Старинный балаган с зазывалами

Народные гулянья издавна были неотъемлемой частью российской жизни. Эти веселые празднества сопровождали непременные катания на тройках, качелях, кулачные бои, борьба и различные игры. В XVIII веке места народных гуляний в Москве, Петербурге и многих провинциальных городах стали украшать легкие временные театры — балаганы, в которых профессиональные и любительские артисты давали театральные и цирковые представления.

Роскошных балаганов-театров насчитывалось в те годы не так уж много. Мало было и таких, спектакли в которых являлись для зрителей «ослепительным калейдоскопом» художественных впечатлений, писал А.Блок. Здесь публика впервые получала представление о театре, эстраде, цирке. Остросюжетные, полные динамики пантомимы содержали в себе много смешного и интересного.

Такие балаганы привлекали народ своей демократической направленностью и свободомыслием, комедианты смело, а подчас и дерзко насмехались над духовенством, язвили бар, проезжались по адресу всякого начальства. Балаганная вседозволенность была тем магнитом, который притягивал публику.

В зависимости от состояния хозяина балагана одни выглядели богато, другие — поскромнее. Но в основном это были сооружения из досок, дыры между которыми заделывались обломками ящиков. Крыша делалась из теса, полотна или мешковины, позже из брезента. Внутри балагана строилась сцена, перед которой на кольцах вешался кумачовый занавес. За сценой располагались мужская и женская артистические уборные. Зрительный зал делился на первые места — обитые красным кумачом лавки, и вторые места — так называемый загон, где публика уже стояла.

Представления обычно начинались в 12 часов дня и продолжались до темноты. За день труппа балагана успевала дать от десяти до пятнадцати представлений, каждое от 20 до 40 минут.

Представления начинались еще на улице. Перед каждым действием, чтобы привлечь публику в балаган, артисты в ярких костюмах выходили на раус — специальный балкон над входом в балаган. На раусе играл оркестр, артисты показывали отдельные куски из своих номеров, приглашая досматривать их в зрительном зале.

Но главным на раусе был «дед», который зазывал публику в балаган. Он заводил разговор с толпой, на все лады расхваливал программу, сыпал шутками и прибаутками.

Дедами становились отставные, бойкие на язык солдаты, мастеровые, мещане, мелкие торговцы. Эти веселые, ловкие, сметливые, любящие посмеяться люди как никто чувствовали, что хочет и ждет толпа. Хорошие закликалы ценились высоко, ведь от их выдумки и остроумия зависел сбор балагана.

На раусе они представали в русском наряде: серый кафтан или полушубок, лапти и шапка. По праздникам деды обшивали свой наряд красной или желтой тесьмой, нашивали на плечи и на шапку цветные ленточки. Непременным атрибутом дедов были льняные бороды.

Дед-закликала выходил на раус и обращался к публике, толпившейся около балагана и глазевшей на пеструю афишу.

— Эй, сынок! — кричал дед невидимому публике «сынку», — давай первый звонок. Представление начинается.

Сюда! Сюда! Все приглашаются!

Стой прохожий! Остановись!

На наше чудо подивись.

Барышни-вертушки,

Бабы- болтушки,

Старушки стряпушки,

Солдаты служивые,

И дедушки ворчливые,

Горбатые и плешивые,

Косопузые и вшивые,

С задних рядов протолкайтесь,

К кассе направляйтесь.

За гривенник билет купите

И в балаган входите.

— А ну-ка, сынок, — с новым жаром начинал второй куплет закликала:

Давай второй звонок.

Купчики - голубчики,

Готовьте рубчики.

Билетом запаситесь,

Вдоволь наглядитесь.

Представление на ять —

Интереснее, чем голубей гонять.

Пять и десять — небольшой расход.

Подходи, народ.

Кто билет возьмет,

В рай попадет,

А кто не возьмет, —

К черту в ад пойдет,

Сковородку лизать,

Тещу в зад целовать.

В начале своей артистической карьеры выходили на ярус братья Дуровы, Иван Радунский, создатель знаменитого дуэта Бим-Бом», Виталий Лазаренко, Аким Никитин, коего принято называть отцом русского цирка.

Никитин брал не рифмованными «складешинами» и не кривлянием, как другие, а непринужденным обращением с толпой, меткими остротами на реплики весельчаков из публики.

Умел рассмешить удачной шуткой, поддеть острым словцом кого-нибудь из собравшихся, глумливо передразнивать барыньку, проходившую мимо, да так, что все разом повернут головы ей вслед и проводят зычным гоготом; умел кинуть сверху парням и тезкам соленую двусмыслицу или пройтись по адресу важничающего околоточного, фигура которого замаячит неподалеку — сверху, с рауса многое увидишь, а паяцу-насмешнику что ни сморозь, все сходит с рук.

