Вступительное слово на выставке

“Счастье в русском искусстве ХХ века”

Название моего выступления связано со словами Александра Пушкина, с его замечанием из частного письма другу: “Говорят, что несчастие – хорошая школа; может быть. Но счастие есть лучший университет”. Это очаровательное замечание, сделанное как бы между делом, a propos (Пушкин всегда избегал броских афоризмов и дидактики любого рода), очень значительно. Мысль Пушкина корректирует и расхожую педагогику (типа: “что мучит, то и учит”), и бытовую антропологию (человек – такое существо, которое нельзя “гладить по головке”), и религиозные навыки своего времени (вспомним слова его современника, святителя Филарета Московского: “Боюсь на земле счастья, которое ничего не боится”), и, в конечном счете, всю картину мироздания. В жестоком и враждебном мироздании счастье не учит, а сбивает с толку. Жестокое, несправедливое, опасное мироздание познается другим образом. Его наука – это школа выживания с тремя правилами лагерного зека, переданными Солженицыным: “Не доверяй, не надейся, не проси”. В университете счастья, где изучают не выживание, а жизнь, человек узнает противоположное: доверие, надежду и просьбу. И множество других вещей, которых в школе не проходят.

По всей видимости, нынешняя эпоха либерализма позволяет нам оценить глубину пушкинской мысли. Но это не более чем видимость: либерализм, дорогое Пушкину слово, означал для него совсем другое; это был либерализм аристократический. Однако это другая, отдельная тема.

Эти слова Пушкина, основателя новой российской словесности, признающие такую высокую этическую и познавательную ценность счастья, должны удивить тех, кто привык к известному образу России и русской культуры: образу страны страдания, боли и терпения, области горя – поэтически пережитого, оправданного, воспетого горя. Таким образом России, наделенной особым даром не только безропотно переносить безмерное страдание, но почитать и любить его (“как будто чин есть такой – страдалец”, как говорит герой Достоевского), располагают не только зарубежные читатели Достоевского, но и многие в самой России.

Этот стон у нас песней зовется, –

писал Некрасов. Да и сам Пушкин называл русскую песню воем:

От ямщика до первого поэта

Мы все поем уныло. Грустный вой

Есть русской песни первая примета.

Для такого образа России есть все основания – и исторические, и поэтические, и религиозные. Стоит вспомнить любимые сюжеты русских духовных стихов, лучших свидетельств о характере нашего народного христианства: Лазарь бедный, Алексей Римский угодник, царевич Иоасаф. “Кому на Руси жить хорошо?” – спрашивает поэма Некрасова и отвечает: никому! Сам ее автор, по воспоминаниям современников, в частной ресторанной беседе ответил: “Пьяному!” То самое всеобщее страдание, что в искусстве и мысли гражданского направления рождало жалобу и гнев, в народной религиозности становилось поэзией отречения, апофеозом нищеты и муки как единственной формы праведности на грешной земле.

Но шел один венец терновый

К твоей суровой красоте.

Так у Блока, так у Ахматовой, так у Достоевского, так даже у европейца Тургенева (“Живые мощи”). Так у нашей современницы Елены Шварц:

Мы ведь где? мы в России,

где от боли чернеют кусты,

где глаза у святых лучезарно пусты.

Не только так: но так запоминается больше всего, так всего роднее, так ближе всего к сердцу.

Тем не менее между всем известным русским почитанием страдания и знанием счастья как своего рода посвятительного таинства не стоит видеть простого контраста. Прежде всего потому, что в приведенных мною примерах само страдание и становится источником и опытом счастья. Вот еще два примера, которые позволят уточнить, что за счастье имеется здесь в виду: великое счастье Алеши Карамазова после несостоявшегося чуда (тления останков старца Зосимы) и полное, безмерное счастье Пьера Безухова во французском плену ввиду возможного расстрела. И в том, и в другом случае речь идет об освобождающей силе страдания и нищеты: именно таким образом, утратив все, человек открывает замкнутую прежде для него дверь в счастье: счастье встречи с бессмертным, с божественным, с собственной душой и бесконечной свободой: встреча с тем в себе, что абсолютно непобедимо (“Меня убить? мою бессмертную душу?” – смеется Пьер), что удивительным образом совершенно неиспорчено, чисто, как в начале, и способно любить все. С Христом, скажет Достоевский. С Жизнью, скажет Лев Толстой.

