Камерная музыка в творчестве композитора. Романсы

 

Еще во время зарождения «Могучей кучки» в 1857 году композитор начал сочинять увертюру для оркестра и несколько романсов, в частности три романса соч. 3 («Тайна», «Спи мой друг молодой», «Так и рвется душа») на стихи Виктора Крылова. Именно в романсе «Тайна» проявилось направление к музыкальной декламации, чем впоследствии отличалось творчество Кюи.

Основная область, наиболее соответствующая дарованию композитора, - камерная музыка. Лучшее же в ней – романсы Кюи. Прочно вошли в репертуар наших певцов психологически тонкие, художественно законченные романсы на тексты А. С. Пушкина «Царскосельская статуя», «Сожженное письмо», - лирический монолог, А. Н. Майкова – «Эоловы арфы», «О чем в тиши ночей», «Истомленная горем». Романс «Робкое признание» (соч. 20 №2) посвятил своей дочери Лидии.Все это сочинения 1890-х годов, т.е. периода зрелости композитора. Представляют значительный интерес и цикл романсов на стихи французского поэта Ж. Рипшена, связанный с восприятием Кюи французской культуры.

Когда же в начале 20 в Кюи обратился к поэзии Н. А. Некрасова, попытался написать музыку на пять басен И. А. Крылова (1913) или откликнуться на военные события русско-японской войны вокальным циклом «Отзвуки войны», то потерпел неудачу. Несвойственность такого рода тематики характеру его композиторского дарования (да и изменившаяся к этому времени его идейно-эстетическая устремленность) помешали созданию полноценных, соответствующих избранной теме сочинений.

Миниатюра как форма высказывания характерна для Кюи и в области инструментальной музыки, где наибольшее место принадлежит небольшим произведениям для фортепиано, на которых явно ощущается воздействие фортепианного стиля Шумана (цикл «12 миниатюр», сюита «Аржанто» и др.). Некоторые из фортепианных циклов получили и оркестровые редакции.

Кюи-писатель-критик

 

Большое значение имеет литературное наследие Кюи. Композитор на протяжении жизни значительно эволюционировал в своих музыкально-эстетических взглядах, что сказалось на характере его критической деятельности. В публицистических выступлениях 60-х годов он высказывает взгляды свои и своих друзей из содружества «Могучей кучки» на пути развития русской музыки, раскрывая отношения к зарубежный композиторам и особенно подчеркивая характерную для «кучкистов» симпатию к Шуману, большой интерес к Берлиозу. Он всегда горячо и быстро откликается на новые сочинения своих товарищей, на появляющиеся сборники народных песен М. А. Балакирева, А. И. Рубца и другие явления русской музыкальной культуры. Все это имеет непреходящую историческую ценность и сейчас. К началу 1880-х годов Кюи, однако, далеко не всегда солидарен с другими деятелями кружка. Это почувствовалось уже в 1874 году в его оценке оперы Мусоргского «Борис Годунов». Отмечая огромную талантливость композитора, его выдающееся значение в истории русской музыки, Кюи в то же время резко подчеркивал ряд недостатков в музыкальном стиле Мусоргского: «неспособность Мусоргского к музыке симфонической», склонность к преувеличению в декламационной выразительности, указывая на недостатки в гармонизации, модуляциях, нагромождениях мелочей, мешающих, по его словам, «цельности впечатления». Из ряда статей Кюи этой поры стала понятно, что он не понял идейно-эстетической направленности ни «Бориса Годунова» Мусоргского, ни несколько позже «Снегурочки» Римского-Корсакова. Все это дало повод написать тогда Стасову об изменении направленности взглядов Кюи – от представителя прогресса до умеренного либералиста.

И все же среди наследия 1880-х годов также немало статей, до настоящего времени представляющих большой интерес и не утративших своей актуальности: «Несколько слов о современных оперных формах» - здесь содержаться цены и быть может спорные взгляды Кюи на специфику музыки как искусства, на значение речевого начала в музыкальном стиле; в статье «Артисты и рецензенты» критик Кюи высказывает мнение на задачи и характер музыкальной критики. «Кроме разностороннего образования, - пишет Кюи, - начитанности, знакомства с всемирной музыкальной литературой всех времен, знакомства теоретического и по возможности практического с композиторской техникой он должен быть неподкупен, тверд в убеждениях, беспристрастен…Полное бесстрастие, граничащее с равнодушием, нежелательно в критике: оно ее обесцвечивает, лишает жизни и влияния. Пусть критик несколько увлекается, усиливает краски, пусть даже заблуждается, но заблуждается честно, и не отступая от основных принципов своих воззрений на искусство».

Содержательна и его статья «Виртуозы нынешнего сезона», направленная на анализ своеобразия различных исполнительских дарований, исполнительского стиля и мастерства.