Сродни деду был паяц. Они были очень близки друг другу, но все же это был не один и тот же персонаж. Паяц — это тот же Пьеро, только вышедший на раус. Он превратился в веселого парня, а от иностранца у него остался только белый костюм и напудренное лицо. Из-за этого народ сразу окрестил его «мельником».

Обычно на раусе, притворяясь глухим и глупым, паяц пререкался с хозяином балагана, учившим его, как зазывать публику, и перепутывал все его наказы. На этой путанице и строился сюжет. Например, хозяин балагана кричал в толпу: «Сейчас у нас будет плясанье, ломанье и лошади ученые». Паяц ему вторил: «Сейчас у нас будут Таланья, Маланья и ложки ученые».

Еще один балаганный зазыв. Паяц сидит и поет.

Хозяин балагана: Товарищ! Ты чего здесь распелся? Ты должен приглашать публику.

Паяц: Так давно бы сказал, а ведь я не знал.

Хозяин: Ну начинай.

Паяц: Чего?

Хозяин: Приглашать.

Паяц: А как надо приглашать?

Хозяин: Уважаемая публика, пожалуйте к нам в театр.

Паяц: Чего вы стоите, идите в театр.

Хозяин: Да не так. Ты должен сказать: «Пожалуйте в нутро».

Паяц: Пожалуйте в ведро.

Хозяин: Да не так. Ты должен сказать: «Пожалуйте к нам в дверь».

Паяц: Пожалуйста, уезжайте все в Тверь, здесь вам делать нечего.

Хозяин: Да не так. Ты должен сказать: «Почтеннейшая публика, идите к нам в театр вниз».

Паяц: Сам ты нагнись, а мы не станем, у нас спина болит.

Хозяин: Ты скажи, что у нас в балагане ставят разные водевили.

Паяц: Ой, не ходите, у нас сегодня четырех удавили и до тебя, Ванюха, доберутся.

Хозяин: Ты скажи, что у нас играют три компании.

Паяц: У нас играют три канальи, а вот (показывает на хозяина) бестия стоит.

Хозяин: Да не так. Ты скажи, что у нас делают разные воздушные прыжки.

Паяц: У нас делают с навозом пирожки. Пятачок пара.

Хозяин: Да не так. Ты скажи, что у нас сегодня ставятся разные комедии.

Паяц: Ой, товарищи, не ходите, а то у нас швыряются каменьями, того и гляди кому-нибудь в голову попадут.

Хозяин: Да не так. Ты должен сказать: «Почтеннейшая публика! У кого деньги есть, все к нам, а у кого нет, все по домам».

Паяц: У кого деньги есть, все по домам. А вы, ребятишки, денег не платите, а сзади подойдите, доски оторвите и задаром смотрите. И я за вами.

«Артисты благосклонно исполняли должность артистов, и капельдинеров, и полицейских. На все руки мастера. Лучше всего оркестр, который заседает направо на лавочке. Музыкантов четыре. Один пилит на скрипке, другой – на гармонии, третий – на виолончели, четвертый – на бубнах. Играют все больше «Стрелочку», играют машинально, фальшивят, на чем свет стоит».

(рассказ «Ярмарка», Чехов А.П.)

 

 

 

 

«Карусельные деды»

Так называемый «карусельный дед» — это тот же самый зазывала, но выступал он не перед балаганом, а на специальной площадке — карусели. Надо заметить, что карусели и качели были едва ли не единственными аттракционами на ярмарках прошлых столетий. Но их было великое множество и от того, как работал зазывала, зависели сборы в кассе. За хорошего «карусельного деда» шли битвы между хозяевами аттракционов.

Самыми лучшими зазывалами считались люди находчивые и с «луженой глоткой». Ведь нужно было перекричать праздничный людской гомон, звуки гармошки, на которой наяривал подвыпивший мастеровой, крик конкурента из соседнего балагана. А находчивость нужна была для того, чтобы остроумно ответить на реплику зеваки, отбить словесное «нападение» хорохористого удальца, распустившего перья перед своей барышней. Словесные перепалки в первую очередь привлекали зрителей и уже потом «карусельный дед» использовал свое испытанное оружие — заранее подготовленные «зазывы» на разные темы.