Именно у Толстого мы найдем своего рода богатейшую феноменологию Счастья как Жизни (“Чем люди живы”). По Толстому, если и когда у человека есть жизнь, он не может делать ничего другого, как любить все, как буквально обмирать от любви ко всему – от любви, счастья и растроганности, которые превращаются в музыку (как в последнюю ночь Пети Ростова в “Войне и мире”). Эти образы счастья – блаженства, вообще говоря, – у русских писателей кажутся написанным многими руками комментарием к Нагорной проповеди – или русской версией того, что Франциск называл “совершенной радостью”.

Пушкин в своем суждении об “университете счастья”, вероятно, думал не совсем об этом, во всяком случае, не только об этом, крайнем, в каком‑то смысле предсмертном образе счастья. Его переживание счастья, его умиление или пробуждение –

Душе настало пробужденье –

возникали не только под действием муки и утраты “и бездны мрачной на краю”, но и красоты, которую он переживал как “мощную власть” и “святыню”, и вдохновения, которое он переживал как посещение ангела:

Поэзия как ангел утешитель

Спасла меня, и я воскрес душой.

Вероятно, Пушкину в его зрелые годы был внятен и тот образ счастья как мирного долголетия и благополучия, о котором говорит стих псалма. Но здесь Пушкин, пожалуй, составляет исключение: русская классическая литература чаще всего ставит этот образ под вопрос. Земное благополучие приобретает поэтическую притягательность, только если оно принимает совсем фантастические, сказочные масштабы, как в утопиях Хлебникова:

И будет некому продать

Мешок, от золота тугой.

Если это уже полная победа над всеми стихиями, над самой conditio humana, над смертностью и конечностью человека. В этой мечте о всеобщем счастье (почти непременно с богоборческим оттенком) речь идет уже не о “долгих годах” – а о практическом бессмертии (достигнутом техническим или магическим образом), и не просто о благах – но о всевластии человека в мироздании. Об особым образом воспитанном “новом человеке” и о самодельных “новом небе и новой земле”.

То, во что вылилась эта мечта, досталось на нашу долю.

И здесь от общих и исторических наблюдений я перейду к воспоминаниям. Как и все мои ровесники, уже не первое поколение “новых людей”, я выросла в стране осуществленного счастья. Осуществленного в настоящее время только у нас, но ожидающего все человечество, пока еще томящееся за границами нашей страны. Там, как нас учили с детского сада, располагался ад. Там люди умирали на улицах с голоду и негров линчевали на каждом углу. Ад располагался и на нашей территории – вплоть до 17‑го года. Там с крепостных сдирали кожу. Мы оглядывались кругом и видели: а у нас ничего подобного! Нам дано все, о чем мечтали веками. Пессимизм рассматривался в качестве идейного преступления – или же психического заболевания. Никаким, кроме как счастливым, советский человек не должен был быть. Судя по нынешней ностальгии, многие и в самом деле знали советское счастье, которого теперь лишились. Или же, – подозреваю, – узнали его именно теперь. Чего я не помню, так это счастливых лиц на улицах 70‑х и 80‑х годов. Подавленные, раздраженные, замкнутые, усталые, не глядящие друг на друга люди под сторожащими их на каждом шагу радостными лозунгами. Пугающе радостными.

Оптимистичными должны были быть мельчайшие элементы формы. В учебнике “Элементарной теории музыки” говорилось, что социалистический пафос выражают мажор и восходящий интервал. В качестве образца совсем правильной работы с восходящими интервалами приводился тогдашний – и вновь действующий – государственный гимн. В нем все интервалы восходящие, а что до мажора… Но – имеющий уши да слышит: что в действительности, кроме надорванной агрессии, несет в себе этот неуклонно восходящий звуковой ряд? К какому верху мы таким образом поднимаемся?

Я вспоминаю эти официальные установки о содержательном и формальном оптимизме, действовавшие больше 70 лет, только для того, чтобы показать, как затруднена в нашем случае, после крушения системы, всякая позитивная позиция. Не приходится удивляться, что первым ответом “освобожденной” от этого принудительного всеобщего счастья культуры стали цинизм, глобальная ирония (которую точнее бы назвать глумлением), “чернуха”, грязь, насилие, атомический индивидуализм и физиологический отврат как основные художественные темы российской версии постмодернизма. И здесь, в поэтике крайнего разложения, российский радикальный авангард сошелся с европейским (ср. прозу В. Сорокина и М. Уэльбека). Теперь можно не беспокоиться: культурный железный занавес окончательно поднят; мы там же, где все просвещенное человечество. Недавний нонконформизм стал почти такой же принудительной нормой “актуальной” культуры, как прежний позитив. Его политическим оправданием в России, нужно заметить, остается перспектива гонений со стороны нового официоза, нового принудительного “позитива”.

