Биомеханика В.Э. Мейерхольда

В. Мейерхольд приступил к развитию своей театральной системы – биомеханики – в послереволюционное время на занятиях в Государственных высших режиссерских мастерских, позднее преобразованных в Государственный институт театрального искусства (ГИТИС). Мейерхольд работал с монолитной группой своих учеников и приверженцев. Многие из них составили основное ядро в Театре имени Мейерхольда.

Но начало было заложено гораздо раньше. (Еще когда он работал в императорских театрах он вел свою студию на Бородинской, в которой изучал и применял на практике основные принципы актерской техники комедии dell’arte, испанского театра, китайского театра, русского балагана.) Мейерхольд «переплавлял» старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию. Исследователь театральной педагогики Мейерхольда Ю.М. Красовский убедительно показывает, что уже здесь Мейерхольд стремится направить волю актера на создание художественного образа, а не на эксплуатацию личных эмоций; развить у него способность к ассоциативному ряду. Уже здесь перед актером ставилась задача активного воздействия на зрительское воображение. Здесь была открыта «интеллектуальная пауза» и зародилась «пред игрой». Он требовал от актера «смысловой оценки ситуации», собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности, умеющего «мыслить художественными (образами) и гражданственно (социально)», свободного творца своего искусства.

Программа Мейерхольда, от которой он не отклонялся никогда, предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве). Программа содержала в себе тенденции к созданию театра-балагана. После революции Мейерхольд увидел реальную возможность создания такого театра.

Вот что пишет в своей книге Э. Гарин: «Чрезвычайно были насыщены занятия по физ. тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика». Также напряженно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и сценической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкальность. Биомеханике предавалось воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни.

Вот как характеризовал биомеханику Арватов: «Что бы ни говорили о «сценичности», т.е. эстетичности... биомеханики, она представляет собою несомненную революцию в воспитании актера и в композиции движения и слова. Будучи построена на целесообразной экономии движения и на психофизиологических законах человеческого организма, биомеханика впервые в мировой истории пробует учить тому, чему должен учиться каждый человек, если он хочет быть квалифицированным членом общества. Биомеханика есть поэтому первый действительный прыжок из театра в жизнь. (...) в биомеханике мы получаем, наконец, стык между организацией в искусстве и организацией в жизни.»

Последняя ограничивалась до сих пор односторонней физической культурой, гимнастикой и спортом, т. е. системой, лишенной непосредственного значения, чисто технической системой, забывшей, что человек не есть только биологическая особь, а всегда представляет собою социальное явление. Работы Мейерхольда в плане Теофизкульта, его попытки применить и реформировать театральный опыт путем изучения-конструирования спортивных движений, а затем движений трудовых в непосредственном индустриальном производстве, эти попытки вверх дном переворачивают само представление о театре, как станковом искусстве.

Методика актерской игры

Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд в Государственных высших режиссерских мастерских, был анализ и внушение теории Коклена-старшего о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер – творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я – творящее, а другое – служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел. У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.

Господствовать должно первое «я» - то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» - тело. Первое – разум, второе я – это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник.»

Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N – актер, A1 – ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 – материалом (телом), выполняющим заданное.

Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества – фантазию.

Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры – «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса.

Мейерхольд, как и Коклен, считал, что процесс творчества актера – это «созидательная деятельность, в которой истина облекается большей долей поэтического вымысла, что призвано еще больше способствовать ее восприятию». А созидательная деятельность не может обойтись без самоконтроля. Для того, чтобы держать в узде темперамент, для того, чтобы отбирать и отбрасывать все лишнее.

Одним из исходных пунктов педагогики Мейерхольда стала ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить на научную основу. Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства.

Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное из вне задания (от автора, режиссера, самого актера).» Координирование проявления возбудимости составляют игру актера.

Режиссер приводил такой пример: актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другими словами - «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии. Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры.

Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названых условно «биомеханикой».

Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции – мгновенный ответ на приказания из вне.

Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами, если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.

Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «пре джест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (пред жест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому пред жестом, так же, как и самому жесту, ученик «аккомпанирует» всей фигурой.

Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета – счет шел на доли секунды.

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.

Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.

«Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики» заменяющие его импотентными вздохами.»

Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. ««Надо так изучить свое тело», - говорил он, - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «самозеркалить».

Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал, как бы отгораживаться от него четвертой стеной.