Деды довольно часто использовали разный реквизит: пор портреты «жены», старые часы, растрепанную книгу, самовар с отбившимся краником, пустую бутылку-штоф. И все это огромных преувеличенный реквизит использовали и буффонадные клоуны, как впрочем, и различные разговорные репризы (на манер «дедовых»). Чтобы как-то разнообразить свое выступление, в основном достроенное на речи, «карусельные деды» интуитивно выработали манеру поведения — они стали суетиться. Дед никогда не стоял спокойно, он метался по балкону, то садился, то вставал, то свешивался через перила, свистел, картинно хватался за голову, бил шапкой оземь. Давно подмечено, что движущийся объект намного заметнее, чем стоящий неподвижно. Именно поэтому деды и стали метаться. Они прекрасно владели мимикой, умели сложить лицо в гримасу («корчить рожи»), вставать в самую выигрышную позу.

Позже, к концу XIX века, «карусельные деды» стали усложнять свои выступления. Они выводят на раус партнеров и разыгрывают с ними сценки. Партнерами могли быть и ряженые, и настоящие животные: петух, медведь, коза. «Дед ерзал по парапету... а рядом с ним плясали красавицы в конфедератках и жуткая коза с длинной шеей», — писалось в газете «Северная пчела».

Дедов-зазывал было великое множество. Некоторые из них 1влялись настоящими талантами, другие — просто ремесленниками. История донесла до нас имена некоторых выдающихся «дедов».

Ф.И.Шаляпин вспоминал: «Мне было 8 лет, когда на святках или на Пасхе я впервые увидел в балагане паяца Яшку. Яков Мамонов был в то время знаменит по всей Волге как «паяц» и масленичный дед». Плотный пожилой человек с насмешливо-сердитыми глазами на грубом лице, с черными усами, густыми, точно они отлиты из чугуна, — Яшка в совершенстве обладал тем тяжелым, топорным остроумием, которое и по сей день питает улицу и площадь. Его крепкие шутки, смелые насмешки над публикой, его громовой, сорванный и хриплый голос — весь он вызывал у меня впечатление обаятельное и подавляющее. Этот человек являлся в моих глазах бесстрашным владыкой и укротителем людей, — я был уверен, что все люди, и даже прокурор, боятся его».

Воспоминания великого артиста прекрасно обрисовывают не только внешний вид, но и характер одного из выдающихся зазывал прошлого века.

Другой, не менее популярный «дед» был хорошо известен петербургской публике, он выступал на ярусе карусели, стоящей на Адмиралтейской площади. «Старик Брусенцов, неистощимый шутник, прирожденный оратор, точно чувствующий темп и ритм речи и умевший внушить публике свою уверенность в успехе. Долгие годы подвизался на этом поприще дядя Серый, добродушный балагур, однако же любитель всяких двусмысленных непристойностей... В Москве на Девичьем поле славился дед Александр Бутягин, из бывших оперных певцов, находчиво остривший на злобу дня», — писал в своей главе знаменитый русский дрессировщик Валентин Филатов.

Каждый «дед» имел в загашнике заранее нарисованный портрет— карикатуру некрасивой бабы. Он показывал рисунок зрителями не менее карикатурно описывал его: «Жена моя солидна, за три версты видно. Стройная, высокая, с неделю ростом и два дня загнувши. Уже признаться сказать, как бывало, в красный сарафан нарядится да на Невский проспект покажется—даже извозчики ругаются, очень лошади пугаются. Как поклонится, так три фунта отломится».

Использовали «карусельные деды» и еще один прием, который сейчас часто используется в цирке, — «подсадку». Тогда«подсадку»— человека из толпы называли «понукалой» или «рыжая борода», а то и просто «рыжий». Происходило это так. Видя, что народ вяло реагирует на его «зазывы», не идет на карусель, дед запускал в толпу «понукалу». Тот вступал с ним в разговор. Обычно все вопросы и ответы были заранее отрепетированы, но всегда присутствовала и импровизация, особенно если в беседу встревал кто-то из зрителей. Если же «понукалы» не было, то дед обращался к кому-то в толпе! «Эй, рыжий!» — и начинал общаться с ним. Даже если выбранный зритель не отвечал, успех шуток деда уже было беспечен — зрители начинали смеяться над выбранной им «жертвой». И этот прием используется в цирке. Клоун обращается к какому-нибудь зрителю, мгновенно переводя его в разряд партнера, и потом, походу представления, постоянно общается только с ним. И реплика клоуна: «Вон тот мальчик... лысый, с рыжей бородой!» — также пришла на манеж с рауса карусели.

Большие артисты из числа «дедов-зазывал» свое лицедейство превратили в настоящее искусство. Недаром искусствоведы высоко оценивают вклад ярмарочных, карусельных, качельных, балаганных дедов в развитии народного искусства.

«Итальянцы» в России

 

Особым успехом и популярностью в балаганах пользовались так называемые арлекинады — пьесы итальянского театра масок. По названию можно судить, что главная роль в них отводилась Арлекину. Вместе с ним в представлениях участвовали Пьеро, Коломбина, Кассандр и другие маски.