Этот “ответ” – слишком реактивный, слишком прямолинейный, слишком, я бы сказала, не интеллектуальный (всего лишь обратная сторона былых декораций), не требующий умственного усилия, – выглядит для меня простым продолжением нашего прошлого, его последней фазой, выпускным классом той “хорошей школы”, из которой выходит конченый человек.

Настоящим возражением тому издевательскому счастью (“Жить стало лучше, жить стало веселее”, как это называлось) было бы, я думаю, воспоминание о счастье настоящем, отсветы которого мы видели в глухие советские годы. Оно открывалось нам прежде всего в искусстве – в том искусстве, которое было изгнано из советского рая: странном, тревожном, сложном, абсолютно непохожем на все окружающее. Оно могло говорить совсем не о радости, а об острой и глубокой скорби, как музыка Шостаковича, о стремлении к гибели, как поэзия Блока:

Над бездонным провалом в вечность

Задыхаясь, летит рысак, –

об ошеломленности неведомым бытием, как стихи Мандельштама:

Вот оно, мое небо ночное,

Пред которым, как мальчик, стою...

Но его голос, узнаваемый нами как другой голос, говорил о величии и свободе души. Любовь к тому, что Мандельштам называл “мировой культурой” и “краденым воздухом”, ко всякому явлению человека, выпрямившегося во весь свой рост – мысленный, сердечный, душевный рост – или превосходящего себя, любовь, сила которой необъяснима для “нормального” общества (где как раз в эти же годы происходила контркультурная революция, борьба с “репрессивной” культурой), – в ней была наша жизнь, наша “тайная (то есть таинственная) свобода”, и я никак не назову это движение эскапизмом или суррогатом гражданской, политической свободы.

Творческая культура была для нас тем самым “лучшим университетом счастья”, окончив который, можно уже не выживать, а жить. Мне жаль тех, кто не узнал освобождающей, дарящей силы человеческого гения, кому не открылся, как нам в то темное убогое время,

Шум стихотворства и колокол братства

И гармонический проливень слез.

Мне жаль и нас, если этот университет прошел для нас даром. 

Италия, Римини, август 2003 г.

 

 

* * *

Журнальный зал | Континент, 2007 N132 | Ольга СЕДАКОВА

Ольга СЕДАКОВА – родилась в 1949 г. в Москве. Окончила филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2‑х т. и тома избранного «Путешествие волхвов». Постоянный автор «Континента». Живет в Москве.

Ольга СЕДАКОВА

Рембрандт. Ночной дозор. 1642

Письма о Рембрандте^*

Владимиру Вениаминовичу Бибихину

Я не очень люблю эту картину. Многие живописные вещи Рембрандта мне много дороже – не только позднейшие, запредельные, как «Гомер», «Песнь Симеона», «Еврейская невеста», «Возвращение блудного сына», но и те, что были прежде «Дозора». А прежде была «Даная», «Саския с цветком», две «Флоры»…

Исследователи обычно видят в «Ночном дозоре» апогей Рембрандта‑живописца, и в определенных отношениях это так. Самая сложная, богатая, виртуозная композиция – самая барочная среди зрелых композиций Рембрандта. Можно сказать, что музыку этой картины исполняет богатый симфо­нический оркестр с множеством тембровых эффектов. Играет он con bravura, почти героически – чего у Рембрандта, совсем драгоценного Рембрандта, не бывает. Там, в драгоценном Рембрандте, звук приглушен и укрыт, как старое пламя под слоем золы¹. Вопрос только: что играет этот оркестр? О чем идет речь?

Никто не может с полной уверенностью сказать, что за момент нам представлен, куда собираются все эти люди, зачем они осматривают свое оружие, аркебузы и мушкеты, разворачивают знамя, пробуют походный барабан, какой приказ отдает капитан Кок. Приготовление ли это к реальной опасности, к защите города от неприятеля, или к регулярному обходу, или же к какой‑то торжественной церемонии?² Наконец, в какое время суток все это происходит?