Особого внимания заслуживает статья Кюи 1888 года «Итоги Русских симфонических концертов. «Отцы и дети», посвященная сопоставлению двух различных поколений русских композиторов. Симпатии Кюи были явно на стороне «отцов». В молодом поколении он критикует недостаточное, с его точки зрения, внимание к сущности музыкального тематизма и подчеркивает богатство тематического изобретательности у композиторов старшего поколения - Бородина, Чайковского, Мусоргского и других. Из «детей» он выделяет по силе таланта только Глазунова. Кюи критикует композиторов нового поколения за увлечение гармонизацией, поглотившей «все остальное – и музыкальные мысли, и чувство, и выразительность, они смешивают простое с банальным…» Он упрекает их в тенденции виртуозности, отсутствие индивидуальности. С годами Кюи как критик становился более терпимым к художественным направлениям в русской музыке, не связанным с «Новой русской Школой», что было вызвано определенными изменениями в его мировосприятии, в большей, чем прежде, независимости критических суждений.

Так, в 1888 году Кюи писал Балакиреву: «...мне уже 53 года, и со всяким годом чувствую, как я отрешаюсь мало-помалу от всяких влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы. Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает, лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего общего с музыкой не имеющим». За прошедшие годы в жизни композитора произошло много событий, окрашенных и в светлые и темные тона, которые он научился переносить стоически и даже с некоторой долей иронии к самому себе.

Кюи стремился отойти от «дробной критикой» (название автора), то есть от анализа отдельных элементов произведения, унаследовав от Балакирева. Он пришел к убеждению, что необходимо воздерживаться «от постановки баллов, от сравнений вещей, выполняющих различные задачи», а следует оценивать «только, как выполняется данная задача».

Критическая деятельность Кюи активно продолжалась лишь до 1900 года. Затем его выступления носили эпизодический характер. Из последних работ интересны две критические заметки – отклик на проявление модернистских тенденций в музыке (1917 г). Это «Гимн футуризму» - заметка-пародия с привлечением нотного текста и «Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором.

При изучении творческой деятельности Цезаря Антоновича Кюи большую ценность представляют два издания: «Избранные статьи» Ц. А. Кюи (Л., 1952) и «Избранные письма» Ц. А. Кюи (Л., 1955).

За рубежом монография о Кюи на французском языке была издана в 1888 году бельгийской деятельницей графиней де Мерси-Аржанто – одним из активных пропагандистов русской музыки на Западе.

 

 

5. Детская тема в творчестве Ц. А. Кюи

 

На склоне лет композитор сумел найти для себя музыкальную область, где ему удалось сказать новое слово.

Отдыхая в Ялте, Кюи познакомился с жившей там Мариной Станиславовной Поль, специалистом в области эстетического воспитания детей, которая и предложила композитору написать оперу для детей. Создание детских опер было тогда делом новым, небывалым. Собственно, в то время идеи всеобщего музыкально-эстетического воспитания подрастающего поколения стараниями немногих учителей-энтузиастов только начинали пробивать себе дорогу.

«Снежный богатырь» — такое название получило новое произведение Кюи, созданное на текст Поль. Сюжет этой одноактной оперы-сказки очень простой и незатейливый. Действие происходит зимой в сказочном царстве-государстве. Одиннадцать царевен-лебедушек водят хоровод, кидают друг в друга снежки и попадают в лицо неожиданно появившейся их Матери-царицы. Рассерженная Царица жалуется на судьбу, пославшую ей только дочерей, и в сердцах просит бога подарить ей взамен дочек сына. Внезапно налетевший свирепый вихрь унес царевен неизвестно куда, а вместо них появился сын, настоящий Снежный богатырь. Царица в слезах просит его разыскать пропавших дочерей. Во второй картине на сцене по обычаю стоит избушка на курьих ножках. В ней живут несчастные царевны, которых ждет страшная участь — их одну за другой должен съесть ужасный и ненасытный трехглавый Змей. Снежный богатырь бесстрашно вступает в бой с чудищем и поочередно отрубает ему головы, после чего счастливым пленницам объявляет, что он — их брат. Опера заканчивается радостным хором «Как на небе красное солнышко».

В 1906 году клавир «Снежного богатыря» был выпущен издательством П. И. Юргенсона. В связи с этим событием «Русская музыкальная газета» в библиографическом разделе отмечала, что «в музыке „Снежного богатыря" немало милых и удачных эпизодов. Можно вполне порадоваться тому, что и серьезные композиторы наши пошли навстречу школьным нуждам. Кюи остался доволен своей новой работой, особенно когда прослушал оперу в исполнении придворного оркестра, единственного в то время в России постоянного симфонического коллектива.

Премьера оперы состоялась в Ялте 15 мая 1906 года в небольшом зале.

В 1911 году пишет вторую детскую оперу. Ею стала «Красная шапочка», на либретто М. С. Поль, в основу которого была положена сказка Шарля Перро. В 1913 году клавир «Красной шапочки» увидел свет.

Вскоре Кюи написал и третью детскую оперу — «Кот в сапогах», на либретто Поль по одноименной сказке братьев Гримм. Эта опера была поставлена в Италии в римском театре марионеток, так называемом «Театре для маленьких». Куклы, использовавшиеся в спектаклях, были очень большие, почти вполовину роста человека. «Кот в сапогах» Кюи имел огромный успех у маленьких итальянцев. 50 спектаклей подряд прошли в переполненном зале. В те годы состоялось знакомство Кюи с Надеждой Николаевной Доломановой, замечательным деятелем в области музыкально-эстетического воспитания детей и юношества.

