Глава двенадцатая. Исторические судьбы романа

 

 

1

 

Трудно закончить книгу о романе, ничего не сказав о его развитии во второй половине XVIII, в XIX и XX веках: ведь именно в течение этих двухсот лет — исключая отдельные короткие перерывы — роман выступает как ведущий, определяющий жанр литературы в целом. Тут даже не поможет оговорка, что книга все-таки посвящена проблеме происхождения жанра и касается теории жанра лишь в связи с этой проблемой.

Правда, уже предшествующая глава строилась в основном на материале новейшей художественной прозы — прежде всего русской. Но мы ограничились только одной стороной дела — проблемой своеобразия художественной речи в романе (и прозе вообще). Необходимо очертить хотя бы самые общие контуры истории романа в ее основных этапах. Разумеется, этот очерк неизбежно будет крайне сжатым и, по сути дела, декларативным. Его можно рассматривать только как заявку на будущее исследование.

История романа достаточно сложна и богата уже в XVIII веке. После «Манон Леско» (1731) — романа, представляющего собою как бы гармонический, равно-

 

402

мерно развивший свои возможности образец, жанр отчетливо разделяется на две линии, которые были убедительно охарактеризованы, в частности, в книге Ралфа Фокса.

С одной стороны, интенсивно развивается событийный роман, в котором на первом плане предстает изображение цепи событий, часто напряженных и запутанных. Это направление, к которому отчасти принадлежит Филдинг, а особенно Смоллетт, Ретиф де ля Бретонн, Луве де Кувре, иногда рассматривают как продолжение плутовского романа. Однако это едва ли плодотворная точка зрения, ибо названные романы уже всецело пропитаны эстетическими идеями века Просвещения, и само «плутовство» их героев имеет принципиально иной характер, чем в романах XVII века. Там плутовская жизнь была естественной и все определяющей формой бытия, запечатленной в самой структуре произведения. Здесь это уже своего рода осознанный прием, способ повествования, дающий возможность вскрыть определенные тенденции общественной и личной жизни. Как верно заметил о себе в «Томе Джонсе» Филдинг, он держится в своих романах «метода тех писателей, которые занимаются изображением революционных переворотов», то есть отчетливых и резких событий, способных ярко осветить человеческие свойства.

Филдинг настаивает, что нужно «обходить молчанием обширные периоды времени, если в течение их не случилось ничего, достойного быть занесенным в нашу летопись...

Например, кто из читателей не сообразит, что мистер Олберти, потеряв друга, испытывал сначала те чувства скорби, какие свойственны в таких случаях всем людям?.. Опять-таки, какой читатель не догадается, что философия и религия со временем умерили, а потом и вовсе потушили эту скорбь?» и т. д. Это рассуждение явно заострено против психологического романа — в первую очередь против романов непосредственного литературного противника Филдинга, Ричардсона, для которого основным объектом повествования являются как раз чувства, «свойственные всем

 

403

людям» в тех или иных случаях. Филдинг убежден, что человек раскрывается с подлинной глубиной и всесторонностью в действии, причем действии значительном и напряженном, требующем от захваченных им людей активных реакций и поступков.

Разумеется, эта, выражающая определенную практику, теория романа имеет односторонний характер. Линия Смоллетта и Луве де Кувре в дальнейшем приводит к установлению особой ветви романа — романа приключенческого, собственно авантюрного, который, в сущности, находится на границе подлинного искусства и «развлекательной» литературы — одного из средств интеллектуальной игры (стоит заметить, что нередко на подобного рода произведения необоснованно обрушивают презрение; между тем они являются законным и вполне достойным феноменом — не нужно только рассматривать их как собственно художественные объекты). В приключенческих романах сплетение острых событий становится уже самоцелью или, точнее, высшей целью — ибо именно этим и только этим они интересны для читателя.

Конечно, все это нисколько не бросает тень на сам по себе событийный роман XVIII века; лучшие произведения Филдинга, Смоллетта и других являются выдающимися образцами жанра, а их односторонняя специализация имеет свою ценность, ибо заостренное внимание к внешнему действию оттачивает искусство строить это действие, создавая уже не цепь эпизодов, но целостный и внутренне связанный сюжетный узел. В этом отношении событийная линия явилась необходимой подготовкой классических повествований Стендаля, Диккенса, Бальзака, Достоевского.

