарубежных академий и обществ. Его энергия поражала. Он не только руководил школой, но и организовывал выставки, по‑прежнему занимался раскопками, разыскивал экспонаты для музеев, часто выезжал за границу, правда, для лечения (его мучили бронхиты и пневмонии). Казалось, для живописи просто не могло оставаться времени. Но именно она продолжала занимать главное место в жизни художника. Количество написанных им картин к тому времени уже превышало тысячу. Наряду с многочисленными пейзажами, написанными во Франции, Голландии, Италии, Финляндии, появились пророческие картины, сулившие великие потрясения: «Крик змия», «Град обреченный», «Зарево», «Короны», «Дела человеческие» и др. М. Горький, видевший их, назвал художника «Великим интуитивистом».

Будучи председателем нового объединения «Мир искусства», Рерих, как и большинство «мирискуссников», занимался эскизами декораций к спектаклям. Среди них – «Пер Гюнт» Г. Ибсена, «Валькирия» и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, «Принцесса Мален» М. Метерлинка, «Весна священная» И. Стравинского, «Снегурочка» и «Псковитянка» Н. Римского‑Корсакова, «Князь Игорь» А. Бородина. В этих эскизах, ставших законченными произведениями, наметилось стремление как можно глубже понять суть и особенности западной и русской культур, проникнуть во взаимосвязь между звуком и цветом.

В 1916–1918 гг. Рерихи жили в Карелии, климат которой был полезен для заболевшего тяжелым воспалением легких Николая Константиновича (он вынужден был даже составить завещание). Здесь семья встретила Октябрьскую революцию и оказалась отрезанной от родины.

Именно в это время Рерихами было задумано большое путешествие в Индию, Тибет и Монголию, чтобы подтвердить свою гипотезу о глубинном исконном родстве индийской и русской культур. Оба хотели приблизиться к сокровенным восточным знаниям о человеке и вселенной, к ашрамам священной страны.

Увлечение Индией для Николая Константиновича и его жены не было чем‑то исключительным. Интерес к культуре Востока, в особенности Тибета и Индии, был свойственен российской интеллигенции. Среди поклонников этих культур были Л. Толстой, Ф. Достоевский, М. Горький и многие другие. На русский язык были переведены «Махабхарата», «Рамаяна», веды, работы крупнейших индийских философов Рамакришны и Вивекананды, произведения Р. Тагора. Но только Рерихи, как утверждают их последователи, смогли стать сотрудниками анонимной группы философов и Учителей и войти внутрь индийской духовной жизни. Эта группа имела достаточно древние корни индийской духовной традиции, тесно переплетенные с буддийской философией и связанные с философами‑кшатриями, создателями «Упанишад», с лесными общинами бродячих проповедников. Рерихами владели забытые мысли древних мудрецов о неразрывности Человека, Планеты и Космоса, о фундаментальном единстве микро– и макрокосма.

Индия для Николая Константиновича, по его собственным словам, стала «больше, чем поле творческой деятельности. Эта страна была для него тем, что индийцы называют «кшетра» – «поле делания, жизненная битва».

Но прежде чем мечта стала явью, прошло несколько лет, полных кипучей деятельности. Длительные турне по Европе и Америке принесли Рериху всемирную славу. Его картины покупали музеи, коллекционеры, частные галереи. Его книги и статьи пользовались огромной популярностью, а лекции собирали множество поклонников. Но Индия продолжала тянуть к себе с необоримой силой.

В 1923–1928 гг. Николай Константинович вместе с женой и старшим сыном совершил знаменитое трансгималайское путешествие по Центральной Азии. Они преодолели 25 тысяч километров, не убоявшись пятидесятиградусных морозов и разбойных тибетских племен. На морозном плато Чантанг экспедиция, задержанная происками английской разведки, чуть не погибла. Несмотря на это, Рерихи с поразительным упорством собирали коллекции тибетских древностей, записывали сказания, изучали тибеткую фармакопею. В походных условиях рождались картины, сюжеты которых были пронизаны легендами и вековечной мудростью Востока: «Тень Учителя», «Сожжение тьмы», «Сокровища гор», «Стража Гималаев», «Агни Йога» и множество других, равных которым нет в истории живописи. Даже непосвящённому ясна основная идея этих полотен, выраженная самим Рерихом: «Если может найти путник зарево далеких горизонтов, – он устремится к ним… если он узнает, что где‑то сверкают вершины наивысшие, он увлечется ими в одном стремлении… очиститься и вдохновиться для всех подвигов о добре, красоте, восхождении…»