Позвольте немного истории. Название «Ночной дозор» было дано холсту с большим запозданием (в начале XIX, по некоторым предположениям, в конце XVIII века), когда зритель знал его уже в изувеченном состоянии. Это огромное полотно (в нынешнем виде 363х437 см) в 1715 году обрезали на 30 сантиметров в высоту и на 62 сантиметра в длину! Такое усечение изображения со всех четырех сторон чрезвычайно усилило впечатление ночной сцены и, кроме того, сделало ее не по‑рембрандтовски приближенной к зрителю – и, тем самым, более повествовательной. Можно вспомнить подобные «Дозору» многофигурные композиции Рембрандта в живописи и офорте, – такие как «Христос и грешница» (1644) или «Стогульденовый лист» (1647–1649), публикующийся с разными названиями – «Христос проповедует народу», «Христос исцеляет недужных», «К Христу приводят детей»: событие и его участники погружены в глубину архитектурного интерьера – и одновременно выходят к нашему взгляду из этой глубины как одно общее световое явление. Рассматривать и истолковывать их жесты, положения, характеры, опознавать сюжет мы захотим значительно позже³. От нашего пространства, – то есть от нижнего края изображения, – их обыкновенно отделяет пустая освещенная поверхность, на которой они стоят, странным образом отбрасывая вперед свет, как обыкновенно предметы отбрасывают тень. Это свет видимого, явленного – свет феномена в этимологическом значении слова.

Рембрандт (и это, по‑моему, отличает его от других великих волшебников светотени, от Латура, например, не говоря о Караваджо, образце Рембрандта) остро чувствует, что видимое, явленное – совсем не само собой разумеется. Свет и тень встречаются у него не в мире видимого, как у его собратьев. Все гораздо болезненней: тень ставит видимое под вопрос. Собственно, его не следовало было бы называть «мастером светотени»: он, по точному слову Мандельштама, ее мученик:

Как светотени мученик Рембрандт.

Видимое возникает из огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом – из‑за бренности вещей «мира сего» или из‑за нашей, близко обступающей слепоты. Так что то, что нечто видимо, – событие уже само по себе. Зрение – событие само по себе.

Так же, судя по эскизу, было построено и пространство «Дозора». Отброшенный событием свет и покрывающая его темная арка, которая преобразует открытое (по внешним приметам) пространство во внутреннее, в замкнутый интерьер. С годами пространство рембрандтовских работ все откровеннее принимает форму пещеры (сравним «Философ и его жена») или утробы, земной или воздушной утробы. Но образ этого сферического углубления, темноватой, подслеповатой, теплой глухоты, в которой появляется другой шар – рыхлый шар сложного неоднородного подвижного света, возникает в композициях Рембрандта очень рано. Видимо, это и есть главная интуиция Рембрандта о том, что такое земной мир. Интуиция не философская (не стоит здесь сразу же вспоминать Платона с его пещерой⁴), не умозрительная, а зрительная. Не «идея» мира, а поле зрения, в котором размещается этот мир⁵. Таким миром был и первоначальный «Дозор». Все это исчезло или по меньшей мере искажено в том, что мы видим теперь.

Мы видим капитана Кока, ведущую фигуру, от которой расходятся два приподнимающихся крыла общего движения, почти выходящим из картины наружу, ступающим прямо на нижний край изображения. Его левая рука, указывающая на цель, к которой все собравшиеся, знаменосец, барабанщик, гвардейцы, должны подтянуться из своей приготовительной суматохи, протянута вперед из изображения. Этот шаг и этот жест задевают нас больше, чем, по‑видимому, задумывал Рембрандт. Не то чтобы это более драматично: это драматично по‑другому, чем то напряжение, к которому ведет Рембрандт. Он отлично знал эту агрессивную барочную игру с пространством, оптическую иллюзию разрыва границы изображенного и реального, плоского и трехмерного, вынутого из времени и временного, подмостков и зрительного зала, шок «выхода» изображения из своей рамы «прямо к нам» и порой виртуозно пользовался этой техникой (ср. офорт «Портрет проповедника Яна Корнелиса Сильвиуса», 1646). Но, вероятно, в «Дозоре» у него была совсем другая композиционная мысль. Никто здесь не должен был врываться со сцены в зал и трогать зрителя за плечо. Как я уже сказала, этой мыслью, как и в других групповых портретах (в предшествующем «Дозору» «Уроке анатомии доктора Тульпа», 1632, в позднейшей «Гильдии суконщиков», 1662) и исторических сценах, было просто событие как феномен, световое явление, клубящееся перед зрением в своем темном чреве. Какое здесь, в исторических сценах и групповых портретах, событие? Собрание людей, соединенных каким‑то внешним поводом (происшествием чаще всего) и остающихся при этом каждый сам по себе. В человеческий беспорядок как бы вносится некий магнит, сюжет, который влечет к себе каждого в сообразности с его свойствами. Интересно это многообразие отзывчивости, проводимости. Его изучает Рембрандт. Очень часто нам при этом дают увидеть – и на переднем плане! – кого‑то совершенно не захваченного действием этого магнита. В «Дозоре» это убегающий в одну сторону мальчик и в другую – собака. Нет, никакой повод не соберет воедино весь мир, в одном строю не поведет, – говорят эти убегающие из сюжета, но включенные в событие картины фигуры. Мир всегда остается открытым. Но значительности изображенного повода, сюжета, это никаким образом не отменяет. В офорте «Добрый Самарянин» (1633), который заставил Гете восхититься умом Рембрандта, это знаменитая собака, делающая свое дело в световом круге великого события. Изображенная с неменьшим интересом и с не менее глубокой эмпатией, чем все остальные. Глядя на нее, мы чувствуем то, что она чувствует. А зачем? Ведь мы должны вроде бы углубиться в смысл притчи и не отвлекаться. Но, как ни странно, благодаря этому нелепому отвлечению – на сочувствие собаке, целиком ушедшей в переживание процесса дефекации, – мы лучше видим притчу. Объяснить это трудно, но непосредственно почувствовать легко. Первый шаг на пути к центру – отвлечение от него. Хорошо начинать с центробежности. В этом, вероятно, и видел Гете ум Рембрандта. Заметим: это ум художника Нового Времени. Средневековому и думать ни о чем таком не приходилось. Так же и в «Ночном дозоре»: перечеркивающие в две стороны общее движение мальчик и собака дают пережить его значительность.

