Последовательность действий и мотивировок

А) Наиболее распространенная их последовательность:

 

Внешняя мотивировка→внутренняя мотивировка→действие

Схема № 25

 

Посмотрите с этой точки зрения кульминационную сцену фильма «Калина красная», например. Появились на дальнем краю вспаханного поля фигуры старых «дружков» Егора; он увидел их (внешняя мотивировка), думает, решается (внутренняя мотивировка), отсылает с пашни своего напарника, кладет в карман тяжелый гаечный ключ, идет по вспаханной земле к бандитам (действие).

У Шекспира в «Венецианском купце» Шейлок так формулирует последовательность внешних и внутренних мотивировок (более верный оригиналу прозаический перевод содержится в комментариях к пьесе): «Страсть порождается впечатлениями внешних чувств, управляется ими и служит их усилению»^[75].

Однако в фильмах бывает и другая последовательность действий и их мотивировок.

Б) Мотивировка отложенная:

 

Действие→Внешняя мотивировка→Внутренняя мотивировка

Схема № 26

 

В фильме К. Тарантино «Джекки Браун» герой — негр-мафиози — совершенно неожиданно для зрителей убивает вызволенного им из тюрьмы под залог своего молодого друга (действие). Только через некоторое время выясняются мотивировки этого поступка:

— пребывание молодого негра в тюрьме (внешняя мотивировка) заставило героя сомневаться в отсутствии со стороны парня возможного предательства (внутренняя, скрытая и только теперь обнаруживаемая зрителями мотивировка!).

А. Хичкок в «Психо» мотивировку неожиданного и страшного убийства хозяином мотеля молодой женщины Мэрион представляет зрителям только в самом конце фильма — во все объясняющей речи психиатра.

В) Конфликт нескольких внешних и внутренних мотивировок.

Подобное столкновение мы наблюдали в кульминационной сцене фильма «Полет над гнездом кукушки»:

 

Схема № 27

 

Столкновение страстей в душе персонажа с его духовными устремлениями часто обуславливает борьбу между разнонаправленными внутренними мотивировками.

Вспомните, как разрывают душу Андрея Рублева противоречивые чувства в новеллах «Праздник» и «Страшный суд».

Следует рассматривать и такие сочетания действий с их мотивировками, когда эгоистические интересы в душе персонажа гасятся и превращаются в свою противоположность его совестью. Именно по этой причине в фильме «Пианино» муж Ады не только освобождает ее от заточения в своем доме, но добровольно уступает человеку, которого она любит.

 

«Отсутствие» каких-либо мотивировок

Чрезвычайно странной и необъяснимой выглядит в фильме «Рассекая волны» настойчивость, с которой лежащий в совершенной неподвижности на больничной постели Ян посылает любимую жену совокупляться с другими мужчинами.

Объяснения подобных действий можно найти только в безднах (как у Достоевского) человеческого сердца. В романе «Идиот» Ф. Достоевский говорил: «Не забудем, что причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем (курсив мой — Л. Н.), и редко определенно очерчиваются. Всего лучше иногда рассказчику ограничиться простым изложением событий»^[76].

Все этапы работы А. Тарковского над фильмом «Андрей Рублев», включая создание последнего его варианта (особенно), шли по пути отсечения видимых мотивировок действий героев. (Спешим успокоить начинающих кинодраматургов: мотивировки в картине есть, только они — непросто формулируемые и глубоко спрятанные.)

К разряду «отсутствующих» мотивировок можно отнести и мотивировки, таящиеся в подсознании персонажей. Героя повести Ф. Достоевского «Вечный муж», Вельчанинова, чуть не зарезал во время сна бритвой его давний приятель Павел Павлович: «Он приехал сюда, чтоб “обняться со мной и заплакать”, как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтобы зарезать меня, а думал, что едет “обняться и заплакать”»^[77].