В то же самое время в 1740 — 1780 годах развивается и противоположная линия жанра. В романах Ричардсона, Руссо, Стерна повествование погружается в психологические глубины, теряет действенность, растекаясь в субъективную исповедь. Эта линия продолжается, по сути дела, и в типичных для эпохи романтизма «лирических романах», созданных в 1800 — 1810 годах, — «Рене» Шатобриана, «Дельфине» де Сталь, «Оберманне» Сенанкура, «Адольфе» Констана.

 

404

Последний подчеркнул в предисловии к «Адольфу», что в его повествовании «всего два действующих лица и ситуация остается неизменной». Естественно, что при неизменности внешнего состояния художественного мира роман превращается в нечто родственное лирической поэме в прозе.

Впрочем, в эпоху романтизма дело обстоит сложнее. Заняв ведущее место в литературе второй трети XVIII века, роман, начиная со времени Французской революции и до 1830-х годов, явно отходит на второй план. Для творчества влиятельнейших европейских писателей этой эпохи — Гёте, Шиллера, Байрона, Шелли, Бюхнера, Ламартина, Мюссе, Гейне и других — роман в собственном смысле вовсе не является основной формой (между тем именно основную роль играл роман ранее, в середине XVIII века, и позже — во второй трети XIX века). Ведущее значение имеет трагедия, лиро-эпическая поэма, идиллия, различные формы сатиры и т. д. Вместе с тем существенную роль в эту переходную эпоху играет специфический жанр исторического романа (Скотт, Гюго, Виньи), который как бы синтезирует открытия романа со стихией поэмы романтического типа.

Этот перерыв в развитии романа вполне закономерно вытекает из конкретных условий переживаемого Европой периода всеобщей ломки и неустойчивости. Искусство прорывается через предметно-чувственную ткань повседневной жизни (которая, кстати, и сама повсюду как бы порвана, висит клочьями и непрерывно меняет цвета) непосредственно к внутренним узлам мировых конфликтов и катастроф; такого рода задачи не могут быть решены в русле «романной» художественности в собственном смысле. Лишь в находящейся до времени в стороне от сейсмического центра Германии Гёте рассказывает полную прозаической поэзии историю жизни Вильгельма Мейстера. Конечно, это только краткий перерыв; к концу первой трети века разбушевавшееся море входит в берега, и непосредственно сквозь его поверхность снова можно — или даже необходимо — разглядывать глубинные течения жизни.

 

405

С другой стороны, нельзя не видеть и того, что роман, уже выступивший в XVIII веке как центральная и универсальная форма литературы, продолжает и в эпоху романтизма воздействовать на все сферы искусства слова. Это ясно сказывается, например, в поэмах Байрона о Чайльд Гарольде и дон Жуане или в трагедии Гёте «Фауст»,

Но, конечно, воздействие жанровых свойств романа на строение других жанров еще не превращает их в роман. И в начале XIX века обнаруживается первый кризис романа. В теоретических декларациях проскальзывает уже идея распада и отмирания этого, казалось бы еще очень молодого, жанра. Весьма поучительно обратиться к этим декларациям в наши дни, когда многие теоретики столь увлечены пророчествами о конце романа.

Так, Фридрих Шлегель в своем известном «Письме о романе», признавая, что современное искусство слова «берет начало в романе», вместе с тем заявил: «Я... презираю роман, если он выступает как особый жанр... В хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности.

Все так называемые романы, к которым, конечно, совершенно неприменимо мое понимание, я расцениваю согласно степени авторского самосознания...

На мой взгляд, исповедь Руссо — превосходнейший роман, Элоиза же — весьма посредственный»¹.

Естественно, что для Шлегеля романы Филдинга — «плохие книги». Роман ценен для него потому, что «никакая другая форма столь совершенно не могла бы выразить душу самого автора» (цит. изд., стр. 173); «превосходные романы представляют собою сводку, энциклопедию всей духовной жизни некоего гениального индивидуума»; «романы — это сократовские диалоги нашего времени. Эта свободная форма служит прибежищем для жизненной мудрости» (стр. 183).