Возвращаясь к ночи как времени действия: нужно ли говорить, что обе евангельские сцены, упомянутые выше («Христос и грешница» и «Стогульденовый лист»), происходят при свете дня, а не ночью? Они освещены у Рембрандта точно так же, как «Ночной дозор». Сплошного открытого света у Рембрандта (во всяком случае, в живописи) ждать не приходится. Событие и при свете дня появляется как световая вспышка, и поэтому дневной свет никогда не до конца светел.

Итак, с этой великой картиной и с ее названием, которое вошло в самый краткий словарь истории человеческого творчества, туда, где обретаются «Лунная соната», «Божественная комедия» и еще десяток‑другой всем знакомых, избранных из избранных (и как правило, тоже не автором данных) имен «сокровищ культуры», не всё в порядке. Но это не так важно. Эти недоразумения не касаются главного.

Главное же состоит в том, с чего мы начали: «Ночной дозор» – признанная вершина Рембрандта‑живописца. Признанная его заказчиками и современниками – в последний раз в жизни Рембрандта. Вершина его прижизненного успеха, – сразу же за которой следует полный срыв. Почти семь лет (!) после завершения «Дозора» Рембрандт почти не пишет живописи⁶. Вернувшись к ней, он создает вещи, на которые его время больше не откликается. Он вышел из игры. Его забудут до конца XVIII века. Всерьез его увидят еще на век позже. Еще через век мы поймем, что Рембрандт – относительно нас – располагается в будущем. То, что он открыл, мы едва начинаем воспринимать. Rembrandt und kein Ende – Рембрандт и нет ему конца, как написал Микаэль Бокемюль, его глубокий немецкий интерпретатор.

Но пока, с «Дозором», мы еще не в том бесконечном Рембрандте, Рембрандте «Аристотеля у бюста Гомера» (1653), «Моисея, выносящего народу скрижали» (1659), «Евангелиста Матфея» (1661), «Гомера» (1663), «Еврей­ской невесты» (1666), «Возвращения блудного сына» (1668–1669?), «Песни Симеона» (1666–1669), поздних портретов и автопортретов. Это еще Рембрандт, соразмерный вкусу своего времени, принятый им, в расцвете артистической зрелости. «Ночной дозор» (как и окружающие его во времени заказные портреты) – «объективно» удавшаяся вещь. Композиция, в которой врожденная странность и корявость (я бы сказала: праведная корявость) его манеры перекрыты триумфальной силой живописного мастерства «своего времени», блистательного времени великой европейской живописи. Мастерства Рембрандта здесь не оспорит и самый дикий профан с его характерными представлениями о «качестве». Можно сказать: всё – или почти всё – в этом изначально безымянном полотне именно так, как «должно быть» у лучших художников новой Европы. Караваджо, Тициан, Веласкес, Рубенс… Великолепная чувственность и твердая школа. Неподвижный театр, зрелище остановленной на бегу жизни, фейерверк иллюзий, где все «совсем как живое», – но при этом «навсегда»… Игра обыденной и аллегорической реальностью, предполагающая в художнике и зрителе изрядное знакомство с двумя истоками европейской цивилизации, Афинами и Иерусалимом, античным и библейским наследием, – по меньшей мере, с фабулами и именами оттуда. Живопись, на которую смотрят участники торжеств и просвещенных увеселений – и она смотрит со стен частных и городских зал на эти пиры и торжества.