 

Роль случайности в сюжете

К видимому отсутствию каких-либо мотивировок примыкает и такая своеобразная форма «причинности» событий, как случайность. Если драматургическое действие должно быть мотивировано, то как же нам тогда отнестись к простым совпадениям, с которыми мы встречаемся в потоке сюжета? Случайное событие — автокатастрофа — сыграла поистине решающую роль в судьбах героев двух (из трех) новелл мексиканского фильма «Сука любовь» (А.-Г. Иньярриту) — красавицы-модели и старика-бомжа.

Ответ тут может быть таким: случайность играет в подобных сюжетах, если хотите, роль катализатора, ускоряющего и делающего более наглядным внутренний процесс.

Да, Бориска в «Рублеве» «случайно» нашел во время дождя глину, необходимую для отливки колокола. Но как для человека, верящего в провидение, так и для настоящего художника ничего «случайного» не бывает — все совпадения для них являются проявлением Высшей воли, поэтому случайности приобретают в сюжетах фильмов значение необходимости. Как говорит за кадром в одной из заключительных сцен фильма И. Бергмана «Земляничная поляна» его герой — профессор Исак Борг: «Во время торжественной церемонии мысли мои были целиком заняты событиями сегодняшнего дня. И тогда я решил записать на бумагу все, что произошло. В этом потоке событий мне казалось, что я различаю какую-то определенную и странную логику».

 

Необходимость мотивировок

О ней следует постоянно помнить, ибо профессиональность в построении сюжета напрямую зависит от тщательности и глубины прослеживания мотивировок.

Нельзя при этом ограничиваться тем, что мотивировка как бы подразумевается («он же должен был бояться этого злодея», например), нет, мотивировка должна быть конфликтно разработана.

Отсутствие в должной степени проработанных мотивировок всегда — в большей или меньшей степени — ощущается зрителями и порой вызывает в их душах чувство не сопереживания, а недоумения: почему герой так поступил?

Не показалось ли вам, что внешне очень сильный и эффектный сюжетный ход в фильме «Титаник» — попытка его героини Розы броситься за борт в воду — недостаточно мотивирован? В сцене, предшествующей этому действию, внешние и внутренние эмоциональные мотивировки (если к тому же учесть особенности характера девушки) не доведены, на наш взгляд, до необходимого градуса накала...

Перипетия

Перипетия — своеобразная и тоже очень важная разновидность действия.

 

Что такое «перипетия»?

В словаре вы найдете такое определение этого понятия:

«Перипетия» (от греч. peripeteia — внезапный поворот, перелом) — резкая неожиданная перемена в течении действия и судьбе персонажа.

Итак, перипетия — это резкий и неожиданный поворот в сюжете. По Аристотелю, применявшему термин к жанру трагедии, перипетия определялась как «перемена событий к противоположному»^[78], «от счастья к несчастью»^[79]или наоборот.

Так, в трагедии Софокла «Царь Эдип» и в фильме, созданном П. П. Пазолини по этой пьесе, герой, находящийся на вершине славы, могущества и счастливой любви, узнает от вестника, что он, Эдип, убил по незнанию своего отца и теперь делит ложе со своей матерью. В течение нескольких минут в судьбе героя происходит перелом от счастья к полному несчастью. Его мать кончает с собой, и он, царь, выкалывает себе глаза и отправляется нищим бродить по свету.

С такой же резкой переменой от счастья к несчастью встречаемся мы и у Шекспира. Только что произошло тайное венчанье влюбленных Ромео и Джульетты. Молодая жена с нетерпением ждет своего возлюбленного мужа, но вдруг она узнает, что в разгоревшейся ссоре Ромео убил ее брата Тибальта. Радостные надежды на счастливое будущее в один миг рухнули...

В профессионально верно выстроенной драматургии фильмов мы очень часто встречаемся с перипетиями, которые в нашем кинематографическом обиходе чаще называют сюжетными поворотами. В своей книге «Кино между раем и адом» режиссер А. Митта хорошо и подробно пишет об этом элементе построения сюжета фильма.

