Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр. Версаль. 1669—1685 гг.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

В XVII столетии во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитая фраза короля Людовика XIV (1643—1715 гг.) «Государство — это я» имела под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма.

Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католи­ческая Церковь во Франции стремилась быть независимой от Папы Римско­го и во многих вопросах действовала самостоятельно.

В это же время сложилось новое философское направление — рациона­лизм (от лат. rationalis — «разумный»), которое признавало основой позна­ния разум человека. «Я мыслю, следовательно, я существую», — утверждал один из основоположников этого учения Рене Декарт (1596—1650). Именно спо­собность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превра­щала в подлинные образ и подобие Божие.

На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусст­ве — классицизм. Название «классицизм» (оплат. classicus — «образцовый») можно буквально перевести как «основанный на классике», т. е. произведе­ниях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что кра­сота существует объективно и её законы можно постигнуть с помощью ра­зума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека соглас­но этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.

Вся система художественного образования классицизма строилась на изу­чении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства счита­лись сюжеты из античной мифологии и истории.

АРХИТЕКТУРА

В первой половине XVII в. столица Франции постепенно превратилась из города-крепости в город-резиден­цию. Облик Парижа теперь опреде­ляли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.

В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дво­рец в Париже (1615—1621 гг., архи­тектор Саломон де Брос), все кор­пуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами ещё напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во двор­це Мезон-Лаффит под Парижем (1642—1650 гг., архитектор Франсуа Мансар) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане име­ет П-образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружён рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 г. запрещал возводить военные укреп­ления в замках.

Вокруг дворца в первой полови­не XVII в. архитектор обязательно устраивал парк, в котором царил жёсткий порядок: зелёные насажде­ния были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым уг­лом, цветники образовывали пра­вильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регу­лярного, или французского.

Вершиной развития нового на­правления в архитектуре стал Вер­саль — грандиозная парадная ре­зиденция французских королей недалеко от Парижа. Вначале там

86

появился королевский охотничий замок (1624 г.). Основное строи­тельство развернулось в правление Людовика XIV в конце 60-х гг. В со­здании проекта участвовали вид­нейшие зодчие: Луи Лево (около 1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1б4б—1708) и выдающийся деко­ратор садов и парков Андре Ленотр (1613—1700). По их замыслу, Боль­шой дворец — главная часть комп­лекса — должен был располагаться на искусственной террасе, где схо­дятся три главных проспекта Верса­ля. Один из них — средний — ведёт к Парижу, а два боковых — к заго­родным дворцам Со и Сен-Клу.

Жюль Ардуэн-Мансар, приступив к работе в 1678 г., оформил все по­стройки в едином стиле. Фасады кор­пусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершает­ся он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных стол­биков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убран­ства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Огромное значение в дворцо­вом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барок­ко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от тер­расы Большого дворца ведёт к фон­тану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Апол­лона и канал. Парк ориентирован по оси «запад — восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отража­ются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитек-

Луи Лево,

Жюль Ардуэн-Мансар,

Андре Ленотр.

Версаль. 1669—1685 гг.

турой — аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка — создать особый мир, где всё подчинено стро­гим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выраже­нием французского национального характера, в котором за внешней лёг­костью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и целеустремлённость.

Постепенно классицизм — стиль, обращённый к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать иде­алы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологи­ческой пропаганды.

Подчинение искусства политике явно ощущается в архитектуре Вандомской площади в Париже, соору­жённой Жюлем Ардуэном-Мансаром

Жюль Ардуэн-Маисар.

88

Жюль Ардуэн-Мансар.

Клод Перро.

СКУЛЬПТУРА

Во второй половине XVII в. класси­цизм стал официальным придвор­ным стилем, служившим прославле­нию монархии. От скульптуры, которая украшала дворцовые залы и парковые аллеи грандиозных коро­левских резиденций (и прежде всего Версаля), требовались не столь­ко классическая строгость и гармо­ничность, сколько торжественность и пышность. Мастера стремились к эффектным, выразительным ре­шениям, монументальным формам. И в этом им, несомненно, помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини.