Живопись, живое время которой кончилось. Дом которой теперь – Всемирный Музей, Школьная История Искусств, копилка эффектных тем для разнообразных римейков. Я прошу прощения перед великими участниками этой творческой эпохи, для меня их создания остаются и живыми, и жизнеобразующими. Их образы вошли в самый состав моего зрения, моего слуха, моего отношения к слову. Я думаю, при всех разговорах о тотальной победе масскультуры и новом варварстве, нас, чьими глазами отчасти смотрят Гойя и Рубенс, чьими ушами отчасти слышат Бах и Моцарт, чьим выбором слов отчасти руководит Буало⁷ (ибо они вместе с многими другими учителями и создавали инструменты нашего восприятия – восприятия отнюдь не искусства, а самой простой действительности), не так уж мало. И не такие уж мы отпетые маргиналы, «бывшие», ненавистные для Бурдье «культурные капиталисты», которых пора раскулачивать. Если вы конфискуете мои зрительные припасы, что из них перепадет «культурным пролетариям»?

Но дело не в статистике и стратификации общества. Говоря о живом времени искусства, я имею в виду другое: является ли оно в данный момент искусством, порождающим искусство, то есть вызывающим нового автора на соревнование, внушающим ему желание, словами Пастернака, повторить «то же, но шибче и горячей»? И здесь я вынуждена сказать: нет. Ни шибче и горячее, ни медленнее и прохладнее повторять это уже неуместно. Нет предмета, по поводу которого это можно повторять.

То искусство говорит о богатстве жизни и богатстве человека (среди другого, и о богатстве и разборчивости заказчика). Оно говорит об их силе. Нас, боюсь, может по‑настоящему тронуть только рассказ об их нищете и беспомощности. «Но и богатый не богат», – пишет Рильке о новейших временах, вспоминая по‑настоящему богатые эпохи (в его мысли это эпохи древности и Средневековья: времена, где реально действует благородство). Без благородства события богатства не происходит, оно подорвано страхом и скупостью. Покинутое своим гением или душой – свободой, щедростью и беспечностью – громоздкое тело богатства вызывает возмущение или смех.

О том, что в богатстве нет ни смысла, ни величия, ни поэзии, или, проще, что «богатый не богат», теперь знают все, кто хоть чуть‑чуть задумывался. Да и те, кто не задумывался, интересуются богатыми, только когда они «тоже плачут». Рембрандт знал это в то время, когда другие не догадывались. Когда сам он еще был богат, удачлив, силен и упивался возможностями, которые предоставляет богатство, своими экзотическими коллекциями. Однако везде, где у него написано: «богато», – где на полотне сверкают атлас и брокат, меха, жемчуг, кружева, перья, золотые цепи, граненые бокалы, – мы читаем: «печально». Печально не только потому, что с роскошным почему‑то теснее всего увязана меланхолическая мысль о нашей и всего мира преходящести и смертности, но и по какой‑то другой, более бодрой и не совсем понятной причине. «Автопортрет с Саскией на коленях» (хочется добавить: «и с павлином на столе»⁸, потому что без этого третьего участника сцена неполна), который можно понять – и два столетия понимали – как изображение благополучнейшего момента жизни молодой четы, окруженной почти гротескной роскошью, в действительности посвящен эпизоду из истории о блудном сыне: ее настоящая тема – «Блудный сын в притоне». Любимая Саския и счастливый Рембранд в этих костюмах! Это что‑то подсказывает нам о богатстве и благополучии. Можно догадаться: они печальны, потому что они всегда «на стране далече», далеко от … Далеко от самого дорогого для нас, от того, без чего в конце концов умирают с голода. Далеко от какого бы то ни было будущего. И еще: далеко от нашего происхождения.

Как Рембрандт понимал наше происхождение, можно представить, хотя бы глядя на его офорт «Адам и Ева», 1538. Две эти жалкие и удивительно неприглядные фигуры каждой своей клеткой говорят не только о том, что они в самом деле «взяты из праха», но что они не совсем, не до конца из него взяты. Они им, вообще говоря, и остались. Беспомощным, глупым и очень грубым прахом. «Червь Иаков».