Почему так важна эта составляющая часть сюжета?

Потому что перипетия выражает в резкой и крайне подчеркнутой форме суть процесса сюжетного развития. Перипетия, как скальпель, вскрывает образ целого, обнаруживая его смысловые глубины.

В романах Достоевского мы находим большое количество неожиданных поворотов, многие из которых носят судьбоносный характер. Взять хотя бы бегство Настасьи Филипповны из под венца от князя Мышкина в романе «Идиот». Или обнаружение ее, уже зарезанной, в квартире Рогожина. Сам писатель о такого рода поворотах в другом своем романе писал так: «Это был день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы...»^[80]

Перипетии обладают потенциалом большой впечатляющей силы. Картины, в которых есть резкие и неожиданные повороты, воспринимаются зрителями с должной степенью внимания и напряжения.

В фильме «Пианино», например, таких резких поворотов немало; вот некоторые из них:

— Ада неожиданно признается Бэйнсу в любви;

— муж Ады отрубает ей палец;

— Ада приказывает сбросить свое любимое пианино с пироги в море;

— сразу же за этим следует другой поворот — героиня тонет;

— а затем вслед за ним третий — она спасается: «Какое счастье», — говорит за кадром Ада.

Из перечисленных примеров можно сделать вывод, что внешние повороты часто бывают следствием поворотов внутренних — в душах персонажей.

Очень часто решающие повороты сочетаются с кульминацией. Они могут стоять перед ней («Ночи Кабирии») или сразу же после неё («Иван Грозный», «Долгие проводы»), они могут вплотную предварять кульминацию и тут же следовать за ней («Полет над гнездом кукушки», «Пианино», «Возвращение»).

Почему особенную важность в фильмах приобретают повороты именно предфинальные? Потому, видимо, что они, как и кульминации, придают произведению вид законченности (самое главное свершилось!). Именно финальным перипетиям Аристотель придавал большое значение: «тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании событий... может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью»^[81].

Отрицается ли предфинальным поворотом возможность открытости финала? Нет, более того, открытый финал может следовать только после кульминации и главной перипетии: решающее сражение произошло, но конфликт не исчерпан — противник как будто поражен, но неизвестно, что он предпримет завтра — не соберет ли новое войско?

Следует признать: умение создавать перипетии вообще лежит в основе умения строить напряженное сюжетное действие. Недаром на первых порах овладения драматургической грамотой студентов-сценаристов заставляют сочинять этюды, в которых главной составляющей является неожиданный финальный поворот.

Ведь что такое настоящая «история»? Это состав событий, содержащих определенное число поворотов действия.

 

Подготовка перипетии

Но сделать сюжетный поворот неожиданным — это еще далеко не все.

Поворот должен быть подготовлен!

Обязательно! Только тогда он драматургически будет выглядеть закономерным, вытекающим из существа сюжета, а не продуктом авторского произвола (сделаю все наоборот!). Только тогда про него можно будет сказать словами поэта Валерия Брюсова:

«Конец негаданный,
Но неизбежен он»
(«Сонет»).

 

О необходимости подготовки решающих поворотов в жизни героев произведения заботились и наши великие классики. В работе, посвященной Л. Толстому, в частности, его роману «Анна Каренина» Д. Мережковский писал: «При первой встрече Анны с Вронским он видит... труп человека, раздавленного поездом...» Затем Д. Мережковский напоминает читателям романа о французских словах, которые произносит темный мужик в снах Анны и Вронского: «Il faut le batter, le broyer, le pétrir» («Надо его бить, раздавить, размозжить»). И, наконец, итог: «В конце трагедии Вронский увидит окровавленное тело самой Анны»^[82].