Скульптор Франсуа Жирардон (1628—1715), пройдя в 1645 — 1650 гг. обучение в Риме у Бернини, значительную часть жизни по­святил оформлению Версальского парка совместно с Шарлем Лебреном и Андре Ленотром. Все его произведения, великолепные по технике, соединяют в себе черты классицизма и барокко. Но если у Бернини на первом плане драма­тичное столкновение героев, то у Жирардона — красивая компози­ция фигур. Ритм движений его пер­сонажей соединяет их в ясные, про­думанные ансамбли, которые очень

*Портик — галерея, обра­зованная колоннами или столбами, как правило перед входом в здание.

**Фронтон — треугольное завершение здания, образо­ванное скатами крыши и карнизом.

89

Франсуа Жирардон.

Пьер Пюже.

Антуан Куазевокс.

Принц Конде. 1686 г.

Лувр, Париж.

90

театра. Скульптура «Милон Кротонский» (1682 г.), предназначенная для Версаля, изображает античного героя, который хвастался перед бо­гами, что может руками расщепить дерево. Но его ладонь оказалась за­жатой в трещине, и он, прикован­ный к стволу, был растерзан львом. Всё в облике Милона говорит о глу­боком страдании — изогнутое тело, предельно напряжённые мускулы, запрокинутая голова и лицо с зака­тившимися глазами и запёкшимися губами. При этом композиция пре­дельно гармонична: изгибы ствола дерева и фигуры Милона вместе об­разуют овал, что делает её замкнутой и уравновешенной. Сюжетом рель­ефа «Александр Македонский и Ди­оген» (1692 г.) послужила история короткой встречи знаменитого за­воевателя и нищего философа. В от­вет на великодушное предложение Александра выполнить любое поже­лание Диогена, он изрёк: «Отойди, ты загораживаешь мне солнце». Эту историю Пюже превратил в огром­ное многофигурное действо, в кото­ром помимо эффектного диалога в жестах Александра и Диогена на­шлось место и для толпы, и для раз­вевающихся знамён, и для архитек­турной декорации.

Французская скульптура XVII в., соединяя в себе черты классицизма и барокко, выявила глубокое внут­реннее родство этих стилей. На пер­вый взгляд они кажутся противопо­ложными друг другу, а по сути представляют собой разные пути к одной и той же цели.

ЖИВОПИСЬ

ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР

(1593-1652)

В начале XVII столетия основным центром развития живописи во Франции был не Париж, её столица, а восточная провинция Лотарингия и её главный город Нанси.

Когда было создано большинст­во произведений живописца из Ло-

ЛУИ ЛЕНЕН

(между 1600 и 1610—1648)

Луи Ленен (художниками были и два его брата) писал в основном жанровые сиены из жизни крестьян. Его герои не приукрашены внешне, но исполнены благородства, достоинства и внутреннего по­коя. Они живут в гармонии с Богом, окружающим миром и собой, проводя время в смиренном и кропотливом труде. Картины Ленена, продуманные и упорядоченные по композиции, строги по ко­лориту, каждая мелкая деталь изображена тщательно. В попытках найти гармонию в жизни крестьян Ленен во многом предвосхи­тил идеи философа Жана Жака Руссо. А в живописи XIX в. его творчество нашло продолжателя в лице Жана Франсуа Милле, прозванного современниками «художником-крестьянином».

91

художника Микеланджело да Кара­ваджо, а позднее обрёл популярность во всей Европе. В картине «Шулер» (1630—1б40 гг.) Латур использовал художественный приём Караваджо — противопоставление тёмного про­странства и потока яркого света. Фигуры героев, детали их одежды и скупой интерьер выписаны тщатель­но и немного суховато. Действие построено на молчаливой игре взгля­дов персонажей, внутреннем диало­ге, который превращает заурядное событие в мистическое и таинствен­ное. В картине немало деталей со скрытой символикой. Например, рас­пустившаяся шнуровка в одежде шу­лера, перья на шляпах — символы разгульной жизни, крупный жемчуг на шее женщины — средневековый

символ супружеской измены. У юно­ши, которого обманывает шулер, шнуровка затянута, но пышные перья на шляпе означают его склонность к распущенности.

