Ему сорок лет, но он молодо выглядит

 

«Кухня» в постановке Олега Меньшикова на гастролях в Санкт‑Петербурге

 

Где‑то лет двадцать назад гостевал у нас знаменитый спектакль Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека» (кажется, первоначальное название пьесы Виктора Славкина было «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу»), запавший в душу целому поколению интеллигентов‑шестидесятников, да и всем театралам. Самим шестидесятникам нынче за шестьдесят, подросли новые сорокалетние, которым тоже пора выяснять – в вечных формах театра, – на что ушла жизнь и как жить дальше. Возраст считается рубежным. В фильме Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» герой Олега Янковского, запутавшись в личной жизни, созывает на свое сорокалетие близких знакомцев, пытаясь надрывным шутовством утишить терзающую его тоску. Там, в этой картине, мелькнет и герой нашего сегодняшнего разговора, Олег Меньшиков, с нахальством и жестокостью юности («юность – это возмездие») унижающий бедного сорокалетнего «старичка». А вот довелось двадцать лет спустя и самому «оставаться за старшего», собирать антрепризу, принимать решения… Во всяком случае, в поставленном им спектакле «Кухня» Максима Курочкина очевиден довольно высокий уровень художественных притязаний. Из васильевской «Взрослой дочери» взята отличная характерная актриса Лидия Савченко, как бы осуществляющая связь театральных времен, да и сочинение пьесы внутри театра, специально для данного постановщика тоже напоминает метод работы Васильева и Славкина их счастливой поры. На этом сходство кончается, потому что «скорбный труд и дум высокое стремленье» Меньшикова не принесли полноценного художественного результата. Однако зачем он затеял свое странное, головоломное предприятие, мне кажется понятным. У нас снимается два фильма в год, в одном из которых обычно играет Меньшиков, аккуратно получая затем Государственную премию. Давнему любимцу публики, собирающему на каждом спектакле похоронное количество цветов, начала грозить «тепловая смерть» в объятиях современников. А сильный организм с большим запасом прочности инстинктивно боится постоянной температуры эмоционального комфорта. Вот актер и придумал себе мытарство – заместо А.С. Грибоедова, чью пиесу «Горе от ума» он поставил в 1998 году, взять драматурга Максима Курочкина. Пьеса Курочкина, на мой вкус, фантастически плоха. Следы некоторой одаренности, правда, в ней есть. Например, образ здравомыслящей поварихи тети Вали (ее как раз играет Савченко) или Адвоката, воплощающего житейскую пошлость (прием заимствован у Блока, но это простительно), могли бы, будучи развитыми во времени, занять публику. Но нет честности и надежности таланта, который, как утверждал Владимир Набоков, ручается за соблюдение автором всех пунктов художественного договора. Художественный договор, по которому, скажем, зритель обязуется верить происходящему, нарушается постоянно – верить происходящему нет возможности. В пьесе царит удивительная лень ума, не желающего додумать ни одну ситуацию, и явное пренебрежение всеми законами композиции. Они существуют, я вас уверяю. Если герой помер посреди пьесы – нет смысла все оставшееся время говорить о его чрезвычайных достоинствах, которых он нам уже не предъявит. Если вы показываете зрителю в начале драмы шесть персонажей, потом теряете к ним всякий интерес, а потом в конце они собираются рассказать вам всю свою жизнь, то зритель начнет мучительно припоминать, кто это. Пьеса Курочкина по составу напоминает какой‑нибудь «винт», самодельное наркотическое зелье, которое отважные русские безумцы варят на кухне в кастрюльках. Потом вколол – и ты уже король бургундов, причем иногда насовсем. Слабые цветастые стихи, лирическая ирония, взятая напрокат у драматургии Александра Блока, лжеафоризмы («Тот, кто потерял все, кроме логики, потерял больше, чем тот, кто потерял все», «Мечту человечества исполнить легче, чем мечту одного человека»), масса ничем не занятых героев, которых можно преспокойно выкинуть вон из пьесы (так М.Е. Салтыков‑Щедрин, будучи ответственным редактором «Отечественных записок», однажды писал с гордостью своему корреспонденту, что ему удалось вытравить из чьей‑то повести «целое действующее лицо» без ущерба для смысла – из пьесы Курочкина вытравить можно более половины лиц).