Сам же Станиславский критически относился к находкам Мейерхольда и к его актерам. Как пишет он в одном из писем: «Он всегда был натуралистом, но без актеров, которые могут играть просто хорошо. Научить их не может и потому принужден маскироваться всевозможными выходками.»

Биомеханика явилась параллелью и отчасти своеобразным преломлением концепции конструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера. Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение «велений времени». ««Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером», - говорил Мейерхольд. - Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».

Установки эти не только полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (что сегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеализированы, сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922 включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формы сценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику с учебно-педагогической. Он вдохновитель и практик «театрального Октября», направленность которого имела жизнестроительную окраску.

«На премьере «Великодушного рогоносца» биомеханика и конструктивизм держали публичный экзамен» -- пишет в своей книге Д. Золотницкий.

Мейерхольд снял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке.

Как вспоминает И. Ильинский: «На фоне задней кирпичной стены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник. [...] Я спросил его, когда же все это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников.

- Главным образом, - пояснил он, - будет освещена сценическая площадка. С начала действия, в глубине сцены или по бокам сцены, соответственно их выходам, расположатся актеры, находящиеся вне лучей прожекторов, освещающих игровую площадку, и будут там ожидать своего выхода на игровую площадку.

- Но они же будут видны?

- Да, но плохо видны. Все внимание зрителей устремится на игровую площадку, которая ярко освещена прожекторами.

- Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай и бутерброды. Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нет другого выхода.

- Ничего, большинство мы оденем в прозодежду. Это будет очень интересно. На первом плане играют актеры, а сзади, в полутьме за конструкциями, могут свободно находится все участвующие и технический персонал.»

В то время это было неожиданное и смелое решение. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой была замкнута в себе, опираясь на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая установка с равным успехом могла раскинуться и на вольном воздухе. Конструкция несла с собой условный образ места действия. «Рабочее место актера» было одновременно и территорией, где обитали персонажи спектакля.

Установка Поповой лишь отдельно намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходстве. Это сходство дополнял собой лишь актер. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лесенки по бокам и скат-латок, по которому можно бы спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали – стоя или сидя – исполнители, выскакивая на широкую пустую сцену. В нужную минуту приходили в действие подвижные части конструкции: вертящиеся двери, ветряк, три колеса – белое, большое красное, и маленькое черное. На премьере за нехваткой рабочих рук Мейерхольд вращал колеса сам. И они «крутились, не только разбрызгивая веселье, но и порождая массу предположений о будущем театра», - как пишет Ракитина в статье о Любови Поповой. Конструкция вне перспективы и изобразительности, разымающая целое на составные, открывала простор фантазии актера и зрителя, позволяла выстраивать, населять и обживать ее мысленно.

«Одна площадка была для меня комнатой, - вспоминает И. Ильинский, - другая – проходной комнатой в спальню, мостки между ними – соединяющей галереей». В идеале конструкция не изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия и в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером.

Станок Поповой был помещен на сцене бывшего Театра Зон. Ее станок представлял собой, по словам А. Гвоздева, «трамплин циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же, как и конструкция «Великодушного рогоносца» целиком предназначались для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение».

«Мы хотели этим спектаклем», - говорил Мейерхольд, - заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзорных декораций, ни словного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящимися во время отдыха».

На всех актерах была синяя прозодежда, с незначительными отличиями. У Брюно были подвязаны к шее пара красных помпонов, Бургомистру были даны военный ремень и гетры, у Графа стек и монокль, Стела надевала тончайшие чулки. Одежда не скрывала точных, ловких движений, зато отметала двусмыслицу. Костюм, обусловленный отчасти задачами учебного тренажа, отчасти все той же нищетой трупы, оказалось спасительной находкой. Он остался прозодеждой актеров, игравших потом крестьян в спектакле «Земля дыбом». Участники «Смерти Тарелкина» носили прозодежду другого вида.

В спектакле играл Игорь Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца. «Прыгал по конструкции с грациозностью кошки, срывающимся клоунским голосом на великолепной технике речеведения читал свои страстно-захлебывающиеся монологи, жил сумасшедшим напряжением в паузах, смешно бился в пароксизмах ревности, сохраняя свободу дыхания на всю огромную, сумасшедшего темперамента роль». Так описала эту работу Зоя Владимирова, а вот что говорил сам актер: «Меня мучило ревнивое сомнение, могу ли я играть главную роль Брюно? Подойду ли я к ней? […] Выдержу ли я физически такую рожицу. Три акта сплошного монолога! Три акта взрывов восторга, потрясений, бешенства, буйных воплей, страстных монологов. Где взять голос? Можно умереть от разрыва сердца, играя эту роль.» Вот тут и использовалось практическое применение биомеханики.