Еще нагляднее подготовка перипетии работает в кинофильмах — ведь они демонстрируются в ограниченном промежутке времени. Когда зритель встречается с неожиданным для него поворотом действия, он должен вспомнить какие-то моменты из предыдущих эпизодов — детали, слова, поступки персонажей, которым он не придал особого значения, но которые теперь мгновенно обнаруживаются в его сознании и выстраиваются в образную и смысловую цепочку: «Ну, конечно, так и должно было случиться!»

В финальных сценах фильма Ф. Феллини «Ночи Кабирии» нас потрясает поворот: застенчивый человек, назвавшийся бухгалтером по имени Оскар, так робко ухаживающий за мечтающей о настоящей любви проституткой Кабирией и предложивший ей руку и сердце, оказывается тем, кто подготовил безжалостное преступление — ограбление и убийство героини. Пораженные открытием, мы вспоминаем, что этот человек присутствовал в зале варьете, где Кабирия во время сеанса гипноза расказала свою мечту о молодом человеке по имени Оскар, а затем с гордостью сообщила, что у нее на окраине Рима есть собственный дом. Вспоминаем и то, как рассеян был «Оскар» и одновременно самоуглублен, когда шел с Кабирией через лес к обрыву над рекой, где все и должно было случиться — «Конец негаданный, но неизбежен он!»...

И еще мы вспоминаем, что ведь в самом начале фильма Кабирию уже один раз ограбил и попытался утопить молодой ее сожитель Джорджио...

Или другой пример: муж Ады («Пианино») отрубает ей палец — эта сцена подготовлена Джейн Кемпион многократно. В одной из начальных сцен фильма Стюарт рубит дрова; подчеркнуто крупным планом показан воткнутый в пень топор. На репетиции самодеятельного театра теней исполнитель роли Синей Бороды занес бутафорский топорик над пальцами пожилой дамы — та испугано отдернула руку. Наконец, уже в ходе самого спектакля «театра теней», когда сие «действо» зрители наблюдали на натянутом полотне экрана, местные аборигены, незнакомые с условностями искусства, сорвали представление, помешав «совершиться злодейству».

В фильме «Возвращение» А. Звягинцева предкульминационный поворот, когда маленький герой решает покончить с собой, спрыгнув с многометровой вышки, подготовлен тем, что в самом начале картины мальчишка, в отличие от других ребят, не решился спрыгнуть с вышки в воду и затем сильно переживал по этому поводу.

Для обеспечения необходимого эффекта неожиданности перипетии мастера драматургии:

а) дают подготовку поворота заранее, а не непосредственно перед ним;

б) стремятся всеми способами замаскировать эту подготовку — отвлечь от нее зрителя или направить его внимание по ложному пути.

Фильм Жюльена Дювивье «Дьявол и десять заповедей» (1962) состоит из шести разных по жанру новелл, каждая из которых заканчивается эффектным по своей неожиданности поворотом.

В финале одной из новелл (заповедь «Не укради!»), решенной в комедийном жанре, двое воришек обнаруживают в своем чемоданчике не украденные, по их убеждению, из банка толстые пачки денежных купюр, а... бутылку вина, хлеб и сыр. Совершенная неожиданность и для персонажей, и для нас — зрителей! Но как только мы видим этот набор продуктов, явно предназначенный для простецкого обеда, мы тотчас вспоминаем рабочего, который где-то в первой половине фильма стоял за стойкой бара рядом с одним из наших героев. Все понятно! Значит, тогда и произошел невольный обмен похожими, как две капли воды, чемоданчиками! Воспоминание о рабочем приходит вслед за неожиданностью настолько мгновенно, что некоторые зрители уверяют: они так и предполагали — поворот с подменой денег не был для них новостью. Однако при дальнейшем разборе фильма эти «проницательные» зрители отказываются от своих утверждений. Дело в том, что в сценах, стоящих ближе к финалу, авторы разыграли ситуации, маскирующие подготовку поворота, заставляющие зрителей напряженно ожидать возможного раскрытия чемоданчика — сначала инспектором, ведущим дело об ограблении банка, а затем встретившимся на пути воришкам полицейским.