Это были веселые и занимательные представления. Они не только забавляли публику, часто в пантомиме присутствовали явные сатирические намеки, а те или иные персонажи оказывались настолько близкими публике, что она узнавала в них реальных людей.

Публика всегда была на стороне Арлекина. Для нее неважно было его итальянское имя и непривычная для русского глаза одежда, сшитая из разноцветных лоскутков. Главное для нее было, что Арлекин был свой брат — простой, парень из народа. Это еще раз подтверждает, что искусство — не знает границ.

Сюжеты пантомимы, как правило, были немудреные. Обычно бедняк Арлекин хотел жениться на Коломбине, дочери богача Кассандра. Отец был против этого брака. Пьеро, служивший у Кассандра то лакеем, то поваром, то садовником, всячески заискивал перед хозяином и делал все, чтобы помешать Арлекину и Коломбине пожениться. Арлекина преследовали, его резали, в него стреляли, в буквальном смысле разрезали на части, но он вновь оживал и в конце концов добивался своего.

Зачаровывала зрителей и необыкновенная ловкость исполнителя роли Арлекина. Спасаясь от погони, он перепрыгивал через большие пространства, балансировал на канате, в бешеном темпе вертелся колесом.

Подобные пантомимы попадали и в программы провинциальных цирков из-за их близкого родства с балаганами. Из пантомим отбирались самые эффектные комические и акробатические куски и целиком переносились на цирковые арены. Здесь они становились самостоятельными номерами. К таким номерам относятся «Зеленый черт», «Трубочист и повар» и ряд других.

«Зеленый черт» — это групповой акробатический номер с элементами клоунады, пришедший в цирковые программы.

На арене цирка стоит стена двухэтажного дома. Акробат, гретый чертом, убегает от своих: преследователей, появляясь то в окнах дома, то проскакивая сквозь двери, то взбираясь на крышу, откуда он делает сальто-мортале в самую гущу своих врагов. Преследующие черта сталкиваются, падают, хватают друг друга то за ноги, то за одежду, отрывая при этом фалды фраков и рукава рубашек.

Арлекинады оказали большое влияние на развитие клоунады. Кроме чисто клоунадных номеров они включали в себя так называемые лацци — комедийные интермедии, почти никак не связанные с сюжетом. Лацци по сути были законченными клоунскими сценами — в цирке их называют антре, — многие из которых прочно заняли место на сценах балаганов и на аренах цирков. Вот как описывает один из таких номеров современник: «Довольно ловко проделан следующий фарс. Паяц ест яйцо. Вдруг его охватывает сильная боль а животе. Он корчится, по-паяцевски стонет. Приходит доктор, делает ему во рту операцию и вытаскивает утку, которая движется, точно полуживая».

В лацци Пьеро, как правило, воображал себя очень умным и деловым человеком, а Арлекин разыгрывал из себя простака. Но в итоге простак Арлекин всегда оставлял Пьеро в дураках.

Известна лацци «Молокосос». Младенец в детской коляске кричит во все горло. Ему дают соску с молоком. Но младенец ненасытен, бутылки опорожняются одна за другой, причем они постоянно увеличиваются в размерах. Выясняется, что в коляске Арлекин.

Еще одно антре — «Табльдот». Арлекина просят подержать поднос с вином и закусками. Появляется Пьеро: видя, что у его извечного врага заняты руки, он начинает над ним всячески издеваться. Но через некоторое время поднос приходятся держать Пьеро, и тут уже Арлекин дает себе волю. Пьеро кричит, а Арлекин обмазывает его кремом, обливает водой, вываливает в опилках.

В сцене «Кукла» Арлекину дарят удивительную игрушку — большой ящик с куклой. Едва крышка ящика откидывается, из него выскакивает кукла, качающаяся на пружинах. Восхищенный игрушкой Арлекин на минуту убегает, а тем временем игрушкой забавляется Пьеро и ломает пружину. Испугавшись последствий, он сам становится на место куклы. Арлекин возвращается и решает проверить меткость, бросая мячи прямо в лоб «кукле». Но этого мало. В азарте он хватает пистолет и прицеливается. Тут уже Пьеро не выдерживает и с отчаянным криком бежит прочь. Сцена заканчивается веселой возней двух клоунов.

Сценка «Статуя» представляет собой вариант «Куклы». Разница между ними в том, что кукла изображает римского воина, стоящего на пьедестале. Пьеро становится на его место. Арлекин начинает чистить «статую» метелкой, доходит до ее лица, и «статуя», не выдержав, чихает. Потом Арлекин поворачивает ее, ж она наотмашь бьет его мечом. Сцена заканчивается разоблачением Пьеро, погоней и шутливой потасовкой.