Мария Бабанова играла Стелу на грани комедийности и прозрачной лирики. Детская чистота облика актрисы делала особенно смешной бурю вожделений, подымавшуюся вокруг героини. «Я привыкла выполнять все, что требовал Мейерхольд. Я никогда не задумывалась: больно – больно, опасно – опасно… Он был для меня безоговорочным авторитетом: прыгать – прыгала, съезжать – съезжала. Это от него не отнимешь, да и от меня тоже». Навыки биомеханики открывали свободу сценического самочувствия

В роли писца Эстрюго, проявил себя глубокий меланхолический юмор Василия Зайчикова. Тупо недоумевая, Эстрюго созерцал чудеса, творившиеся над ним и окружающими, хмуро дивился побоям и падениям, которым подвергался. Притом актер демонстрировал невозмутимый покой, обнаруживал не показную технику мима акробата.

В «Рогоносце» выкристаллизовались принципы актерской игры – биомеханики.

Критик В. И. Блюм характеризовал эту работу Мейерхольда как академическую. «Этот спектакль был сплошным праздником высокой актерской техники, которая совершенно стихийно, как «своенравный чародей», захватила и покоряла. Это и есть настоящий академизм без всяких кавычек».

Известно, что Станиславский практиковал таинственные упражнения на «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Эти упражнения вызывали скепсиса материалистов и, как правило, изымались редакторами из текстов. Однако, в третьем томе собрания сочинений мы обнаруживаем описания упражнений, явно придуманных под влиянием трактатов о йоге. [5], например, упражнение «Ртуть». Ученикам предлагается представить, что через палец правой руки в тело вливается ртуть, и внимательно следить за движением «мнимой ли ртути или внутренней энергии – все равно… по внутренней мышечной сети. Оно необходимо для отыскивания зажимов. Мышечный зажим – застрявшая по пути двигательная энергия» [6]. Переведя инструкцию Станиславского - Торцова на условно- «технический» язык можно сказать, что речь идет о способе преодоления сопротивления в проводнике, т.е. в теле актера. Торцов продолжает: энергия, выходящая из самых тайников сердца, «проходя по мышечным путям раздражает двигательтельные центры и вызывает внешнее действие. Вы уже знаете по опытам лучеиспускания (это первое упоминание о «лучеиспускании». – Е.К.), что энергия движется не только внутри нас, но и исходит из нас, из тайников чувства, и направляется на объект, находящийся вне нас» [7], на зрителя на партнера. Станиславский точно передает ощущения ученика: «Когда энергия скользила сверху вниз, казалось, что опускаешься в преисподнюю. Когда же она поднималась наверх по спинному хребту, чудилось, что точно сам отделяешься от пола» [8].

Создавая «биомеханику», Мейерхольд исходил из посылки, что игра актера есть «разряжение избыточной энергии» [9]. Он считал, что энергия как возбуждение возникает у актера рефлекторно в ответ на задание режиссера и реализуется в действии. Любое движения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия - первооснова эмоциональных и вербальных действий. Возглас (слово) может быть допущен только тогда, когда «все напряжено, когда весь технический материал организован» [10] в качестве «отметки градуса возбудимости».

Мейерхольду принадлежит идея разделения полюсов: он предлагал «раздвоить» актера, представить его «формулой, где А2 есть материал и А1- конструктор, контролер». [11] Возникшее между материалом и конструктором «возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая ему возможность заражать зрителя и вызывать ответное явление, являющуюся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояния экстатического)» [12].

Литература:(Соч.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1–2. М., 1968.Волков Н. Мейерхольд. М.-Л., 1929.Ростоцкий Б. В спорах о Мейерхольде. // Театр, 1964, N 2.Гладков А. К. Годы учения Всеволода Мейерхольда. Саратов, 1979.Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981;Мейерхольдовский сборник. Вып. 1. Т. 2. М., 1992.Панфилова Н. Н., Фельдман О. Автобиография Мейерхольда //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1992 г. М., 1993.Ремезов А. Иверень //Театр. 1994. № 2; Наследие.Мастер театра: [Фотоматериалы] / Автор-сост. В. Садчиков. П., 1994)

                 

СИСТЕМА МИХАИЛА ЧЕХОВА