Наблюдая эти сцены, мы были уверены, что в чемодане находились деньги. Поэтому обнаружившаяся подмена не могла не быть для всех совершенной неожиданностью.

Очень сильно выполнена двойная перипетия (поворот следует за поворотом) в фильме Стивена Спилберга «Список Шиндлера»:

1. Нацисты везут еврейских женщин в товарных вагонах — герой картины немецкий предприниматель Шиндлер обещал узницам, что их отправят в Чехословакию — к нему на фабрику, где их ожидает ужин и теплые постели.

2. Но совершенно неожиданно для нас и для несчастных женщин поезд въезжает в концлагерь Освенцим. Женщины в ужасе видят дым над трубой крематория — они знают, что там происходит.

Это первое поворотное действие.

3. Высаженных из вагонов еврейских женщин заставляют раздеться и загоняют в душевую. Они смотрят на отверстия в потолке. Они знают, что оттуда должно выходить. Знают это и зрители. Предсмертные объятия несчастных. В душевой гаснет свет. Раздается многоголосый вопль ужаса.

4. И вдруг из сетчатых отверстий потолка вырывается не газ, а горячая вода. Женщины захлебывают от льющихся на них водяных струй и от счастья.

Это второе поворотное действие.

Получается, что перипетии здесь сделаны просто по Аристотелю:

— от счастья — к полному несчастью

и

— от полного несчастья — к счастью.

Как же осуществлена здесь подготовка поворотов?

После первого поворотного действия — перед третьим пунктом — авторы фильма дают короткую врезку: там, откуда был отправлен эшелон с еврейскими женщинами, Шиндлер стремительно входит в свою контору со словами: «Они попали в Освенцим! Поезд пошел по другому маршруту. Ошибка в путевом листе!»

Реплика объясняет причину первого поворотного действия, но не предполагает возможность второго. Однако как только последний наступил, мы вспоминаем фразу, брошенную Шиндлером, и понимаем, что счастливая перипетия произошла благодаря прямому вмешательству в происходящее героя фильма.

 

Виды перипетий

Существуют три вида перипетий:

а) поворот, неожиданный для зрителей и для персонажей:

все приведенные выше примеры перипетий;

б) поворот, неожиданный для зрителей, но не для персонажей: в новелле «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») княжеские дружинники бьют скомороха головой о ствол дерева и увозят несчастного с собой: судя по всему, никто из присутствующих, в том числе и сам скоморох, не сомневался в подобном исходе.

в) поворот, неожиданный для персонажа(ей), но ожидаемый зрителями — так называемая «ожидаемая неожиданность»: в финале разобранной новеллы из фильма «Дьявол и десять заповедей» после перипетии, неожиданной и для персонажей и для зрителей, следует еще один поворот — знакомый нам рабочий собрался пообедать и поставил перед собой чемоданчик; мы знаем, что его ожидает, и с удовольствием предвкушаем комически-поворотный эффект: как вместе бутылки дешевого вина и куска сыра бедняга обнаружит в чемоданчике толстые пачки банкнот!

Весь сюжет фильма А. Хичкока «Веревка» основан на том, что зрители знают, что в сундуке лежит убитый молодой человек, а пришедшие на праздник гости не знают этого и ждут его прихода...

Читая заключительные главы романа Ф. Достоевского «Подросток», мы узнаем, что у его героя Аркадия украден во время сна и подменен простой бумажкой вшитый в подкладку пиджака документ, решающий все в судьбах персонажей романа. Но герой и другие действующие лица, к которым мы относимся с сочувствием, о случившемся не знают. И мы со все возрастающим напряжением ожидаем, что же произойдет — когда и каким образом о пропаже документа станет им известно. А писатель Федор Михайлович Достоевский все медлит и медлит с обнаружением для своих героев этого сокрушительного факта.