Летом 1926 г. Рерихи прибыли в Москву. На родину они привезли письмо индийских Учителей, ларец с гималайской землей «на могилу нашего брата Махатмы Ленина» и серию картин «Майтрейа», в которой нашли отражения народные предчувствия наступающего нового века. Однако Луначарский, Чичерин, Крупская не придали этому жесту должного значения, проявив лишь вежливое любопытство. Руководители культуры советского государства не поняли значения сокровищницы индийского духа и мысли. Рерихи продолжили путешествие по Тибету.

В 1928 г. Рерих с семьей обосновался в Индии. В его жизни появились древняя долина Кулу, просторный дом под черепичной крышей, с большими гостиными и скрипучими половицами, вскоре ставший легендой. Местные жители хорошо знали Рерихов, а главу семьи с почтением называли Гуру – Учителем.

И снова – кипучая деятельность. Усилиями Рериха в 30 странах мира существовали более 80 объединений, музеев, просветительских организаций. Его стараниями был создан знаменитый Институт Урусвати для изучения индийской и тибетской культур. Здесь же родился и знаменитый Пакт Рериха.

Вопросы сохранения культурного наследия всегда волновали художника. Центральной проблемой его пьесы «Милосердие», написанной еще в 1917 г., было спасение знания, на которое обрушились темные силы. «Культура есть почитание Света», – писал он. В 1929 г. Рерих выступил с идеей международного договора по охране памятников культуры. В соответствии с ним в случае войны культурные учреждения и их коллекции должны «считаться нейтральными и как таковые будут под покровительством и уважаемы воюющими». В 1935 г. в Вашингтоне 21 страна Америки подписала пакт. А в 1954 г., уже после смерти автора, он лег в основу Гаагской конференции «О защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта». Для обозначения культурных учреждений, подлежащих защите, Рерихом было предложено знаменитое Знамя мира – белое полотнище с тремя кругами, заключенными в красную окружность. Идея символа была подсказана иконой «Троица» Андрея Рублева.[1]

Долгие годы Николай Константинович стремился на родину. В 1947 г. он запросил визу на въезд в СССР. Уже был упакован багаж, куплены билеты. Но в начале лета Рерих тяжело заболел, а 13 декабря 1947 г. его не стало. По индийскому обычаю его прах был предан огню, а пепел рассеян с вершины горы.

При жизни и особенно после смерти художника и его сына Святослава имя Рериха стало объектом клеветы. Николая Константиновича называли агентом ОГПУ, шпионом Коминтерна, обвиняли в попытке проникнуть в Лхасу с целью убийства Далай‑Ламы и свержения тибетского правительства, в стремлении создать на Алтае «масонское государство». Будто предвидя это, художник еще в 1931 г. писал: «…клевета создает такого рода выдумки, которые противоречат всякому здравому рассудку… клевета даже не утруждает себя пользоваться какими‑либо фактами, она просто измышляет и бедно и нехудожественно».

В защиту художника прежде всего выступают его картины, непревзойденные по силе воздействия и глубине философского обобщения. Каждая из них призывает вспомнить слова их автора: «Помни о красоте! Не изгоняй ее облик из жизни и зови действенно других к этой трапезе радости!»

 

РИВЕРА ДИЕГО

(род. 6.12.1886 г. – ум. 24.11.1957 г.)

 

Выдающийся мексиканский художник, представитель мурализма – мексиканской настенной живописи, общественный деятель.

Организатор «Синдиката художников» в Мексике.

 

Не каждый художник подходит под стереотип: богемная жизнь, непостоянство, женщины, соседствующие с вершинами искусства. Диего Ривера был таковым. Журналисты и друзья называли его «мексиканским Мюнхгаузеном», который мог рассказывать, что когда‑то предавался каннибализму, и советовать его в качестве очистительной диеты, сочиняя рецепты. Жена Риверы, Фрида Кало, на 50‑летии художника заявила журналистам, что и в этом солидном возрасте он – сущий ребенок.