 

¹ «Литературная теория немецкого романтизма». Под ред Н. Я. Берковского. Л., ИПЛ, 1934, стр. 207 — 210.

 

406

В этих суждениях есть много общего с современными призывами разрушить классическую форму романа, заменить ее изображением «потока сознания» или мозаичными книгами эссеистского типа. Правда, теперь, в наши дни, дело идет об изображении уже не «гениального», а «среднего», заурядного и, с другой стороны, деиндивидуализированного сознания. Именно так ставят вопрос некоторые теоретики школы «нового романа» во Франции. Но к этому мы еще вернемся.

Не нужно доказывать, что прогнозы Шлегеля и близких ему писателей оказались несостоятельными. Уже через четверть века первый план европейской литературы властно захватывает роман в его подлинном виде, роман, который выступает именно как «особый жанр». В течение полувека роман является почти не имеющим соперников видом словесного искусства. «Принципиальные» романисты Стендаль, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Флобер, Золя, Мопассан предстают как бесспорно крупнейшие западноевропейские художники этого времени; вновь получает высокую оценку и признание и романное наследство XVIII века.

Невозможно кратко охарактеризовать классическую эпоху западноевропейского романа XIX века — она слишком богата и многогранна. Кроме того, это, пожалуй, и не нужно, ибо о творчестве всех названных романистов советскими литературоведами созданы содержательные фундаментальные работы.

Я хочу остановиться здесь только на чисто теоретической проблеме: почему, собственно, роман мог и должен был выйти из кризиса, почему его не заменяет то свободное, не скованное законами повествования о вымышленном человеческом мире «самовыражение» автора, к которому призывал тот же Шлегель? Ведь часто можно слышать, что роман — более или менее «архаическая» форма художественного освоения жизни и на ее место в конце концов придет прямое воплощение эстетического сознания автора, рассказывающего о реально испытанных им переживаниях и событиях и не пытающегося создать вымышленный мир романа и его целостное действие. Так, именно прямое

 

407

воплощение художественных мыслей о жизни мы находим во многих книгах разных писателей различных эпох — Дидро, Гейне, Герцена, Глеба Успенского, Франса, Сент-Экзюпери, Пришвина и других. В то время как роман, в его классических формах, создает целостное, самодвижущееся и замкнутое в себе «подобие жизни», не выявляющее прямо и непосредственно своего внутреннего смысла, в «лирических» книгах этих писателей глубокие художественные идеи обнаженно выходят на поверхность.

Однако это вовсе не значит, что роман в его собственной форме содержит меньше обобщающего смысла, чем «лирические» книги; различие состоит здесь не в степени осмысленности, но в -качестве самого мышления. На вершинах своего искусства романист способен воплотить неисчерпаемо богатый художественный смысл. И это совершенно непосредственно связано с жизненностью и как бы естественно развивающейся реальностью создаваемого им художественного мира — богатство смысла оказывается прямо пропорциональным живости и действенности образов. Нельзя отрицать, что все богатство жизненного смысла содержится в самой человеческой жизни. Сознание человека только извлекает и формулирует этот смысл в своих представлениях и идеях. Любое человеческое суждение (в том числе суждение художника — афоризм, сентенция, метафорическое выражение и всякое иное) может точно и ясно отразить какие-либо стороны и грани целостного смысла определенного явления — смысла, который неизбежно полон противоречий, колебаний, непрерывно изменяется, связан бесчисленными взаимодействиями с окружающим миром.

Но есть другой путь: воссоздать (то есть вновь создать) в специфическом произведении человеческого творчества — в художественном «подражании» жизни — как бы саму жизнь в ее подвижности и многогранной цельности. Речь идет не о подражании в упрощенно механистическом значении слова, не о фактографической, документальной копии. Подлинный художник творит не «как в жизни», но «как жизнь». Он словно покушается на монопольное право жизни

 

408

создавать людей, события, вещи и дерзко создает их сам, подражая жизни, но в то же время и соперничая с ней, опережая ее, создавая таких людей, такие события и вещи, возможность рождения которых лишь заложена в жизни. Так были созданы Тиль Уленшпигель, дон Кихот, Симплиций, Фрол Скобеев, Робинзон Крузо, Манон Леско, Вертер, Жюльен Сорель, Печорин и другие фигуры, начавшие жить среди людей с не меньшей очевидностью и прочностью, чем остающиеся в памяти человечества фигуры реальных исторических деятелей XVI — XIX веков. Более того, эти вымышленные «люди» даже как бы превосходят реальных людей своей неувядаемой жизненностью, ибо их облик не стирается, не затемняется с течением времени; они оживают с равной силой и свежестью для каждого нового поколения человечества.