В 80-е годы в провинциальных городах России в дни праздников и ярмарок стали открываться маленькие цирки. Это была круглые здания небольшого диаметра с мачтой, подпирающей бязевый купол цирка. Они возникали на ярмарочных площадях буквально за ночь до открытия ярмарочных гуляний. Для зрителей устанавливали четыре-пять рядов скамеек, но в основное места были стоячие.

Цирки стали модными. Старые владельцы балаганов становились владельцами цирков. С гордостью они теперь называл! себя «директорами», а не «хозяевами», как бывало прежде.

К этому же времени сформировался и стал основным персонажем русского цирка соло-клоун. Соло-клоун использовал традиции балаганных дедов, прежде всего сатирические черты их репертуара и традиции ярмарочного паяца.

В программе каждого цирка обязательно выступал один, а то и несколько клоунов. И хотя по традиции еще считалось, что основу программы составляют конные номера, директора очень скоро поняли: «Если хороши клоуны в цирке, то сборы обеспечены». Эту фразу любил повторять Альберт Саламонский, директор Московского стационарного цирка. Так клоуны начали играть в цирке главную роль.

В те же годы появились и новые клоунские маски — Рыжий и Белый клоуны, а вместе с ними родились новые клоунские жанры.

 

 

Рыжий Август

 

«Что я — рыжий?», «Нашли рыжего!» — с обидой говорит человек, которого в чем-то обвиняют. А почему именно «рыжий», а не «брюнет» или «блондин»? Дело в том, что рыжих в жизни значительно меньше, чем людей с другим цветом волос, поэтому они и привлекают к себе внимание окружающих.

В "цирке тоже есть свой Рыжий — это, конечно же, клоун. Собственно, Рыжим его называют только в России, в Европе же — Рыжим Августом, а еще чаще просто Августом.

Существует несколько версий возникновения этого псевдонима. Одна из них, наиболее достоверная, такова В труппе одного из родоначальников немецкого цирка Рудольфа Бриллофа выступал клоун Август Вебер. Для многих он стал образцом настоящего клоуна, в том числе и для молодого артиста Эрнеста Ренца. Став директором цирка, Ренц часто вспоминал Августа Вебера и, если собирался пригласить в свою программу нового клоуна, всегда говорил, что ему нужен новый «Август». Так, с легкой руки Ренца, «Август» превратился в синоним слова «клоун». Так его называли только в этой труппе, а потом псевдоним разлетелся по всему свету. Не это только версия...

Происхождение Рыжего клоуна покрыто туманом тайны. Это одна из загадок цирка. Вопрос о том, ктс является создателем этого жанра, ставшего настолько популярным, что он на некоторое время вытеснил всех других представителей жанров клоунады, — спорный.

Несомненный интерес представляют сведения, приведенные исследователем цирка Стрели в книге «Акробаты и акробатика». Так, Стрели пишет, что «существует совершенно особый вид клоунов, вошедший в моду». Во Франции такого клоуна называют «Огюст-идиот». Итальянцы называют его «Тони». «Огюст» — старательный дурак. Его костюм состоит из фрака со слишком широким» фалдами, слишком длинного белого жилета и слишком коротких черных панталон. Белые полотняные гетры и тщательно причесанная прядь волос, составляющая резкий контраст с его голым черепом, дополняют этот костюм. Австрийский исследователь Рейнхольд Пильц на страницах профессионального циркового издания «Постер журнал» отмечает, что примерно в 1870 году комический жанр обогатился новым типом — «Глупым Августом», вокруг создателя которого, Тома Беллинга, сложилось много анекдотов и которому удалось стать одним из популярнейших комиков всех времен. Успех «Глупого Августа» был обусловлен направленностью против помпезного стиля представления и засилия акробатических пантомим.

Дмитрий Альперов, выступавший в дореволюционном цирке с номером «Буффонадная клоунада», вспоминает в книге «На арене старого цирка», что в 80-е годы за границей появился совершенно случайно новый герой цирка — «Рыжий Август». В интерпретации Альперова американец Том Беллинг изредка демонстрировал в программе номер «человек без костей», а также ежедневно исполнял обязанности униформиста. Постоянно выпивая, артист приобрел солидный животик. Однажды Ренц увидел за кулисами Тома и сказал, что собирается посмотреть его номер. Ренц позвал режиссера и приказал ему вставить номер Тома Беллинга на следующий день в программу. Беллинг испугался, он давно не выступал. Однако на другой день Беллинг, как всегда был нетрезв. Это привело к тому, что Ренц дал артисту подзатыльник, и тот бросился одеваться в гардеробную. Случайно Том надел чужую униформу. В таком виде Беллинг выскочил на арену, где расстилали ковер. «Том хотел помочь товарищам, - пишет Альперов, — но так как хмель еще не прошел, то он споткнулся и упал. Он растерянно встал, начал в смущении стряхивать с себя опилки и тут только заметил, что рукава у него болтаются на пол-аршина. Оказалось, что он с перепугу надел на специально сшитую униформу артиста-геркулеса Папи Бруно. Падение Тома Беллинга, костюм не по росту, взъерошенные волосы, красный вызвали гомерический хохот публики. Том, растерянный, уходил за кулисы, а цирк кричал:

— Браво, Август!.. Браво!

Публика решила, что все это проделано нарочно, и отнеслась к Беллингу как к Иванушке-дурачку («Август» по-немецки соответствует нашему «Иванушке»).

За кулисами Ренц и режиссер цирка предложили Тому повторить выход и опять зацепиться за что-нибудь и упасть. Галерка вновь восторженно кричала:

— Браво, Август! Во ист Август? Браво Август! Где Август?

Так была неожиданно решена судьба Тана Беллинга. Директор цирка купил артисту костюм, трость, цилиндр. Беллинг стал совершенствовать свой номер. Так как нос его — ходил на помидор, то артист начал подкрашивать его, сделал себе огромные перчатки. Ренц дал Тому большое жалованье и не отпускал от себя. Беллинг, по натуре спокойный и незлобивый человек, стал советчиком и другом Ренца. «После появления Беллинга-Августа его стали копировать, — завершает эту удивитель ную историю Альперов. — Так как Беллинг был рыжий, то артисты, подражая ему, надевали рыжий парик. Нос мазали яркой красной краской. Одевались в униформу, но шили ее нарочно не по росту, делали мешковатой и карикатурной. Так появилась одна из разновидностей клоунского жанра — «Рыжий Август». У нас в России первым «Рыжим Августом» был Билли Гайден».

Эта последняя версия выглядит как сказка с волшебным превращением и счастливым концом. А теперь обратимся к историческим материалам доктора искусствоведения Бобби Бареля.

Из этих документов видно, что американский артист Том Беллинг пришел к Ренцу 28 марта 1871 года, дебютировав в программе с музыкальным номером, играя на специальных рюмочках. Возможно, эти рюмочки и дали повод злым языкам распустить сплетни вокруг Тома Беллинга. Дескать, если имеет дело с рюмками, то, естественно, не равнодушен и к спиртным напиткам.

Впервые имя «Август» появилось у Ренца 5 января 187-4 года в программе, где демонстрировался номер «Август-наездник». Играл этого персонажа не Беллинг, а наездник Гонтард, В цирковой программе 21 февраля 1874 года указывалось: «Большое комическое представление — бенефис Августа». На арене демонстрировался как бы турнир комиков, в котором выступали братья Бранденштайн, братья Хенлон-Ли, братья Германн, братья Котреллн, Беллинг, Гонтард, братья Джон и Стефан Лей. В этой же программе был показан номер «Август и сын» на музыку Кеппена.

Совершенно ясно, что Беллинг не отождествлялся с героем бенефиса Августом. Он был всего лишь одним из исполнителей этого комического типа. В данном случае имя Август употреблялось не как псевдоним какого-нибудь артиста, а как собирательный персонаж. В программе 4 декабря 1874 года демонстрировался номер «Август-капельмейстер», а в представлении 27 февраля 1876 года есть номер «Август выстреливает кузину из пушки». И только лишь 21 февраля 1880 года в программе указывается: «Бенефис Тома Беллинга, именуемого Августом».

Один из современников Ренца, хорошо знающий директора и артистов этого цирка, считает, что Беллинг взял амплуа Августа именно после бенефиса. В этом же году Том Беллинг ушел из цирка Ренца, а в маске Августа на арене Берлинского цирка продолжал выходить Адольф Ольшанский, известный клоун. С этого периода «Глупый Август» появляется почти одновременно в цирках Карре, Шумана, Буша, Блюменфельда и других. Бесспорно, что Том Беллинг не мог выступать во всех цирках сразу, а тем временем в программе Ренца в феврале 1881 года вновь анонсируется номер «Август и Августа — комическое па-де-де где одну из ролей играет женщина.

Все приведенные факты доказывают, что Том Беллинг не был первым и счастливым изобретателем амплуа Августа — грима, костюма, манеры поведения, впрочем, как и комических трюков, которые клоун демонстрировал. Все незамысловатые репризы, игравшиеся Августами, существовали анонимно, издавна входя в репертуар цирковых комиков.