Но есть еще одна фраза из интервью с художником, значимая для понимания его ребяческой, бунтующей натуры: «Для меня жить – значит радоваться, а я не умею радоваться в одиночку. Мне нужно, чтобы и все вокруг были счастливы. Весь мой народ. Все люди на земле». И в этом весь Диего Ривера.

Он родился в городке Гуанахуато, в семье школьного инспектора. С ранних лет неугомонный Диего доставлял родителям много хлопот. Он рисовал повсюду: на бумаге, на обложках отцовских книг, на обоях. При приеме в школу мальчик тоже отличился, неуважительно отозвавшись об умственных способностях директора. А ученику, захотевшему подразнить новичка, пришлось уворачиваться от увесистой чернильницы.

Мальчик вел двойную жизнь. В одной была школа, приятели, игра в мяч и разбитые коленки. А другая переносила его в мир старинного здания, в котором раньше был госпиталь, уступивший место изящным искусствам. Здесь Диего учился разным видам штриха, копировал французские эстампы. Здесь же он удостоился высокой оценки за копию головы «Скорбящей Богоматери». Шесть лет Диего посещал вечерние классы при Академии изящных искусств, а затем стал учеником академии. Причем, когда другие учащиеся послушно рисовали человеческую фигуру, Диего пробовал ее построить, как геометрическое тело. Неудивительно, что бунтующий, гордый Ривера, поскандалив с директором академии, решает учиться сам: «У природы, у жизни!»

А жизнь у Риверы была бурная, особенно личная. Его неукротимый испанский темперамент, унаследованный от отца, постоянно толкал его на безумные выходки. Первой женщиной Диего была мексиканская проститутка, которая постоянно поддразнивала подростка, предлагая ему зайти как‑нибудь. И встреча состоялась.

Когда Диего исполнилось 23 года, он уехал учиться и работать в Европу. Сначала в Испанию. Но молодой художник был недоволен своими работами. Они оказались ученическими, чуть ли не подражательными. А где же он, Диего Ривера?

И юноша едет в Париж, к модернистам. Жизнь во французской столице была для него освещена образом Ангелины Беловой, талантливой художницы из Петербурга. Ей, кроткой и терпеливой, приходилось выносить приступы гнева и веселья неугомонного Риверы. Она посвятила ему себя без остатка. А между тем его интерес к Ангелине постепенно угасал. То, что она ждала ребенка, Диего не беспокоило. Он работал без устали, искал развлечений, заглядывался на женщин. Одной из них стала художница Мария Стебельская, такая же буйная и страстная, как и он. Получив крупный заказ в Мексике, Ривера оставляет Ангелину и уезжает на родину. Молодая женщина тяжело переживала горечь потери. Она долго верила в то, что неверный возлюбленный все равно вернется к ней. И хотя этого не произошло, Ангелина говорила, что, даже прожив свою жизнь еще раз, она бы вновь выбрала Диего.

В этот период Ривера работал как кубист. Перемены в его творчестве обозначила картина «На шахтах в Толедо» (1913 г.). В ней фигуры состоят из структурных элементов, но цветовую школу кубизма (серый и коричневый цвета) Ривера разнообразил. Ас 1915 г. в картинах художника появляются мотивы жизни его народа. Наиболее ярко об этом свидетельствуют «Запатистский ландшафт – гуэррильеро» (1915 г.). Пикассо был очарован этой картиной.

Кубизм для Риверы был способом взорвать изнутри буржуазную цивилизацию, опрокинуть устои ненавистного мировосприятия. Ведь в 1917 г. в Мексике была принята новая конституция, провозгласившая революционное преобразование. А Диего был художником, неразрывно связанным с общественной жизнью. Но вскоре кубистическое направление в искусстве показалось Диего одномерным. Он понял, что будущее за монументальной живописью. Художник примкнул к движению народничества, выполнял государственные заказы на росписи стен для Национальной подготовительной школы («Творение», 1922 г.). В серии картин он представил процесс духовного развития человечества за несколько столетий, в течение которых складывалась и мексиканская нация, показал путь ее становления.