Доломанова позднее стала одним из основоположников советской системы общего музыкально-эстетического воспитания. В то время она вела уроки музыки не только в гимназиях и пансионах, но и среди детей рабочих. Она обучала хоровому пению девочек-мастериц из артельной мастерской женских рукоделий, устраивала концерты для детей и т.д.

Примечательно, что, сочиняя детскую музыку — оперы и песни,— Цезарь Антонович сознательно стремился к постижению душевных состояний и психики ребенка. В то время, когда искусство для детей (в музыке, литературе, живописи) делало по существу свои первые шаги, такой подход Кюи был очень ценным и прогрессивным. В своих детских произведениях, как справедливо писал Г. Н. Тимофеев, известный музыкальный критик, композитор, «сохраняя индивидуальные черты своего таланта, является и с новой стороны. Ему удалось подойти к психологии детской души. Несмотря порою на далеко не простую фактуру и даже на гармоническую изысканность, он в общем характере музыки проявил много простоты, нежности, грации и того непринужденного юмора, который всегда охотно и легко улавливается детьми. Этими своими сочинениями Кюи обогатил очень бедный детский музыкальный репертуар».

По инициативе Доломановой Кюи в 1913 году написал свою последнюю, четвертую детскую оперу на сюжет популярной русской народной сказки об Иванушке-дурачке. Так уж совпало, что «Иванушка-дурачок» сочинялся во Франции, где композитор частенько проводил летние месяцы. В Виши Кюи дважды встречался с известным французским композитором К. Сен-Сансом, с которым познакомился еще в Петербурге в 1875 году. Его поразило, что в возрасте 78 лет Сен-Санс прекрасно выступал на публике, и внешне выглядел очень молодо.

Работая над «Иванушкой-дурачком», Кюи написал еще целый ряд вокальных и инструментальных произведений, в том числе «Пять басен Крылова для голоса с фортепиано» (соч. 90) и скрипичную сонату (соч. 84). Тогда же был создан оригинальный вокальный цикл «Музыкальные миниатюры, юморески, письма» (соч. 87). Вокальный цикл из 24-х стихотворений (соч. 86), вокальные квартеты, хоровые н фортепианные произведения, детские песни, кантата памяти М. Ю. Лермонтова — все эти сочинения были написаны почти 80-летним композитором за короткое время и свидетельствуют о его весьма высокой творческой активности.

«Работоспособность я еще не утратил. „Шапочка", „Кот" и „Дурачок" не лишены некоторой свежести. Но все же я уже дал все, что мог, и нового слова я не скажу», - так писал композитор Глазунову.

 

 

6. Последние годы композитора

 

«Мне 82 года. За это время на моей памяти …извощичьи дрожки — гитары, нечто в роде маленькой линейки, на которой мужчины сидели верхом, а дамы боком, превратились в автомобили. Перекладные и дилижансы превратились в железнодорожные пути… Аэростаты, подчиненные силам ветра, подчинили его себе и стали аэропланами, даже бронированными и вооруженными…И весь этот чудовищный материальный прогресс совершился в немногие годы…А нравственный прогресс за это же время привел к чудовищной беспощадной бесконечной войне между самыми цивилизованными народами Европы. Точно человечество задалось целью со страшными затратами и усилиями истребить и уничтожить то, что было им же создано с такими же затратами и усилиями. Доживу ли я до более светлых дней?»— этими словами заканчивал свои «Воспоминания» Кюи. Почти до самых последних дней жизни Цезарь Антонович, хотя и жаловался на усилившуюся физическую слабость, все-таки понемногу музицировал за роялем, один-два раза в день выходил из дома.

В ночь с 12 на 13 марта началась агония, и в 9 часов 30 минут утра Цезарь Антонович скончался. Смерть была вызвана, как установил врач, «кровоизлиянием в мозг». Так завершилась жизнь Цезаря Антоновича Кюи, которому шел 84-й год.

Отпевание происходило 15 марта в католической часовне на Васильевском острове, а похороны последнего могикана «Могучей кучки», одного из основоположников «Новой русской музыкальной школы», состоялись на Смоленском лютеранском кладбище, где он был предан земле рядом с Мальвиной Рафаиловной. В 1939 году прах композитора был перенесен на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры, где он покоится рядом с могилами дорогих друзей по «Могучей кучке» — Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-

«Музыкальное наследство Кюи,— отмечалось в „Русской музыкальной газете",— весьма значительно по размерам и еще ждет своего беспристрастного критика».

«Его тонкий гармонический вкус, воспитанный на образцах западноевропейской романтики, его изысканная фактура, характер его лучших романсов, проникнутых какой-то особенной ясностью созерцания и нежной чуткостью к звуковой душе поэзии, делают знакомство со многими лирическими произведениями Кюи источником музыкального наслаждения, интимного художественного любования, - писал известный критик и музыковед Браудо».