Оказавшись на манежах, августы в основу своих комических характеров брали разнообразные черты, присущие их современникам — конечно, гротесково утрируя их. Так на арене стали появляться Рыжие-простаки и Рыжие-неудачники, дураки и гордые глупцы, забитые мечтатели и плуты. Первое время клоуны этого амплуа выходили лишь в паузах между номерами программы, так как считалось, что они не имеют на сольные выступления. Их шутки были непритязательны — то комики принимались граблями расчесывать рыжую шевелюру, то, споткнувшись, валились с барьера носом в опилки. За эти проделки импозантный шпрехшталмейстер, выведенный из себя неловким Рыжим, неоднократно награждал неумеху хорошей оплеухой. Но Рыжий, как правило, все невзгоды переносил терпеливо.

Рыжий Август снискал популярность в разных странах тем, что собрал в себе черты знаменитых юмористических персонажей — Иванушки-дурачка, Ходжи Насреддина, Тиля Уленшпигеля — одним словом, тех хитрецов, которые, совершая нелепые поступки, прикидывались простаками. А такие нравятся всем!

Амплуа Августа, или Рыжего клоуна, было творением многих комиков. Именно поэтому впервые годы своей цирковой жизни Август, появляясь одновременно в разных цирках, одевался по-разному: то в преувеличенно мешковатый костюм униформиста, то во фрак, но такой же мешковатый и обвислый, то в гротесковый костюм конюха. Его красноватый нос выдавал пристрастие хозяина к спиртным напиткам, а копна рыжих волос была смеховым символом, характеризовавшим персонаж как хитрого, коварного, злого, подлого и глупого. В этом была дань древней традиции, закрепленной в народной пословице «Рыжий да красный—человек опасный». Не секрет, что о рыжих издавна слагали анекдоты, сказки, пословицы. Рыжеволосые даже появлялись в древних мифах в облике богов, но, что характерно, богов коварных. Согласно, например, египетскому мифу об Осирисе, носителем злого начала был рыжекудрый Сет. Он умертвил своего брата Осириса. И в Древней Греции существовало много историй, где рыжие фигурировали как люди хитрые и злые. Не повезло рыжим в Шотландии и Уэлсе. Там считают, что приход рыжего под Новый год приносит неприятности. Они, дескать, злые, коварные, неблагочестивые, хитрые и глупые. Необычный цвет волос ассоциировался с адским пламенем, а рыжие —с выходцами из преисподней. В России рыжих тоже не жаловали.

Проделки коверного

В конце 80-х годов маска Рыжего пригорела большую популярность у поклонников циркового искусства в России.

От одного исполнителя к другому Рыжие все больше накапливали репертуар для своих интермедий. Так как специального номера у этого клоуна не было, он выступал в перерывах между основными: конными, акробатическими, силовыми или пока униформисты готовили арену к следующему номеру, стелили или убирали ковер. Так и говорили в те годы: Рыжий выступает у ковра. Отсюда пошло второе название Рыжих — коверные.

Коверный постоянно лез во все дела, всех пародировал. Разыгрывая артистов и зрителей, он был поистине неистощим. Вот, например, известный номер «Шляпа».

Выбрав специально подсаженного хорошо одетого зрителя, клоун начинал ему рассказывать о том, что у его деда был сад, из которого дети воровали яблоки. Тогда дед взял ружье. «Только, — просил коверный зрителя, — снимите, пожалуйста, шляпу». Зритель снимал шляпу, клоун клал шляпу на манеж и продолжал рассказ: в середине рассказа, увлеченный событиями, прыгал на шляпу и начинал на ней танцевать. Зритель сначала недоумевал, потом сердился и, наконец, объявлял, что идет в полицию. Но тут выяснялось, что шляпа подменена, и все кончалось благополучно.

Большой популярностью в те годы пользовалась пародия на конные номера «Мужик на лошади». На арену верхом на лошади неумело выезжал какой-нибудь артист. Неожиданно с галерки раздавался голос «зрителя», который кричал, что артист не умеет ездить. Этот «зритель» был одет в мужицкий кафтан, а его лицо украшала подвязанная борода. Между артистом и мужиком завязывался спор. В результате артист предлагал «зрителю»-мужику пари на двадцать пять рублей, что «зритель» не сможет стоя проехать на лошади. Мужик соглашался и шел с галерки на манеж. Униформисты помогали «зрителю» влезть на лошадь. Он усаживался задом наперед и спрашивал, где же голова лошади. Ему отвечали, что впереди. «А почему здесь борода?», — интересовался «зритель». «Это не борода, а хвост», — отвечали ему. Потом мужик, показывая на обувь артиста, просил у него такие же башмаки. Ему приносили обувь, он снимал свои сапоги или лапти и переобувался в артистические туфли. Лошадь пускали галопом. Мужик, сидя на ней, просил разрешения раздеться. Он сбрасывал кафтан, затем одну за другой двенадцать жилеток и оставался в красивом артистическом трико. В довершение всего мужик срывал бороду, и перед зрителем представал стройный наездник, который демонстрировал отличную верховую езду.