Но Ривера не был бы собой, если б отдавал себя только искусству. Для него выше всего была жизнь. И весной 1922 г. он, привлеченный темпераментной красотой и независимым характером, влюбился в Кончу Мишель. Но она была счастлива в браке и не хотела унижаться до пошлой интрижки. Однако искушение было велико, и, чтобы от него избавиться, Конча познакомила художника с Гваделупе Марин. Вскоре та стала женой Диего, заставив его на какое‑то время забыть обо всех других женщинах. Но бурный темперамент обоих, сцены ревности и скандалы вскоре привели к разводу, от которого супругов не удержали даже две дочери, родившиеся в этом браке.

В 1923 г., помимо бурной личной жизни, Риверу занимало очень значимое событие: совместно с Давидом Сикейросом и другими муралистами он основал «Синдикат художников». В это же время он начал работу над панно в Министерстве образования, которые принесли ему мировую славу. За четыре года художник создал 235 фресок на тему «Жизнь мексиканского населения и утопий». В них он показывал повседневную жизнь мексиканцев, их праздники и традиции. В двух «Корридо‑циклах» художник отразил сцены буржуазной и пролетарской революций.

В художественных приемах Риверы важную роль сыграла поездка в Теуантепек, с его первобытным раем, искусством индейского народа – лаконичным, выразительным, чистым и соразмерным. Здесь закончился путь Риверы к самому себе: он отыскал то, чего еще недоставало его искусству.

А между тем положение монументалистов в Мексике становилось все более парадоксальным. Их искусство было средством революционной борьбы, в то же время они всецело зависели от государства как заказчика. Но все художники синдиката стремились писать без отдыха, пока позволяют условия. Помимо этого они издавали газету «Мачете» – воинственную, наполненную агитационными гравюрами и карикатурами, статьями и стихами. Ривера был одним из активных ее участников. Его рисунки, помещаемые на страницах газеты, далеко не у всех вызывали одобрение. Как, впрочем, и его монументальная живопись. Ему нередко даже угрожали физической расправой. Но он только смеялся.

Однако когда студенты Национальной подготовительной школы накинулись на его росписи, Диего Ривера опроверг газетные сплетни о себе и вышел из синдиката. Он не боялся никакой личной опасности, но когда под угрозой было дело его жизни – он шел на любые жертвы.

В 1930 г. Ривера уехал в США. Уехал не один, а с очаровательной мексиканской художницей Фридой Кало, которая стала женой и светочем его жизни. В США он получил множество заказов на панно. В их числе – картина «Человек на распутье» (1933 г.), которая вызвала взрыв возмущения: ее центральной фигурой был Ленин. После громких скандалов в Америке Ривера в течение восьми лет не получал у себя на родине заказов. Но в 1942 г. он снова работает в Национальном дворце, а позже оформляет его внешние стены. Самая яркая работа художника того времени – мозаика на стадионе (1952 г.).

Три года спустя умерла Фрида Кало, а через год Ривера вступил в брак с владелицей художественного салона Эммой Уртадо.

Сложно подвести итог жизни Диего Риверы. Чем больше была вызвана революционность художника, заставлявшая его искать новые пути в искусстве и заниматься политической настенной живописью, – буйным нравом или убеждениями? Видимо, и тем и другим. Художник дважды был в СССР, пользовался симпатией Маяковского, вступал в конфликт с церковью. Его роспись «Мечтания под послеполуденным солнцем в Аламеда‑парке» (1956 г.) сопровождалась надписью: «Бога нет». А через год великий безбожник, поборник всеобщего счастья и радости, ушел из жизни в возрасте 70 лет. Тысячи людей пришли проститься с ним в Национальный дворец изящных искусств. И это ли не свидетельство любви и почитания таланта Риверы, свидетельство того, кем может стать большой художник для своей страны.

 

РОДЕН ОГЮСТ

(род. 12.11.1840 г. – ум. 17.11.1917 г.)

 

Полное имя – Франсуа‑Огюст Роден.

Выдающийся французский скульптор.

Обладатель трех орденов Почетного легиона, Третьей награды Салона в Париже за скульптуру «Бронзовый век».

Председатель Нового Салона и его секции скульптур.

Вице‑президент французского Национального общества искусств.

Доктор Оксфордского университета.