Ясно, что подготовка данного (третьего) вида перипетий основана главным образом на усиливающемся читательском и зрительском нетерпении: мы ждем — случится то событие, которое должно случится, или нет? Юрий Арабов в своих лекциях по драматургии называет подобную подготовку перипетии «фактором ожидания».

В фильме Клода Лелюша «Начать сначала» героиня (Катрин Денев) настоятельно предупреждает свою подругу, в прошлом воровку и мошенницу (Анук Эме), чтобы та ничего не украла в магазине, в который героиня ее рекомендовала в качестве продавщицы. Она даже заставляет женщину поклясться в этом (специально подчеркнутое автором действие!). И зритель, конечно же, ждет, что подруга все-таки украдет, он почти уверен в этом. Но когда? Как? И что?

Подобное зрительское ожидание может быть еще усилено:

а) персонаж совершает некие действия, которые могут укрепить в зрителе уверенность в исполнении ожидаемого;

б) персонаж не делает того, что от него ждет зритель, хотя удобные случаи ему представляются; зритель недоумевает и все-таки продолжает ждать.

Как в таких случаях могут осуществляться сами повороты?

В фильме Лелюша подруга героини ничего не крадет в магазине (зритель обманут в своих ожиданиях?!), но совершает другой, еще более сокрушительный проступок. Эффектность поворота увеличивается благодаря обманному посылу. Героиня в страшном негодовании спрашивает подругу: «Как ты могла это сделать?!» Мы, зрители, рады своей догадливости: негодница все же, несмотря на клятвы, что-то украла! Но тут же следует новый поворот: выясняется, что подруга соблазнила несовершеннолетнего сына героини.

Еще один пример обманутого зрительского ожидания находим в картине Виталия Мельникова «Луной был полон сад». Один из героев фильма (актер Лев Дуров) переносит инфаркт, а до этого постоянно принимает лекарства. У него к тому же очень непростые и нервные отношения с другими персонажами картины... И вот мы видим на экране — печальную траурную обстановку в его доме. Зритель приучен к тому, что именно подобными способами подготавливается в фильмах смерть героя. В «Ностальгии» А. Тарковского Алексей Гончаров морщится от внезапной боли в сердце, а затем в предфинальной сцене, после его прохода по бассейну с горящей свечой, рука героя замирает — смерть!

И здесь, в картине В. Мельникова, у нас сомнений нет — умер герой Льва Дурова. Но тут же мы узнаем, что это не так, что умерла главная героиня фильма (актриса Зинаида Шарко) — женщина, хотя далеко не молодая, но не болевшая. Поворот сильный и неожиданный. Но внутренне оправданный и подготовленный: героиня в ходе развития сюжета фильма оказалась в психологически безвыходном положении...

Все мы помним сказанное А. Чеховым: «Если в первом акте пьесы на сцене висит ружье, то в последнем акте оно должно выстрелить». Как правило, это так. Но вот что сказал по этому поводу другой писатель и драматург Жан Кокто: «Если на стене висит ружьё, оно ни в коем случае не должно выстрелить!»

Таким образом, ожидаемая зрителем неожиданность в данном виде перипетий может обернуться «неожиданной неожиданностью».

Узнавание

«Самое важное, чем трагедия увлекает душу... — говорил Аристотель, — перипетии и узнавания»^[83].

И верно, сколько раз мы, говоря о перипетиях, приводя их примеры, употребляли словосочетания: «герои узнали», «мы узнаем», «зрители узнают» и так далее. Очень часто перипетии как раз и построены на неожиданном узнавании персонажами или зрителями, или теми и другими одновременно, того, что они не знали. Действие, утверждал Аристотель, может происходить «с узнаванием или с перипетией или с тем и другим вместе»^[84].

Но что такое «узнавание» как особый вид действия? Аристотель его определяет так:

«Узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, ведущий или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» ^[85].