Можно представить это и по античным образам Рембрандта. Крайний случай – его ревущий, безобразно толстый, до смерти перепуганный, описавшийся в воздухе от страха, повернутый к нам голой задницей младенец Ганимед в когтях не менее непривлекательного орла (и это тот самый мальчик, в божественную красоту которого влюбился Громовежец, это виночерпий небесных богов!). Может быть, я выбираю сейчас самые гротеск­ные образы. Но и более мягкие говорят о том же. Бессмертная красота человека античности (отсвет которой лежит на итальянском ренессансном письме), бессмертная – или воскресшая – красота человека Средневековья неизвестны Рембрандту. Он не знает ни классической, ни христиан­ской идеализации тела. Он знает, как видит это тело доктор Тульп. Человек совсем смертен и совсем беден⁹.

Я уже просила не вспоминать сразу же Платона в связи с пещерой. Теперь я прошу удержаться от другого воспоминания: о прославленной Госпоже Бедности св. Франциска, «апостола нищеты». Это совсем другая бедность. Если бы Франциск взялся изображать Адама, у него наверняка получился бы образ не менее прекрасный и окрыленный, чем Адам на портале Шартрского собора. Франциск в своем поклонении Прекрасной Даме Нищете воспевает божественное уничижение, вторую, сверхъестественную бедность. Та нищета, которую видит Рембрандт, – первая, врожденная нищета человека, совсем человека, «слишком человека», употребляя словечко Ницше. И сам он «слишком человек», чтобы хоть сколько‑нибудь убедительно изобразить иной мир. Написанные им ангелы каждый раз вызывают печальное недоумение¹⁰. Как взлетают в воздух, он явно не может представить («Ангел покидает семейство Товии», 1637). Невесомость, бесплотность и левитация – не его опыт. Но тяжесть, земную тягу он знает как никто. Каково Моисею держать над головой две каменных плиты, вот это он знает. Слепота, старость, ветхость, болезнь – вот где кисть Рембрандта, его гравировальная игла или карандаш начинают петь свою «Песнь Симеона». «Свет во откровение языком». Там, где Рембрандт пишет: «бедно», «трудно», – морщины стариков, серая хламида и слепые глаза Гомера, крестьянские руки Моисея, безвидное, как будто раненое лицо Младенца на руках поблекшего Симеона, рваную туфлю и сбитую пятку Блудного Сына, – там мы чувствуем эту странную и никем другим из художников не воспетую радость.

Но писать такую бедность для заказчиков «Ночного дозора» было бы нелепо. От всех восьми (включая Рембрандта) художников, которым были поручены заказы на групповые торжественные портреты кловениров, вооруженной аркебузами и мушкетами городской полиции, ожидалось противоположное. Уверенность, бодрость, богатство, независимость свободного города, который может отстоять свою молодую свободу, – вот что следовало запечатлеть в лице его охранников, людей состоятельных, достойных и амбициозных. Утро буржуазии, скажет марксист.

Несомненно, в решении и этой задачи Рембрандт остался Рембрандтом. Среди похвал современников в адрес его работы звучала критика ее «чрезмерной оригинальности». Эта оригинальность заключалась для них прежде всего в том, что художник не написал своих героев, разместив их в ряд, позирующими и глядящими прямо на зрителя, как было принято в таких случаях (эту традицию у живописи переняла фотография, таким же образом организуя группы на торжественных общих портретах). Этого ждали заказчики, так и сделали семеро других портретистов. Рембрандт представил своих героев за делом. Им не до того, чтобы позировать. Объявляется боевая готовность. Каждый отвечает на нее по‑своему (см. выше о разнообразии отзывчивости, которую он любит изучать). На наших глазах суматоха преобразуется в строй. Групповой портрет превращается в историческую картину с не совсем ясным, – с чего мы начинали, – сюжетом. Это решение удивило, но понравилось. «Холст этот настолько силен, что, по мнению некоторых, все остальные в сравнении с ним выглядят как колода игральных карт». Современник хвалит «великую изобретательность в разнообразном размещении фигур»¹¹. Мы не будем останавливаться на детальном анализе этой изобретательности. Отметим главную, и поразительную, находку. Световым центром сцены сделана не первая, заглавная, а вторая, подчиненная, фигура: первая из подчиненных. Не одетый в черный – почти невидимый – бархат капитан Кок, а первый слушатель и исполнитель его приказа, лейтенант ван Рюйтебурх, сверкающий светло‑золотистой роскошью, высвеченной самым ярким светом, позволяющим разглядеть мельчайшие узоры шитья на его камзоле. Смещение кульминации с приказа на начало его осуществления! Вот гениальный гимн воинской готовности. Умный Рембрандт, скажем вслед за Гете.