Картины Латура на религиозные темы весьма разнообразны по со­держанию. Мастер обращался как к текстам Ветхого и Нового Заветов, так и к апокрифам. В апокрифиче­ской литературе художника интере­совали прежде всего эпизоды детст­ва Богоматери и Христа. Такие картины на первый взгляд просты и незатейливы: мальчик-Христос дер­жит свечу над склонившимся к рабо­те Иосифом («Иосиф-плотник»); юная Мария стоит со свечой перед Своей матерью Анной, читающей Ей книгу («Воспитание Богоматери»).

ЖАК КАЛЛО

(1592 или 1593—1635)

Художник-график из Лотарингии Жак Калло провёл в Италии тринад­цать лет. Возвратившись на родину, в город Нанси, он оказался свиде­телем войны, голода и эпидемии чумы. Мастер работал над графи­ческими циклами, объединёнными общими темами. Его привлекали трагические сюжеты, раскрываю­щие в полной мере страдания и внутреннее несовершенство чело­века: «Нищие» (1622 г.), «Большие страсти» (1623—1624 гг.), «Малые бедствия войны» (1632 г.), «Боль­шие бедствия войны» (1633 г.). Жизнь в его произведениях пред­стаёт калейдоскопом страшных, бессмысленных событий, а персо­нажи — существами грубыми и беспомощными одновременно.

Самая жестокая по сюжету ком­позиция из цикла «Большие бедст­вия войны» — «Дерево повешен­ных». В ней потрясает не столько дерево, на котором люди висят, как ёлочные игрушки, сколько реак­ция окружающих на казнь. Они стоят рядом, непринуждённо бесе­дуя и разглядывая дерево, т. е. чув­ствуют себя совершенно спокойно,

и именно эта их привычка к распра­вам — самое страшное зло.

В сценах «Мученичество Свято­го Себастьяна» (1631 г.), «Искуше­ние Святого Антония» (1635 г.) главные герои теряются в толпе палачей, зевак или разнообразных чудовищ. Калло предоставляет зри­телю возможность созерцать не искупление греха, а сам грех во всей его неприглядности. Мастера отли­чает острота видения, склонность к преувеличениям поз и жестов. Но он нигде не показывает своего от­ношения к изображаемому собы­тию. Художник словно держится от него в стороне, и от этого сюжет предстаёт ещё более трагичным.

92

Жорж де Латур.

Иосиф-плотник. Лувр, Париж.

Жорж де Латур.

93

Никола Пуссен.

Никола Пуссен.

95

ШАРЛЬ ЛЕБРЕН (1619—1690)

В обширном наследии Шарля Лебрена прекрасно прослеживают­ся изменения, которые претерпевал французский классицизм.

Получив звание первого живо­писца короля, Лебрен участвовал во всех официальных проектах, преж­де всего в оформлении Большого дворца в Версале. Его росписи про­славляли мощь французской мо­нархии и величие Людовика XIV — Короля-Солнца. Конечно, нельзя отказать художнику в высоком уров­не техники, но его мастерство толь­ко сильнее подчёркивает надуман­ность замысла, который сводится к заурядной придворной лести.

Лебрен написал и множество портретов. Его заказчиками были в основном королевские министры и придворная аристократия. Живо­писец во всём потакал их вкусам, превращая свои картины в парадное театрализованное действо. Так по­казан канцлер Франции Пьер Сегье (1661 г.): этот политический деятель получил при жизни прозвище «соба­ка в большом ошейнике», но Лебрен не сделал даже намёка на его жес­токость — вельможа с благородной осанкой и лицом, исполненным мудрого достоинства, восседает на коне в окружении свиты.

Благодаря Лебрену в 1648 г. бы­ла основана французская Королев­ская академия живописи и скульп­туры, он много лет руководил Королевской мануфактурой гобеле­нов и мебели. В своей долгой педагогической деятельности в акаде­мии Лебрен проявил себя настоя­щим диктатором, настаивая прежде всего на тщательном обучении ри­сунку и пренебрегая колоритом. Ссылаясь при этом на авторитет Пуссена, он незаметно превратил его принципы в мёртвую догму.