«Лучшее узнавание, — добавляет тут же Аристотель, — когда его (узнавание — Л. Н.) сопровождает перипетия, как это происходит в «Эдипе»^[86]. Вспомните: страшная перемена в судьбе царя Эдипа происходит сразу же после того, как он узнал от вестника о своем (пусть и невольном) нарушении основных нравственных законов человеческого бытия.

Говоря о сочетании действий — узнавания и перипетии, еще раз обратимся к фильму «Полет над гнездом кукушки». Может создаться впечатление, что его авторы, разрабатывая кульминационную сцену, буквально следовали определениям и советам древнегреческого мудреца. В тот момент, когда Макмерфи пытается вырваться из лечебницы, он узнает о самоубийстве Билли («переход от незнания к знанию»). Это узнавание ведет к «вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» — Макмерфи бросается к мисс Рэчет и пытается ее задушить — перипетия, приведшая к финальной гибели героя.

Следует, однако, подчеркнуть: не всякое осведомление героев картины или ее зрителей о происшедшем является подлинно драматургическим действием узнавания. Последнее не должно выглядеть простым сообщением, а должно разворачиваться как процесс. Только в таком случае узнавание будет увлекать и в должной степени впечатлять зрителей. Посмотрим, как оно сделано в фильме Милоша Формана.

Макмерфи стоит перед открытым окном, и ничто не мешает ему выпрыгнуть из него.

В этот момент:

— герой и мы слышим испуганный крик медсесты (I);

— медсестра выбегает из палаты в коридор; забрызганная кровью она бросается в объятия мисс Рэчет (II);

— негр-охранник убегает прочь по коридору (III);

— Макмерфи стоит в нерешительности перед окном, за которым две его подруги энергичными жестами зовут его поторопиться. Однако герой смотрит в сторону коридора, откуда раздался крик, и медлит (IV — остановка действия, саспенс, усиливающий нетерпеливое желание героя и зрителей узнать о том, что же случилось);

— пациенты лечебницы спешат по коридору, толпятся перед палатой, заглядывают в нее, на лице их ужас, но мы все еще не знаем причину этого ужаса (V — продолжение неузнавания);

— мисс Рэчет расталкивает собравшихся: «Пропустите меня!», вбегает в палату, и тут мы вместе с ней видим лежащего на полу окровавленного Билли (VI — мы, зрители, вместе со старшей медсестрой видим: с парнем случилось что-то ужасное, но до конца еще не знаем, что именно; герой же картины Макмерфи пока вообще не знает ничего);

— Макмерфи продирается сквозь толпу в палату, лицо его становится страшным (VII — пик узнавания случившегося героем);

— с точки зрения Макмерфи мы видим в окровавленной ладони Билла острый осколок разбитого стакана (VIII — момент полного узнавания происшедшего).

Узнавание может стоять до перипетии или перемены, может стоять после, а может стоять и до и после них. В только что приведенном примере мы разобрались в построении узнавания, предваряющего перипетию. Но затем — в эпилоге картины мы встретимся с новым узнаванием. И оно также изложено в виде разворачивающегося действия. Сначала пациенты спорят у карточного стола — сбежал ли Мак или он стал, «как ягненок, мягким». Потом индейский вождь, как только ночью привели его друга в палату, идет к нему и предлагает «сбежать вместе». Макмерфи не отвечает; индеец поднимает его голову, и тут мы вместе с ним видим: операционный рубец на лбу, бессмысленные глаза человека, в котором уничтожена личность. «О, нет!» — горестно восклицает «вождь», и это конец печального узнавания. Затем следуют новые перипетии...

В классической драматургии узнавание чаще всего начиналось с появления вестника («Царь Эдип») и разыгрывалось с его участием. В «Ромео и Джульетте» в роли вестника выступает кормилица Джульетты.

«Джульетта.
...Ах, вот кормилица несет мне вести»
(Акт III, сцена 2).