Но мы поставили, по-видимому, совсем иной вопрос: мы говорили о неразделимой взаимосвязи «подражающего» творчества романиста и богатства его художественного мышления. Да будет позволено употребить «ненаучную» метафору, бросающую тем не менее свет на существо дела. Создавая живую или, точнее, живущую и переживающую фигуру своего героя, романист словно уподобляется богу, творящему человека. Микеланджело говорил, что «хорошая картина есть... отблеск совершенства божьих творений и подражание его живописанию»¹. Для нас «бог» — это, конечно, сокращенное обозначение объективного процесса закономерного развития природы и общества, процесса, творящего все явления. Создавая свои образы, художник подражает этому процессу.

И вот совершенно ясно, что для такого творческого подражания необходимо проникнуть в «замысел бога», осознать, почему и как рождается тот или иной человек, то или иное событие, — в противном случае художник создаст не дышащую жизнью, как бы самостоятельно действующую и переживающую личность, но безжизненную копию внешнего облика. Чтобы дей-

 

¹ «Мастера искусства об искусстве», т. I. М. — Л., Изогиз, стр. 191.

 

409

ствительно подражать жизни, воссоздавать ее, художник неизбежно должен быть мудрым, как сама жизнь, вобрать в себя ее внутреннюю осмысленность. Только овладев этим смыслом или, говоря заостренно, проникнув в «замысел» самой объективной жизни, порождающей все явления, художник способен подражать ее творящей деятельности.

Но это, в свою очередь, означает, что произведение художника, сумевшего создать подлинно живущие, подобные реальным людям характеры, уже лишь только поэтому несет в себе богатый и глубокий жизненный смысл в его противоречивой и подвижной цельности. Художник как бы поднимает в свое произведение этот смысл, таящийся и растворенный в глубинах жизни; образы выступают не только как подобия людей, но и как предметные воплощения этого смысла.

Ценность и даже необходимость этого специфического отражения мира — даже если рассматривать его только с точки зрения познавательной работы человека (а всякое искусство далеко не ограничивается собственно познавательной ценностью) — несомненна и непреходяща. Художественные образы обладают уникальным свойством неисчерпаемости и целостной полноты заключенного в них жизненного смысла. На протяжении этой работы я пытался показать, например, сколь многогранный и широкий смысл излучают образы Тиля, дон Кихота и Санчо, Аввакума, Дегрие и Манон Леско и т. п. Но, пожалуй, можно лишь указывать на богатство смысла великих произведений искусства; исчерпать его невозможно не только потому, что он несравненно сложен и многообразен, но и потому, что понятийные суждения неизбежно выпрямляют и огрубляют его, заглушая тончайшие оттенки, обрубая незаметные переходы, упрощая всестороннюю взаимосвязь элементов и т. д. Подлинно совершенный образ представляет собой, пользуясь выражением П. В. Палиевского, «художественный организм», способный к саморазвитию, обладающий неистощимой энергией и родственный в этом отношении самой живой жизни.

Однако естественно встает вопрос — почему мы го-

 

410

ворим об этом в связи с романом? Разве это не свойство искусства — в данном случае искусства слова — в целом? Да, конечно, любой поэтический образ с необходимостью характеризуется этими особенностями. Но в романе они приобретают такую интенсивность, зрелость и определенность, что мы можем говорить о новом качестве, о новом состоянии искусства с данной точки зрения. Развернутое доказательство этого потребовало бы специального исследования. Но в нашем распоряжении есть целый ряд совершенно объективных явлений, подтверждающих, что роман осуществляет подлинный перелом в характере художественного мышления.