96

Клод Лоррен.

Утро в гавани. 40-е гг. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Клод Лоррен.

Полдень.

Или 1661 г.

Государственный Эрмитаж,

Санкт-Петербург.

ет считать основоположником тра­диций французского пейзажа.

Постепенно в живописи класси­цизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Нормы эти были основаны на живописных традициях Пуссена.

Требовалось, чтобы сюжет кар­тины содержал серьёзную духовно-нравственную идею, способную благотворно воздействовать на зри­теля. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными ху­дожественными ценностями при­знавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины

делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и про­порций фигур, художнику необхо­димо было ориентироваться на ан­тичных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Об­разование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля.

Таким образом, творческие мето­ды превратились в жёсткую систе­му правил, а процесс работы над картиной — в подражание. Не уди­вительно, что мастерство живопис­цев классицизма начало падать, и во второй половине XVII столетия во Франции не было уже ни одного значительного художника.

 

 

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

АРХИТЕКТУРА РОКОКО

ЖАК АНЖ ГАБРИЕЛЬ

И АРХИТЕКТУРА НЕОКЛАССИЦИЗМА

«ГОВОРЯЩАЯ АРХИТЕКТУРА»

ЖАН АНТУАН ГУЛОН

АНТУАН ВАТТО

ЖАН БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН

ОНОРЕ ФРАГОНАР

ЖАН БАТИСТ ГРЁЗ

МОРИС КАНТЕН ЛЕ ЛАТУР

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ

ИСКУССТВО

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

АРХИТЕКТУРА ПОЗДНЕГО БАРОККО И НЕОКЛАССИЦИЗМА

ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО

ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ

ИСКУССТВО АНГЛИИ XVII—XVIII ВЕКОВ

ИНИГО ДЖОНС

КРИСТОФЕР РЕН

ПАЛААДИАНСТВО

АРХИТЕКТУРА НЕОКЛАССИЦИЗМА

«ГОТИЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»

УИЛЬЯМ ХОГАРТ

ДЖОШУА РЕЙНОЛДС

ТОМАС ГЕЙНСБОРО

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА ЖИВОПИСЬ XVII—XVIII ВЕКОВ

ИСКУССТВО РОССИИ

АРХИТЕКТУРА СКУЛЬПТУРА

ЖИВОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

ФЁДОР РОКОТОВ

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ

 

В XVIII в. расстановка сил в художественной жизни Европы измени­лась. Италия, хранительница культурных традиций прошедших веков, превратилась в своеобразный музей великих памятников про­шлого. Однако в XVIII столетии равных им уже не создавалось. Итальянские государства беднели, мастера не получали крупных заказов и вынуждены были искать их за границей. И всё же в это время здесь работали выдающиеся художники. В первой половине XVIII столетия в Ита­лии и странах, находившихся под её влиянием (в Центральной Европе, Гер­мании), наступил новый расцвет искусства барокко.

Во Франции, которая в XVII в. стала родиной классицизма, барокко не по­лучило широкого распространения. В начале XVIII в. здесь появился новый стиль —рококо (от франц. rocaille — «раковина»). Название раскрывает са­мую характерную его черту — пристрастие к сложным, изысканным фор­мам, причудливым линиям, напоминающим прихотливый силуэт раковины. Искусство рококо обращено к миру человеческих чувств, неуловимых, тон­ких оттенков настроений. Этот стиль просуществовал недолго — пример­но до 40-х гг., но его влияние на европейскую культуру ощущалось до кон­ца столетия.

С середины XVIII в. европейское искусство вновь обратилось к античнос­ти, что объясняется несколькими причинами. Одна из них — достижения археологии. Начавшиеся в 40-х гг. раскопки Помпей — древнего города в Италии, засыпанного пеплом при извержении Везувия в 79 г. н. э., — откры­ли удивительные по красоте и богатству памятники искусства и вызвали ог­ромный интерес к античной культуре. Однако более важная причина кро­ется в распространении идей Просвещения. Просветители, размышляя о совершенствовании личности и путях переустройства общества, приходи­ли к поискам идеала, который они видели в истории и культуре Древней Гре­ции и Древнего Рима. Сложившийся на этой почве стиль получил название неоклассицизм (т. е. новый классицизм).