Создатель (совместно с Э.‑А. Бурделем) и преподаватель школы для обучения скульпторов.

 

«Искусство указывает людям цель их существования. Оно раскрывает им смысл бытия, освещает их судьбу и последовательно руководит ими на жизненном пути», – писал своему ученику Э.‑А. Бурделю великий скульптор Огюст Роден в конце жизни.

Его родители, Жан Батист и Мари Роден, долгое время не могли поверить, что их поздний ребенок, близорукий, не желающий учиться, не по годам упрямый, станет самым знаменитым и признанным во всем мире ваятелем. Его первые детские рисунки, сделанные углем на оберточной бумаге, раздражали их. А когда Огюст в 14 лет решил поступить в бесплатную малую Школу рисования и математики, отец отказался содержать сына. И только заступничество и материальная помощь сестры Мари позволили стеснительному, но настойчивому юноше учиться вначале в классе живописи, а затем – скульптуры. Своему педагогу, известному, но не признанному официальной школой художнику Горацию Лекоку де Буабодрану Роден был благодарен всю свою творческую жизнь и всегда доверял мнению мастера. Это Лекок, когда у Огюста не было средств на краски и холсты, перевел его в класс ваяния, помогал подыскать работу, поддерживал в периоды отчаяния. Талантливого юношу долго не признавали. Три попытки поступить в большую Школу изящных искусств провалились. «Не принят без права пересдачи экзаменов. Совершенно лишен способностей» – так мэтры официально признанного искусства впервые отказались понять самобытное дарование Родена.

Он чувствовал себя изгнанником, лепя орнаменты для декоратора Крюше за пять франков в день. И когда в 1962 г. умерла его любимая сестра‑монахиня Мари, он был настолько потрясен и подавлен неудачами, что и сам стал послушником – братом Августином в монастыре Святых тайн. Роден утратил веру в себя, искал утешения и не находил. Глава ордена, отец Эймар, видя его метания, посоветовал вернуться в мир: «Талант – благословение Божье, этим не бросаются. Служение красоте совмещается со служением Всевышнему. Вы способны на жертвы и самоотречение, но только во имя искусства». Бюст отца‑настоятеля, вылепленный Огюстом, получился более человечным, чем святым.

С 1863 г. Роден посвятил свою жизнь служению искусству. Он пытался доказать сторонникам официальной школы, что его творчество имеет право на жизнь. Но все ранние работы, наполненные движением, реализмом напряженности тела и внутренней энергией, отвергались. Первым значительным произведением Родена стал скульптурный портрет «Человек со сломанным носом», поражавший своей естественностью и глубиной проработки каждой черты. Но творческие искания и находки не могли его прокормить. Огюст продолжал работать лепщиком, отрывая от скудного заработка часть средств на покупку материалов и помощь родителям. С 1864 по 1870 г. Роден был помощником у модного скульптора Каррье‑Беллёза и делал вполне законченные модели в стиле мэтра в Париже, а в Брюсселе выполнял половину всех заказов, но зарабатывал крайне мало. Огюст жил в нищете. Больше всего его огорчало отсутствие средств на оплату натурщиков, а значит, невозможность работать в собственной манере.

Первой натурщицей Родена была Роза Бере, с которой он познакомился в 1864 г. Она стала его страстной любовницей, служанкой и помощницей в мастерской, приобретенной на ее сбережения. Стройная, с точеной фигурой девушка послужила моделью для многих скульптур («Миньон», «Вакханка» и другие). Но Роден не собирался связывать себя семейными узами, становиться мужем и отцом. Сына, младшего Огюста, не признал и не забывал напоминать мальчику, что тот незаконнорожденный. Кроткая Роза все прощала Родену, ее любовь была огромной и жертвенной. Она служила ему и заботилась о его скульптурах больше, чем о сыне, которого не видела месяцами. После отъезда Огюста в Брюссель она содержала его престарелых родителей и сына, а во время гражданской войны во Франции похоронила его мать (1871 г.) и сохранила мастерскую.