Одна из клоунад с участием Брыкина выглядела так. Шпрехшталмейстер выносит на блюде пирожное и просит клоуна отнести его некой Марии Ивановне. Шпрехшталмейстер (объясняет): Пойдешь прямо, потом налево, потом опять прямо, потом направо. При этом так размахивает руками, что дает клоуну по носу. Клоун плачет. Шпрехшталмейстер извиняется и говорит, что тот сам подвернулся под руку. Повторяет ему адрес: «прямо... налево... прямо... направо». Клоун убегает от него, смеется и садится на барьер. Шпрехшталмейстер (терпеливо повторяет): Пойдешь, как я сказал, увидишь большой дом, взойдешь в него, поднимешься на тридцать три ступеньки вверх. Наверху увидишь звонок. Нажмешь копку: трр!.. трр!.. звонок зазвенит. Откроется дверь, выйдет Мария Ивановна. Ты дашь ей пирожное, скажешь, чтобы она съела и никому не давала. Понял? Клоун: Нет, не понял. Шпрехшталмейстер повторяет и заставляет повторить клоуна. Он делает это с комическими ужимками. Шпрехшталмейстер уходит, а клоун смотрит на пирожное, облизывается, пробует его пальцами. Клоун: Пойдешь прямо... (откусывает кусочек), потом налево... (откусывает еще} потом... (повторяя весь адрес, съедает пирожное, спотыкается, падает и разбивает тарелку}. Выходит шпрехшталмейстер.

Шпрехшталмейстер: Отнес пирожное? Что Мария Ивановна сказала?

Клоун: Просила еще, говорит, что одного ей мало.

Шпрехшталмейстер: А где тарелка? Клоун: И ее съела.

Шпрехшталмейстер: Ты говоришь неправду! Марии Ивановна не могла просить еще. Я на нее очень сердит и положил в пирожное яд. Как только она его съест, у нее будет холера, и она умрет. Клоун (пугается, начинает корчиться, падает на землю): Холера!.. Холера!., (изображает, что у него конвульсии).

По приказанию шпрехшталмейстера униформа приносит лекарство.

Клоун (пьет лекарство и приговаривает): Ой, лихо!..Ой, лихо мне!.. А что это за лекарство?

Шпрехшталмейстер: Это самый лучший коньяк. (Хочет уйти.)

Среди многих Рыжих, или по-другому — коверных, в 80— 90-е годы появляются несколько даровитых исполнителей. Упомянем Бутовича, Васильева, Воргулева, Романова, Жарова, Брыкина. Соло-Рыжий Павел Брыкин начал свою карьеру с копирования иностранных артистов-комиков с дрессированными животными: Билли Найдена и отчасти Ричарда Рибо. Но чувствовал, что это ему не совсем удается. Брыкин бессменно выступал в цирке Энрико Труцци, который, как правило, зимовал в Кронштадте. Брыкину приходилось к каждому сезону подготавливать новый номер с животными. Это было крайне тяжело, и тогда Рыжий перешел на амплуа коверного, но при этом продолжал выступать в костюме Ричарда Рибо. Брыкин нередко исполнял репертуар других клоунов того времени, однако большей частью играл свои собственные репризы. Его успех во многом зависел от того, что он владел почти всеми жанрами цирка и к месту применял различные трюки: жонглерские, акробатические и другие. Брыкин слыл фаворитом города Кронштадта. После первого же сезона он покорил публику, которая уже не хотела ни слышать. ни видеть иного Рыжего в цирке Труцци. Другому клоуну там не было места, и что бы новичок ни показывал, все говорили, что это сделал Брыкин. Владелец цирка Труцци не мог обойтись без Брыкина, Публика настойчиво требовала включения этого клоуна в цирковую программу. Его появление на манеже вызывало взрыв аплодисментов и обеспечивало полный сбор в день бенефисов. Труцци его называл «Обер соло-Рыжий».

 

 

Первые Русские клоуны

Прекрасна преемственность чередующихся поколений! Эстафету смеха от балаганных паяцев и зазывал, прямых наследников скоморохов-балагуров, приняли первые русские комики, которые на той ранней стадии именовались — Иван Иванович или Иван Кирпич. (Происхождение названия Иван Кирпич, по всей вероятности, св<