Далеко не во всех странах неоклассицизм сменил стиль рококо. Так было во Франции, в Италии (где рококо сосуществовало с барокко) и отчасти в Германии. В искусстве других стран, например в России, черты рококо и нео­классицизма оригинально переплелись.

В XVIII в. резко уменьшилась зависимость художников от частных заказ­чиков. Главным судьёй произведений искусства стало общественное мнение. Появилась художественная критика, задачи которой заключались в оценке про­изведений искусства с точки зрения всего общества. Первые критики — вы­дающиеся философы Просвещения Дени Дидро, Жан Жак Руссо и другие -писали о театре, музыке и живописи.

Во Франции, где новые формы искусства возникали особенно быстро, важным событием художественной жизни стали публичные выставки — Са­лоны, которые ежегодно (начиная с 1667 г.) организовывала парижская Ко­ролевская академия живописи и скульптуры при поддержке двора. Успех в Салоне означал для живописца или скульптора настоящее признание, но до-

*Просвещение — идейное течение в странах Европы» XVIII —начала XIX в. Глав­ную свою задачу его пред­ставители видели в том, что­бы через образование и просвещение показать людям несовершенство их жизни и морального облика и найти путь к созда­нию идеального общества и идеальной личности.

**Первоначально большие официальные выставки парижской Королевской академии живописи и скульптуры проходили в Квадратном салоне Лувра. Поэтому их стали называть Салонами.

100

биться признания там было непросто. Произведения для Салонов отбира­ла особая комиссия академии. Участвовать в этих выставках стремились не только французы, но и мастера из других стран. Постепенно Париж пре­вратился в общеевропейский художественный центр.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

АРХИТЕКТУРА

Архитектура XVIII столетия во Франции традиционно разделяется на два пе­риода, которым соответствуют два архитектурных стиля: в первой полови­не XVIII в. господствующее положение занимает рококо, во второй — неоклассицизм. Эти стили во всём противоположны друг другу, поэтому переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом».

Стиль рококо отошёл от строгих правил классицизма XVII в.; его масте­ров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура роко­ко ещё сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений бо­лее динамичными, а их убранство — более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с Католической Церковью.

Самого слова «неоклассицизм» в XVIII в. ещё не существовало. Критики и художники пользовались другими определениями — «истинный стиль» или «возрождение искусств». Интерес к античности в XVIII столетии при­обрёл научный характер: археологи начали методические раскопки древ­них памятников, архитекторы стали делать точные обмеры и чертежи со­хранившихся фрагментов и руин. Для неоклассицистов архитектура была способом переустройства мира. Появились утопические проекты, в кото­рых воплощались идеалы эпохи Просвещения; позднее они получили на­звание «говорящая архитектура».

АРХИТЕКТУРА РОКОКО

Рококо возникло в последние годы правления короля Людовика XIV (1643—1715 гг.), но в отличие от всех предшествовавших ему стилей французской архитектуры не было придворным искусством. Большин­ство построек рококо — это част­ные дома французской аристокра­тии: богатые городские особняки (во Франции их называли «отеля­ми») и загородные дворцы.

Как правило, высокая ограда от­деляла особняк от города, скрывая жизнь владельцев дома. Комнаты отелей часто имели криволиней­ные очертания; они не располага­лись анфиладой, как было принято в особняках XVII в., а образовывали

очень изящные асимметричные композиции. В центре обычно по­мещался парадный зал, так называ­емый салон. Комнаты были гораздо меньше, чем залы дворцов эпохи классицизма, и с более низкими по­толками. А окна в этих особняках де­лали очень большими, почти от по­ла. Интерьеры построек рококо были оформлены скульптурными и резными украшениями, живописью на фантастические темы и множест­вом зеркал.

Отель Субиз в Париже построен для принца де Субиза в 1705 — 1709 гг. по проекту Пьера Алексиса Деламера (1675—1745). Как и другие особняки, он отгорожен от прилега­ющих к нему улиц высокой стеной с роскошными въездными воротами.