Но, повторю начальное признание, вся изобретательность, богатство и ум этой огромной композиции, весь ее богатый и звучный оркестр не слишком трогают меня. Все это не стоит для меня сделанного приблизительно в то же время скромного, скромного, совсем маленького (6х5 см), почти беззвучного (продолжая музыкальную аналогию) офортного портрета‑наброска смертельно больной Саскии («Саския», 1642, B. 359), ее последнего портрета, сделанного с натуры. Я хотела начать с этого сравнения и противопоставления. Ведь мы до сих пор не сказали о том, что время создания «Ночного дозора» – это год смерти Саскии, 1642 год. Можно сказать без преувеличения, это год смерти Первого Рембрандта. Об этом не слишком известном офорте мне не хочется говорить. Я думаю, таких драгоценных и тихих вещей на свете очень немного. О таких вещах говорит молчание – или стихи.

Возлюбленная тишина.

Я могу посоветовать Вам только отыскать где‑нибудь воспроизведение этого наброска – и побыть с ним.

Но простое и слишком очевидное противопоставление двух этих вещей – огромной заказной и крохотной, совсем «своей» – было бы неправдиво. Потому что мы до сих пор не сказали главного о «Ночном дозоре». Я постоянно оставляла некоторый зазор, вы заметили? «Почти все в этой работе», «почти как должно быть». Да, почти, – потому что самый центр этой сцены, его сердцевина не поддается никакой разумной интерпретации. Я имею в виду несоразмерно маленькую женскую фигурку в роскошном золотистом наряде и в венце или обруче, с круглым встревоженным лицом и распущенными светло‑рыжими волосами. Из‑за нее выглядывает краешек другой женской фигурки в светло‑голубом, тоже белокурой и в венце, который можно принять за нимб. Два световых удара: лейтенант и это необъяснимое существо. Лейтенант освещен, пожалуй, ярче и отчетливее. Но освещение этой двоящейся фигурки другого рода: она похожа на лампу, излучающую свет.

Конечно, ее присутствие в композиции обсуждалось и истолковывалось. Ее принято считать маркитанткой, основываясь на том, что привязанный к ее поясу мертвый петух и маленький бурдюк вина означают провизию отряда. Кроме того, скрещенные лапы петуха – это герб городской гвардии. Она аллегория? Чего? Города, который охраняет «Ночной дозор»? Почему здесь так вопиюще нарушены пропорции (читая реалистически, мы должны принять эту фигуру за совсем маленького ребенка, но у нее лицо и одежда взрослой молодой женщины)? Почему, кроме того, у нас ясное впечатление, что все остальные действующие лица ее не видят? Приблизительно так, как евангелист Матфей («Евангелист Матфей», 1661) не видит Ангела, склонившегося к его уху. Но Матфей вслушивается в него и не видя, а эти как будто не догадываются о ее присутствии. Перед ней и за ней две самые бравурно действующие фигуры, мушкетер и знаменосец. Древко знамени и ствол мушкета, почти параллельные между собой, и третья параллельная им диагональ, жезл капитана, трижды перечеркивают ее слева направо. В другую сторону, справа налево, почти сходясь с нижним концом мушкета и пересекаясь с жезлом лейтенанта, ее перечеркивает нога кого‑то бегущего в глубину, против движения отряда. Она выглядывает из‑за этих скрещенных диагоналей, как из‑за решетки, из своей перечеркнутости, вычеркнутости – и почему‑то кажется жертвой всех этих бодрых движений. Она с испугом и печалью всматривается во что‑то, что им не видно. В конце концов, ее присутствие перечеркивает все. Странно, как примирились с этим заказчики? Или для них и в жизни, как на холсте, это странное существо, этот отрицающий их центр композиции остался невидимым?

Чье это лицо? Мне встречалось предположение о том, что у «маркитант­ки» можно различить автопортретные черты Рембрандта. Может быть. Но очевиднее другое: это лицо нам хорошо знакомо, оно встречалось уже не раз в других сюжетах. Вот какие нахожу я (только среди живописных): это лицо Эсфири («Эсфирь перед встречей с Артаксерксом», 1633); еще ближе – лицо Прозерпины, одетой в такое же золотое платье и с похожим выражением исп<