До становления романа для эпической поэзии типично изображение определенных исторических (а не собственно вымышленных, созданных заново художником) событий и лиц; с другой стороны, образы как раз не рассчитаны на достоверность, на подлинное подражание движущейся реальности человеческой жизни; действие совершается в идеализированном, поэтическом мире. Характернейшей чертой являются попытки в прямой форме обобщить смысл совершающегося или извлечь «мораль»; событие и герои скорее воспеваются, чем действительно изображаются — то есть создаются перед нами в своем внутреннем саморазвитии. Между тем роман стремится — причем уже довольно рано это стремление вполне сознательно — достичь именно объективного саморазвития художественной реальности. У многих романистов XIX века и даже XVIII века мы находим признания, выражающие активный отказ от прямолинейного формулирования своих идей в отдельных суждениях. Филдинг говорит, например, о «Томе Джонсе»: «На произведение это можно смотреть как на некий великий созданный нами мир». Позднее Толстой скажет, что для выражения сцепления мыслей, воплощенного в «Анне Карениной», ему пришлось бы написать еще раз тот же самый роман.

Следует отметить, что как бы самодвижущаяся, самостоятельная жизненность художественного мира в романе имеет определенную аналогию в предшествующей поэзии — а именно в древнем эпосе, который, пра-

 

411

вда, осваивает качественно иную стихию народной героики. Во всяком случае, только в гомеровских поэмах или исландских сагах мы находим столь же естественное, в себе и для себя совершающееся саморазвитие действия. Но как настоятельно и многократно подчеркивал уже Гегель, мы должны последовательно проводить «различие между непосредственной поэзией», ее изначальным видом, который «непреднамеренно поэтичен по представлению и языку», и зрелым видом поэзии, который «знает о сфере, от которой он должен отмежеваться, чтобы стать на свободную почву искусства» (т. XIV, стр. 170). Первоначальная поэзия еще вполне естественно и без сознательных усилий «удерживает в нерасчлененном опосредствовании» «крайние элементы» — восприятие «непосредственной и случайной единичности» и рассудочное осознание «абстрактной всеобщности», сохраняя «надлежащую середину между обычным созерцанием и мышлением» (т. XIV, стр. 194).

То, что в древнем эпосе является естественной и даже, очевидно, неизбежной формой, в романе выступает как результат вполне сознательного творческого устремления и изощренного литературного мастерства. Подчас создатель романа прямо и активно борется за то, чтобы его мысль не выступала в отвлеченных суждениях, но всецело внедрилась в создаваемую художественную реальность, в ее живое движение и развитие. Подобные цели в их чистом виде вовсе не ставили перед собой, например, поэты средневековья или классицизма; едва ли характерно это и для поэзии Ренессанса — для Данте, Рабле, Эразма, Тассо, Ронсара, Камоэнса. Пожалуй, лишь Шекспир, который вообще вырвался невероятно далеко вперед в своем искусстве, опередил свою эпоху и в этом отношении.

Итак, можно сказать, что роман явился жанром, в котором искусство слова вступило в принципиально новый этап развития: оно в определенном смысле стало в большей степени искусством; в частности, в романе созрели, высвободились и резко выявились существенные качества собственно художественного мышле-

 

412

ния. Значение этого трудно переоценить. Поразительно богатый, глубокий и многогранный смысл романов Сервантеса, Дефо, Прево, Гёте, Стендаля, Диккенса, Мопассана, Толстого, Достоевского, Горького, Томаса Манна, Шолохова оставляет ощущение подлинной неисчерпаемости. Сейчас уже совершенно невозможно представить себе культуру человечества без этих неистощимых богатств.

 

 

2

 

Но вернемся к вопросу об этапах истории романа. Теперь можно, в общем и целом, наметить четыре эпохи развития романа до середины XIX века. Это, во-первых, роман плутовской, развивающийся с конца XVI до начала XVIII века. В пределах этого периода создаются также два глубоко своеобразных произведения, органически впитавшие в себя традиции ренессансной эпопеи, — «Дон Кихот» и «Робинзон Крузо»; кроме того, в конце XVII века зарождается и психологический роман, сыгравший позднее огромную роль в литературе («Принцесса Клевская»). Во всяком случае, событийный плутовской роман — наиболее характерная и распространенная форма; в целом ряде отношений близок ему и просветительский роман событийного типа (романы Филдинга, Смоллетта, Мариво и других).