В это же время Роден заключил контракт с бельгийским скульптором Ван Расбургом. Тот предоставил ему мастерскую, но скульптуры, которые делал Роден, подписывал и продавал его партнер, а доход они делили поровну. Скульптор писал Дега: «Родены, подписанные Ван Расбургом, появились чуть ли не в каждом доме». Эта сделка позволила Огюсту помочь деньгами семье, вызвать в Брюссель Розу (заботу о сыне и почти слепом отце он переложил на свою тетю). Скопив достаточно средств, Роден посетил Амстердам, Гаагу, Антверпен и города Италии, где знакомился с мировыми шедеврами живописи и скульптуры. Потрясенный дышащими жизнью и чувственностью работами Микеланджело, он решительно приступил к воплощению своих замыслов. Фигура «Бронзовый век» (другие названия «Побежденные», «Раненый воин»), выставленная в Салонах Брюсселя (1876 г.) и Парижа (1877 г.), вызвала взрыв негодования. Родена обвинили в использовании слепка с натурщика. Чтобы подтвердить свое мастерство, Огюст согласился на экзамен, где в присутствии именитых художников за несколько часов создал скульптуру «Шагающий человек». Тем самым он доказал, что свободно властвует над материалом и может в совершенстве вылепить каждую мышцу. Отсутствие у фигуры головы и рук только подчеркивало пластику стремительно идущего мужчины.

Родену исполнилось 40 лет, а он все еще числился в помощниках (работал на севрской фарфоровой фабрике) и начинающих мастерах. Он с горечью говорил Каррье‑Беллёзу: «У меня самое многообещающее будущее и никаких надежд в настоящем». Но выставленные в Салоне 1880 г. скульптуры «Иоанн Креститель», над которой он работал два года, и «Бронзовый век» наконец были высоко оценены, и скульптор получил третью награду выставки. Откровенно обнаженная фигура святого поражала мощью крепкого тела и спокойной уверенностью духа. И как ни возмущались приверженцы старой школы, имя Родена стало известно всей Франции.

В этом же году скульптор получил правительственный заказ на оформление главных дверей Музея декоративного искусства в Париже, ставший трудом всей его жизни. Признание государством его таланта и денежный задаток позволили Родену работать активно. Теперь у него были уже три мастерские: в одной он работал над заказом, во второй – воплощал свои замыслы, а о третьей знали лишь женщины, которые становились его лучшими моделями и любовницами. Но для настоящей любви в его расписании по‑прежнему не было места. Дверь, на которой он решил изобразить семь смертных грехов, занимала все его помыслы. «Врата ада», где ад должен быть изображен не библейским, а земным, Роден обещал сделать за три‑четыре года. Но требовательность, с какой он подходил к своей работе, заставляла мастера искать новые, лучшие варианты. «Ваяние требует самоотречения, – говорил он своим ученикам и помощникам. – …чтобы вылепить пару рук, нужна сотня вариантов». Замысел врат был настолько грандиозен, что его друг Буше предостерегал: «Вы никогда не завершите этот памятник, кончится тем, что он станет вашим надгробием». А мэтр Лекок прозорливо заметил: «Даже если вы не закончите свои двери, у вас будет замечательная галерея портретов, которая оправдает все усилия». Многочисленные фигуры и группы, предназначенные для включения в композицию, получили самостоятельное существование в бронзе, мраморе и гипсе. Музеи мира гордятся многочисленными вариантами «Мыслителя», «Трех теней», «Адама», «Евы», «Уголино», «Той, которая была прекрасной Омиер», «Вечной весной», «Поцелуем». Большинство скульптур были сделаны с 1880 по 1886 г., но Роден совершенствовал их и изменял еще многие годы.

Все свои произведения скульптор создавал на основе внимательного изучения человеческого тела. Его натурщики постоянно передвигались по студии, принимая определенные позы лишь на мгновение, чтобы Роден мог сделать набросок. Страдая с детства близорукостью, которая с годами усиливалась, художник, чтобы лучше «увидеть» движение или напряжение тела, иногда заставлял натурщиков замереть в самой неудобной позе и руками, как слепой, ощупывал каждую мышцу. Многих это возмущало, но мастер считал, что надо до конца изучить тело человека, почувствовать его движения, чтобы потом своими руками оживить глину или мрамор. Этому он учил и своих помощников – Майоля, Дюбуа, Бурделя и Клодель, которые стали замечательны<