Дева наказывает Иисуса в присутствии А. Б., П. Е. и художника. 1926 г. Собрание Кребс, Брюссель.

любую негладкую поверхность. Слу­чайный рисунок, по мнению авто­ров, напоминал галлюцинации. Ав­стрийский художник Вольфганг Паален (1905—1959) изобрёл фюмаж {франц. «копчение»), при котором использовались следы на бума­ге или холсте от копоти свечи.

Однако эксперименты с различ­ными техниками не были основным признаком изобразительного ис­кусства сюрреализма. В книге «Сюр­реализм в живописи» (1928 г.) Бретон выделил его главные принципы: автоматизм, сновидческие образы и использование «обманок». Отличи­тельной особенностью многих по­лотен стали реальные, подчас дохо­дящие до натурализма изображения персонажей и их окружения, но в фантастических, бредовых сочета­ниях. Этот приём называли «обман зрения» или «обманка». Такова скан­дальная работа «Дева наказывает Иисуса в присутствии А. Б., П. Е. и художника» (1926 г.) Макса Эрнста, чей авторитет среди сюрреалистов и помог утвердиться подобной ма­нере.

Картины Ива Танги (1900—1955) «Мама, папа ранен!» (1927 г.), «Лента излишеств» (1932 г.) наполнены тре­вогой. Эти пустынные ландшафты назвали «жестоким и дотошным опи­санием первых дней после катастро­фы», а позже — предчувствием пей­зажей после атомного взрыва. Танги заселяет полотна непонятными пред-

Ив Танги.

Лента излишеств.

Г.

Частное собрание.

Ив Танги.

Мама, папа ранен! 1927 г.

Музей современного искусства, Нью-Йорк.

564

метами-существами, выписанными с убедительной конкретностью.

Совсем иная интонация в не ме­нее загадочных по характеру карти­нах бельгийского художника Рене Магритта (1898—1967). На картине «Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) синей лунной ночью на го­родском пустыре стоят три челове­ка в одинаковых чёрных пальто и чёрных котелках, похожие друг на друга, как близнецы. Их фигуры чётко видны на фоне отдалённой городской застройки. Они повер­нулись в разные стороны, и ни один не смотрит на зрителя. Над головой каждого — тоненький серп месяца. Этот загадочный, неподвижный гос­подин в котелке, который может раздваиваться, растраиваться, а иног­да выступает и в одиночку (обычно спиной к зрителю), — сквозной персонаж творчества художника.

Героев Магритта очень трудно назвать одушевлёнными, несмотря на то что они хорошо и точно выпи­саны. Поэтому превращения, проис­ходящие с ними, — неожиданное растворение в пространстве («Чёрная магия», 1935 г.) или исчезновение ли­ца почтенной дамы за букетом фиа­лок («Большая война», 1964 г.) —

вполне соответствуют ещё одной идее сюрреализма, идее «промежу­точности». Литераторы изобрета­ли «промежуточные слова», вроде «облаколенопреклонение». У Магритта в «Красной модели» (1935 г.)

Рене Магритт.

Шедевр, или Мистерия горизонта. 1955 г. Частное собрание.

Рене Магритт.

Чёрная магия. 1935 г. Собрание Магритт, Брюссель.

Рене Магритт.

Красная модель. 1935 г.

Музей Бойманса ван Беннигена, Роттердам.

565

на землю перед деревянной стеной аккуратно поставлена пара ботинок-ног. Тщательно выписаны десять пальцев и даже прожилки на коже стоп. Но на месте лодыжек (здесь художник и завершает «ноги») — шнуровка, а сами они полые. Карти­ны Магритта — интеллектуальные иг­ры, подчас очень жёсткие, посредст­вом которых он пытался вызвать изумление у зрителя, заставить его за­метить странности, скрытые в упоря­доченном и незыблемом, на взгляд обывателя, укладе жизни.

В отличие от Магритта «промежу­точные образы» другого мэтра сюр­реализма, испанского художника Хоана Миро, часто теряют конкрет­ные, реальные признаки. Впрочем, искусство Миро так многогранно, что его нельзя отнести только к сюрреализму.

Символом же движения стало творчество испанского художника Сальвадора Дали.

САЛЬВАДОР ДАЛИ

(1904—1989)

Трудно назвать другого художника, о котором слагалось бы такое коли­чество мифов, как о Дали. Пожалуй, сам он считал существование на публике ещё одной гранью творче­ства и потому постоянно провоци­ровал скандальный интерес к своей особе. Но сегодня ясно, что этот универсальный мастер — живопи­сец, график, скульптор, писатель, поэт, сценарист — действительно занимает уникальное место в худо­жественной культуре XX в.

Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился в городе Фигерас, на севе­ро-востоке Испании, в семье нота­риуса. Он рано начал рисовать и мечтал иметь собственную мастер­скую. В его распоряжение отдали бывшую прачечную на чердаке, где юный художник устроил рабочий стол прямо в ванне. «Многое из то­го, что я сделал после, я задумал и даже испробовал в той первой мас­терской», — утверждал Дали. И дей­ствительно, на протяжении всей жизни он черпал образы в ярких воспоминаниях детства. Так, почти лишённый растительности пейзаж Кадакеса — небольшого средизем­номорского посёлка, где мальчи­ком проводил школьные каникулы и куда потом приезжал постоянно, — стал фоном многих живописных произведений (зрителям этот ланд­шафт казался фантастическим).

Уже в 1918 г. Дали представил две работы на выставке художников в Фигерасе. Он страстно увлекался импрессионизмом, затем кубизмом, футуризмом, лихорадочно выхва­тывая сведения о новостях в искус­стве из парижских журналов. Но при этом в отличие от многих пред­ставителей авангарда всегда почитал классиков и не стремился никого ниспровергать.

Поступив в 1922 г. в мадридскую Королевскую академию изящных ис­кусств Сан-Фернандо, Дали сблизил­ся с поэтом Федерико Гарсия Лоркой и Луисом Буньюэлем — в будущем знаменитым кинорежиссёром. Эта юношеская дружба трёх выдающих­ся художников Испании значительно повлияла на их творчество. Воздей­ствие Лорки определило дальней­ший выбор Дали. Шаг за шагом «при­верженец точности» Дали, уверенный во всемогуществе Разума, погружал­ся в «поэтическую Вселенную» Лор­ки, провозглашавшего присутствие в мире неподвластной определению Тайны.

Из академии Дали был исключён в 1926 г. за дерзкое поведение. Но к тому времени уже состоялась его первая персональная выставка в Бар­селоне, короткая поездка в Париж, знакомство с Пикассо. Имя и рабо­ты Дали привлекли к себе присталь­ное внимание в художественных кругах.

В 1928 г. Дали вместе с Бунью­элем написали сценарий, а затем по­ставили фильм «Андалузский пёс».

Картина стала сюрреалистиче­ским манифестом в кино и вызвала скандальную реакцию у критики и публики (как, впрочем, и следую­щий их совместный фильм — «Зо­лотой век», 1930 г.). На экране появ-

*«Андалузский пёс» (или «андалузский щенок») — си­ноним выражений «мамень­кин сынок», «слюнтяй»; так в кругу мадридских студен­тов презрительно именовали выходцев с юга Испании.

566

лялись мёртвый осел на рояле, раз­резаемый бритвой глаз, морские ежи под мышками у девушки и т. д., и зрителям приходилось ломать голову над немыслимой логикой совмещения.

Когда в 1928 г. в Париже худож­ник познакомился с Андре Бретоном и Полем Элюаром, сюрреализм переживал первый кризис. Тем не менее Дали присоединился к группе, и очень скоро его имя в со­знании публики стало олицетворе­нием сюрреализма.

В 1929 г. Дали соединил свою судьбу с Элен Элюар (урождённой Еленой Дьяконовой, бывшей женой Поля Элюара). У неё было прозвище Гала {франц. «праздник»). Она стала постоянной моделью художника, его праздником, его музой. Этим же го­дом помечены первые сюрреалисти­ческие полотна Дали. Обычно в них на фоне пустынного ландшафта воз­никали фантастические видения, рас­текающиеся или разрушающиеся формы которых выписаны художни­ком не как туманные миражи, а абсо­лютно чётко. Его творческий почерк определился окончательно.

Каждая картина становилась своеобразным интеллектуальным ребусом. На одном из самых извест­ных полотен XX в. — «Постоянство памяти» (1931 г.) — мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения ку­бической плиты, с некоего сущест­ва, похожего и на лицо, и на улитку без раковины. Каждую деталь мож­но рассматривать самостоятельно, а все вместе они создают магически загадочную картину.

И в этой и в других работах, та­ких, как «Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фор­тепьяно» (1931 г.), «Мягкая конструк­ция с варёными бобами: предчувст­вие гражданской войны в Испании» (1936 г.), «Пылающий жираф» (1936 г.), «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г.), прочитыва­ется чёткость и абсолютная проду­манность композиционного и колористического строя. Совмещение реальности и бредовой фантазии как бы конструировалось, а не рож­далось вдруг, по воле случая.

В 30-х гг. Дали много путешество­вал — ездил в Лондон, Париж, Вену, Италию, США. С его прибытием в Америку страну охватила «сюрреа­листическая лихорадка». В честь Дали устраивались сюрреалистические балы с маскарадами, на которых гос­ти появлялись в костюмах, словно бы

Сальвадор Дали.

Постоянство памяти. 1931 г.