 

Именно кормилица сообщает героине горестную весть о том, что Ромео убил Тибальта. Но сообщает, как это и положено быть в сцене узнавания, не сразу, путаясь, так что бедная обвенчанная девушка долго не может понять, кто убит — ее муж Ромео? ее брат Тибальт? или они оба?

В современных нам кинокартинах мы тоже встречаемся с вестниками. В новелле «Феофан Грек» (фильм «Андрей Рублев») роль вестника выполняет гонец великого князя, который тоже не сразу, но сообщает, что Феофан Грек вопреки уговору зовет к себе в помощники не Кирилла, а Андрея Рублева.

Любопытно решен образ вестника в фильме «Пианино». Перипетия — муж Ады отрубает у жены палец — предварена сценой узнавания: маленькая дочь Ады приносит мистеру Стюарту известие о том, что его жена отправила любовное послание Бейнсу, написав его на клавише от пианино.

Девочка, посчитав, что мама поступает нехорошо, несет клавишу не Бейнсу, а отчиму. Она бежит, бежит... За спиной у нее прикреплены игрушечные ангельские крылышки. Пробеги девочки сняты с нижнего ракурса на фоне неба. Кажется, что она не бежит, а летит. Конечно, это ангел. А что означает слово «ангел»? «Вестник» — в переводе с греческого и еврейского языков. «Слово ангел (вестник) часто прилагается и к людям» (Лк. VII, 24, IX, 52)^[87].

Прямота аллегории снимается затем авторами трагичной парадоксальностью ситуации: ангел принес весть, приведшую к страшному для девочки повороту — на ее глазах топором изуродована рука матери. И брызги крови попали на белоснежные ангельские крылышки...

Мотив узнавания может быть вплетен в сюжет целого фильма — от начала и до конца. В американской картине «Крепкий орешек» (“Die Hard”, режиссер Джон Мактирнан, 1988) о том, кто сей одинокий боец (Брюс Уиллис), бросивший вызов могущественному мафиозному клану, хотят узнать все: и террористы, и несчастные заложники, в числе которых жена героя, и тупое полицейское начальство, и добряк негр — водитель полицейской машины. Окончательное узнавание происходит только в душещипательной финальной сцене фильма.

А вот законное желание зрителей картины А. Звягинцева «Возвращение» узнать, откуда вернулся отец мальчишек и что это за ящик, который он всё ищет и, в конце-концов, находит, так и остается неудовлетворенным. Впрочем, нужно ли было это желание удовлетворять? Трагическое ощущение от смерти героя обостряется тем, что он унес с собой эту тайну на дно озера...

Действие «узнавание», по-настоящему разработанное и выполненное, может играть и играет в сюжетном движении фильма важную роль. Оно существенным образом повышает активность зрительского восприятия картины, служит прекрасным способом непосредственной подготовки и обострения перипетий и кульминаций.

Драматургический конфликт

Конфликт — более крупная и существенная (по сравнению с вышепредставленными элементами) составляющая сюжета. Ведь развитие действий, их переход от одного к другому, их «складывание» в сюжет происходит в результате столкновений, которые мы и называем конфликтами. Можно сказать, что конфликт — это мотор сюжета.

Что такое «конфликт»?

Обратимся к словарю:

«Конфликт (от лат. conflictus — столкновение) художественный — противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения» ^[88].

Да, речь идет именно о художественном, драматургическом конфликте. Ибо он отличается от конфликтов непосредственно жизненных. Чем?

Тем что:

а) он осознан и прочувствован автором и

б) выражает определенную тему и идею произведения.

Конфликт драматургический — это не всякое противоречие, которое мы находим в сценарии и в фильме. Надо отличать глубинное тематическое противоречие, лежащее в основе драматургии произведения: «преступление и наказание», «вера и неверие», «закон и любовь», «стремление к свободе и система принуждения» и тому подобное — от конкретного конфликта, выраженного в противостоянии конкретных персонажей фильма или чувств в их душах.