С середины XVIII века на первый план выдвигается психологический роман, в котором основным предметом изображения являются душевные искания и странствия. Впервые в истории литературы движущийся мир человеческой души воссоздается столь крупным планом, как в романах Руссо, Ричардсона, Стерна, Гёте. Этот «сентименталистский» этап служит преддверием кризисной эпохи истории романа — романтической.

Правда, в первой четверти XIX века складывается особая ветвь исторического романа, призванного как бы заменить прежнюю поэму, основанную на историческом материале. Но роман в собственном смысле

 

413

оттесняется на второй план, и ему грозит растворение в лирическом монологе. Если у Ричардсона, Стерна, Гёте, Голдсмита и даже Руссо мы находим объективный психологический анализ, то в «романтическом романе» господствует субъективное самораскрытие. А этот метод не соответствует тем специфическим целям искусства романа, о которых только что шла речь. Другим характерным течением данного периода являются попытки создания аллегорического романа типа «Люцинды» Фридриха Шлегеля или «Генриха фон Офтердингена» Новалиса; ясно, что аллегоризм как принцип несовместим с искусством романа.

Наконец, после окончательного установления буржуазного общества формируется и интенсивно развивается роман классического типа — роман Стендаля, Диккенса, Флобера, который словно синтезирует отдельно вызревавшие до сих пор стороны искусства романа: сложную и напряженную систему событий (как у Филдинга), психологический анализ (у Стерна и Руссо), широкий взгляд на мир в целом (в «лирических» повествованиях романтиков). Поэтому данная эпоха романа — эпоха подлинной зрелости этого жанра.

Это как будто бы противоречит тому, что говорилось выше о «Манон Леско» как зрелом образце романа. Однако необходимо различать объективную и, с другой стороны, субъективную, сознательную зрелость явления. Ведь, скажем, для Прево его роман был только приложением к «мемуарам», которые сам он считал более значительным своим произведением. Исключительно характерен тот факт, что в XVIII веке роман еще, в сущности, не входит в поэтику, в теоретическую систематику жанров. Даже в эстетике Гегеля он выступает только в роли «меньшого брата» эпопеи, и о нем говорится под занавес, скороговоркой. Между тем в эпоху Бальзака и Диккенса роман властно занимает свое место в теории и критике литературы и осознается как основной, ведущий жанр.

Роман рассматривается в этой книге как специфическая содержательная форма словесного искусства. Я исхожу из того, что содержание жанра в каждую эпоху его развития (имеется в виду, конечно, «содержа-

 

414

ние» в наиболее общих чертах — то есть именно содержание жанра, а не отдельных произведений) всецело претворено в его форму; в содержании нет ничего, чего бы не было в форме, и обратно. Это можно пояснить на простом и в то же время достаточно существенном факте: отдельным этапам истории романа соответствует различный способ повествования.

Так, для романа XVI — начала XVIII века — от «Ласарильо» до «Манон Леско» — типичен рассказ от первого лица; для романа XVIII века (и, во многом, начала XIX века) — форма переписки или дневника; для романа второй трети XIX века — «объективное» повествование от автора} И эта смена форм необычайно существенна, полна глубокого смысла.

В плутовском романе рассказ от первого лица непосредственно и осязаемо противопоставляет героя, выпавшего из прочной системы отношений, и чуждый, враждебный мир. Герой плутовского романа — это еще только становящаяся личность; про него скорее можно сказать, кем он не является (так, он уже не дворянин, не монах, не купец, не ремесленник и т. д.), нежели кто он есть. Он рассказывает, в сущности, только о событиях, в которых участвовал, а не о самом себе. Но благодаря тому, что рассказывает он об этих событиях сам, своим голосом, перед нами вырастает его образ. Далее, очень важно, что это не просто речь от первого лица, но «живой», как бы устный рассказ человека. Благодаря этому создается действенность, подлинная событийность. И все это непосредственно опредмечено в самом способе повествования, который, следовательно, содержателен сам по себе.