*Анфилада (франц. enfilade, от enfiler — «нанизывать на нить») — ряд последова­тельно располагающихся друг за другом помещений, двер­ные проёмы которых нахо­дятся на одной оси.

101

 

102 - 103

Рококо

1 — Бант из хризолита. Середина XVIII в.;

Кресло. XVIII в. Франция.

104

Эмманюэль Эре де Корни.

Пьер Алексис Деламер.

Жермен Боффран.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

В XVII столетии во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитая фраза короля Людовика XIV (1643—1715 гг.) «Государство — это я» имела под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма.

Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католи­ческая Церковь во Франции стремилась быть независимой от Папы Римско­го и во многих вопросах действовала самостоятельно.

В это же время сложилось новое философское направление — рациона­лизм (от лат. rationalis — «разумный»), которое признавало основой позна­ния разум человека. «Я мыслю, следовательно, я существую», — утверждал один из основоположников этого учения Рене Декарт (1596—1650). Именно спо­собность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превра­щала в подлинные образ и подобие Божие.

На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусст­ве — классицизм. Название «классицизм» (оплат. classicus — «образцовый») можно буквально перевести как «основанный на классике», т. е. произведе­ниях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что кра­сота существует объективно и её законы можно постигнуть с помощью ра­зума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека соглас­но этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.

Вся система художественного образования классицизма строилась на изу­чении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства счита­лись сюжеты из античной мифологии и истории.

АРХИТЕКТУРА

В первой половине XVII в. столица Франции постепенно превратилась из города-крепости в город-резиден­цию. Облик Парижа теперь опреде­ляли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.

В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дво­рец в Париже (1615—1621 гг., архи­тектор Саломон де Брос), все кор­пуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами ещё напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во двор­це Мезон-Лаффит под Парижем (1642—1650 гг., архитектор Франсуа Мансар) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане име­ет П-образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружён рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 г. запрещал возводить военные укреп­ления в замках.

Вокруг дворца в первой полови­не XVII в. архитектор обязательно устраивал парк, в котором царил жёсткий порядок: зелёные насажде­ния были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым уг­лом, цветники образовывали пра­вильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регу­лярного, или французского.

Вершиной развития нового на­правления в архитектуре стал Вер­саль — грандиозная парадная ре­зиденция французских королей недалеко от Парижа. Вначале там

86

появился королевский охотничий замок (1624 г.). Основное строи­тельство развернулось в правление Людовика XIV в конце 60-х гг. В со­здании проекта участвовали вид­нейшие зодчие: Луи Лево (около 1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1б4б—1708) и выдающийся деко­ратор садов и парков Андре Ленотр (1613—1700). По их замыслу, Боль­шой дворец — главная часть комп­лекса — должен был располагаться на искусственной террасе, где схо­дятся три главных проспекта Верса­ля. Один из них — средний — ведёт к Парижу, а два боковых — к заго­родным дворцам Со и Сен-Клу.

Жюль Ардуэн-Мансар, приступив к работе в 1678 г., оформил все по­стройки в едином стиле. Фасады кор­пусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершает­ся он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных стол­биков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убран­ства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Огромное значение в дворцо­вом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барок­ко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от тер­расы Большого дворца ведёт к фон­тану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Апол­лона и канал. Парк ориентирован по оси «запад — восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отража­ются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитек-

Луи Лево,

Жюль Ардуэн-Мансар,

Андре Ленотр.

Версаль. 1669—1685 гг.

турой — аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка — создать особый мир, где всё подчинено стро­гим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выраже­нием французского национального характера, в котором за внешней лёг­костью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и целеустремлённость.

Постепенно классицизм — стиль, обращённый к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать иде­алы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологи­ческой пропаганды.

Подчинение искусства политике явно ощущается в архитектуре Вандомской площади в Париже, соору­жённой Жюлем Ардуэном-Мансаром

Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр. Версаль. 1669—1685 гг.

*Руст (от лат. rasticus — «грубый») — тёсаный камень, лицевая поверхность кото­рого грубо околота, обычно с узким, более гладким кан­том по краям.

**Латона, Лето — в антич­ной мифологии мать бога Аполлона.

87