В психологическом романе XVIII века основной формой является дружеская переписка героев или дневник, предстающий, в значительной мере, как ряд писем к неведомому другу. И эти родственные способы повествования опять-таки всецело содержательны. Следует иметь в виду, что это именно дружеская (а не деловая) переписка — пространные послания, вызванные не какой-либо практической потребностью, но стремлением к духовному общению с другим человеком (или — в случае дневника — с воображаемым со-

 

415

беседником). Сама структура таких писем как бы воплощает идею душевных исканий. В том, что это действительно так, можно убедиться путем простого самонаблюдения: увидев пачку длинных писем или тетрадь с ежедневными записями, мы уже заранее, априорно, еще не прочитав ни одной страницы, знаем, что сейчас погрузимся именно в чьи-то духовные поиски, размышления, странствия. И это предчувствие редко бывает обманчивым.

Наконец, столь же существенно и установление формы объективного авторского повествования в романе второй трети XIX века. В этом синтетическом романе не могли господствовать ни «их-эрцэлунг», ни форма переписки и дневника. Ибо они неизбежно односторонни. В то же время в этот роман небывало широко входят голоса героев в форме диалога; это, в частности, вызвало влиятельную в середине XIX века идею о драматизации эпоса в романе (в наше время ей отдал дань В. Д. Днепров).

Однако вместе с тем как раз во второй трети XIX века роман впервые обретает подлинно эпическую объективность и органичность: это уже не прерывистый, похожий на простую запись рассказ героя и не собрание писем или дневниковых фрагментов, но эпопея в прямом и полном смысле слова. Если автор и вмешивается непосредственно в действие, то его вмешательство воспринимается как отступления и комментарии. Действие же предстает как саморазвивающаяся жизнь, и голос автора не выступает на поверхность, хотя он и может жить в мире романа — в стихии юмора, иронии или, напротив, в элегическом и трагическом тоне. Поэтому романы Бальзака, Теккерея, Флобера ближе к классическому эпосу, чем предшествующий роман. Драматизация и лиризм никак не нарушают эпической объективности и прочности стиля. И это достигается именно последовательным проведением формы повествования от третьего лица, которая заключает все элементы произведения в твердую раму.

Впрочем, к концу XIX века эта форма как бы исчерпывает себя и начинается ее кризис и выветривание, что, разумеется, обусловлено сдвигами в социаль-

 

416

ной действительности. В натуралистическом романе объективность превращается в объективизм, а в импрессионистической прозе подменяется субъективизмом. Эти понятия относятся к форме романа в той же мере, что и к содержанию, ибо форма есть не что иное, как осуществленное содержание. Поэтому в конце XIX века классический период западноевропейского романа завершается.

Однако уже в середине XIX века в русской литературе началась совершенно новая эпоха романа, которая связана прежде всего с творчеством Толстого и Достоевского — величайших романистов мира. Тот факт, что они, по общему признанию, являются именно величайшими романистами, несет в себе глубокий смысл.

К сожалению, в нашем литературоведении еще далеко не понят и не оценен вклад Толстого и Достоевского в мировую литературу. В частности, этому мешает своего рода национальная скромность. Во многих наших работах имена Толстого и Достоевского ставятся в один ряд с именами десятка западных романистов XIX века, что едва ли сделает западный литературовед. Можно бы привести целый ряд высказываний крупнейших деятелей западной культуры конца XIX — начала XX века об исключительном, ни с чем не сравнимом значении романов Толстого и Достоевского; но, пожалуй, лучше попытаться просто очертить суть проблемы.

Романы Толстого и Достоевского столь значительны прежде всего потому, что они открывают новую эпоху не только в развитии одного жанра — романа, но и искусства слова вообще. Ибо вплоть до середины XIX века продолжалась художественная эпоха, уходящая корнями в поэзию Ренессанса, в творчество Данте, Боккаччо, Рабле, Шекспира, Сервантеса. Так, в высшей степени характерно, что Толстой находит в себе дерзость и силу «отрицать» Шекспира. Нередко это расценивают только как одну из причуд гения. Однако в трактате Толстого о Шекспире верно и метко охарактеризованы принципы шекспировского искусства. Толстой вовсе не искажает Шекспира; он правиль-

 

417

но понимает его, но стремится преодолеть целый ряд его художественных принципов ради нового искусства, новой художественной эпохи. Между прочим, на это уже очень давно обратил внимание В. Б. Шкловский. В малоизвестной своей книге он писал: «Из того, что поэтика Шекспира не совпадает с поэтикой Толстого, не вытекает ничего, кроме того, что у разных эпох разные представления о художественном» ¹.

Несмотря на все достижения романа до Толстого и Достоевского, никого из романистов XVIII — XIX веков все же нельзя поставить в ряд с высочайшими вершинами предшествующей поэзии — в ряд с Гомером или Шекспиром. Между тем Толстой и Достоевский явились, бесспорно, Гомером и Шекспиром литературы, художественной прозы. Именно об этом говорил, по сути дела, Томас Манн в своих работах о Толстом. Романы Толстого, писал он, «вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа»². И в самом деле, творчество Толстого и Достоевского опрокинуло идущее от Гегеля понятие о романе и самый прогноз упадка искусства. Искусство вдруг предстало в полной силе и расцвете, в державной мощи.

Одна из существеннейших сторон новаторства Толстого и Достоевского заключается в том, что в их романах открыто и глубоко утвердилась специфическая форма этого жанра, которая предстает как слияние, синтез речи первого и третьего лица в повествовании. Как уже говорилось, определенное двуголосие всегда существует в романной прозе: оно выступает, например, и у Кеведо, и, по-иному, у Прево, и, особенно, у Диккенса. Но лишь в несобственно-прямой речи толстовских «внутренних монологов», раскрывающих «диалектику души», и в принципиально «диалогиче-

 

¹ Виктор Шкловский. Удачи и поражения Максима Горького. «Заккнига», 1926, стр. 14.

² Томас Манн. Собрание сочинений, т. 10. М., Гослитиздат, 1961, стр. 279.

 

418

ской» прозе Достоевского это свойство стало подлинной и очевидной основой словесного искусства.

Мы уже охарактеризовали это явление в предшествующей главе «О природе художественной речи в прозе». Сейчас важно обратить внимание на содержательность этой формы романа, которая типична не только для Толстого и Достоевского, но — в еще более явном выражении — для крупнейших романистов XX века. В этой форме повествования непосредственно воплощается едва ли не главное художественное открытие Толстого и Достоевского — способность в повседневных, будничных, и, с другой стороны, глубоко личных, даже интимных движениях и переживаниях человека отразить грандиозный, всеобщий, всемирный смысл. десь невозможно подробно рассматривать этот художественный принцип; на материале творчества Толстого он убедительно раскрыт в работе С. Г. Бочарова¹.

Сам Толстой очень просто и вместе с тем точно раскрыл сущность своего метода. «Поэзия в старину, — писал он в 1898 году, — занималась только сильными мира: царями и т. п., потому что себя эти сильные мира представляли высшими и полнейшими представителями людей. Если же брать людей простых, то надо, чтобы они выражали чувства всеобщие»². И действительно, «простые», обыкновенные люди в повседневной жизненной обстановке непосредственно воплощают у Толстого и Достоевского такую же всеобщую сущность человека, какую воплощали царь Одиссей или принц Гамлет, реально «представлявшие» всеобщность своего народа и века. Именно в этом направлении развивалось с самого начала искусство романа, но лишь теперь цель была достигнута в полной мере.

Можно сказать, что до Толстого и Достоевского герой романа был прежде всего героем романа; он не покрывал собой, не «включал» в себя героя поэмы, ге-

 

¹ В сб. статей «Социалистический реализм и классическое наследие». М., Гослитиздат, 1960, стр. 89 — 146.

² «Л. Н. Толстой о литературе». М., Гослитиздат, 1865, стр. 486

 

419

роя трагедии, лирического героя. Между тем Андрей Болконский, Пьер Безухов или братья Карамазовы, оставаясь «людьми», не будучи «представителями народов», вместе с тем вбирают в себя всю полноту определений человека и человечества.

И это достигается вовсе не «обобщением» в прямом и буквальном смысле слова. Толстой писал, что в героях Достоевского «не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу». И объяснял это так (исходя, безусловно, и из понимания собственного творчества): «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» (цит. изд., стр. 264), — то есть чем глубже проникает художник в сокровенную жизнь человеческой личности, тем более всеобщее содержание он захватывает. Это внешне парадоксальное положение совершенно верно: психологические открытия Толстого (как, между прочим, хорошо показывает в упомянутой работе С. Г. Бочаров) нераздельно связаны с эпопейной, всечело