Но ведь Олег Меньшиков – человек вполне образованный, талантливый и, что важнее, абсолютно вменяемый. Для чего‑то он (вместе с режиссером Галиной Дубовской) взялся за эту историю, в которой запутано и мистифицировано решительно все. Что‑то поманило его сочинять трехчасовое представление (а пьеса творилась совместно с труппой и постановщиком, и часть ответственности за композиционные грехи лежит и на них) с беспрерывным словоговорением. Маячил ведь некий идеальный образ своего, заветного, «другого театра» – бесплотного, как сновидение, легко играющего с мифами, метафорами и метаморфозами. Вот люди современности собираются на кухне – а вот уже все поплыло в миф, и явились нибелунги, Зигфрид с Кримхильдой, Хагеном и прочие. Почему нибелунги? Нипочему. Могли быть и Меровинги, или Плантагенеты, или Ланкастеры. Главное – чтоб короли и рыцари, да не те, реальные, из грязно‑кровавого Средневековья, а как на детских утренниках играют. Чистенькие, приятные, в жестяных коронах, с деревянными мечами. Решать сложные задачи не получится, если не освоены более простые. Убедить нас, что именно на кухне собираются именно люди, каждый со своим характером, а не артисты, говорящие плохой текст (боже, как они только все это выучили!), – обязательно нужно, если предстоит игра с временами и пространствами. Наползание мифа на реальность может получиться только из рельефной разницы того и другого. Но бытовая часть «Кухни» так же бедна художественной образностью, плотностью деталей, как и «оперная». Во «Взрослой дочери» Савченко чистила вареные яйца для салата пять минут, и это было остроумно и по делу. Здесь она чистит картошку полтора часа, и это – никак. Я читала много театроведческих ругательств в адрес «бытового театра» и никогда не могла понять, где обвинители этот театр видели. Как нынче артисты ходят, разговаривают, смеются – так люди в жизни не делают. «Кухня» не стала исключением – люди кухни не живые, а кукольные. Их условная гибель в финале ничуть не трогает.

Ничуть не трогает и главное событие пьесы – убийство славного Зигфрида (в «кухонной» ипостаси он называется Новенький), о невероятном совершенстве которого толкуется всю пьесу и которого играет миловидный и будто чем‑то сильно перепуганный артист Никита Татаренков. При полном отсутствии действия – будь он хоть Лоуренсом Оливье, эту роль было бы не спасти. Почему владельца замка, короля бургундов Гюнтера – его играет сам Олег Меньшиков – так переклинило на этого Зигфрида, что он с маниакальным упорством убивает его во всех временах, мне постигнуть не удалось. Может, «убить» – это эвфемизм какой‑то? Но нет, вроде вот он, Зигфрид‑то, лежит на каталке без явных признаков сценической жизни. А уборщица Надежда Петровна (Оксана Мысина), вспомнив, что она его жена Кримхильда, грозно требует голову убийцы мужа. А тут бродит еще и Брюнхильда (Татьяна Рудина), которая жена Гюнтера, но она никому не мстит, потому что в мирной жизни была Татьяной Рудольфовной, и Гюнтер, который всегда был Гюнтером, ее никогда не любил, так кому тут мстить. Костюмы Игоря Чапурина. Вот это оливковое, с пояском, что на Кримхильде, пожалуй, я бы купила. Еще много говорит Адвокат с портфелем и пистолетом (Геннадий Галкин) и спящий на кухне Ленивец, которого все зовут артистом и который потом утверждает, что он Атилла, повелитель Востока. Гюнтер коварно подбивает Кримхильду, вместо мести, выйти за него замуж. Не за Гюнтера выйти замуж, о непонятливые мои читатели, а за эту Атиллу (так обозначено имя персонажа в программке, хотя настоящего вождя гуннов звали Аттила, с двумя «т»). Кроме того, кухня уже куда‑то делась, и вместо нее своды замка типа как в «Трубадуре». Художник Александр Попов. Вот критики бранят Павла Каплевича, а по‑моему, Попов куда хуже. Слева кто‑то уныло играет на губной гармошке. Музыка Бориса Гребенщикова. На исходе третьего часа спектакля к персонажам начинаешь привыкать.

Хотя среди актерской команды есть любопытные индивидуальности, именно подбор актеров – «кастинг» – неудачен. Три главные женщины, хорошие актрисы (Рудина, Мысина и Галина Петрова в роли повара Медянкиной), принадлежат к одному женскому типу (худые, нервозные, длиннолицые, современно‑стильные), а ведь должен был быть какой‑то контраст. Юноши же все сплошь бесцветны и безлики. Может быть, Меньшикову лучше ставить оперы? Там бесплотность и абстракция сценического рисунка хоть подкреплены музыкой. Здесь есть над чем подумать Мариинскому театру…

Теперь о главном.

…Он появляется, как и в «Горе от ума», сверху, на левом балкончике, вызывая – без всякого преувеличения – бурю аплодисментов. Тут‑то и понимаешь, что общество не на спектакль пришло. Можно подумать, спектаклей мы не видели. Люди пришли совершить акт языческого жертвоприношения и отдать своему кумиру толику денег, цветов, времени, желания, мечты. Акт состоялся. Однако что с нашим кумиром? Кому мы поклоняемся – вернее, кому в его лице мы поклоняемся? Кем наш герой сегодня явится – «…Мельмотом, космополитом, патриотом, Гарольдом, квакером, ханжой, иль маской щегольнет иной, иль просто будет добрый малый, как вы да я да целый свет? Знаком он вам? И да и нет…»

Меньшиков играет злобного, холодного, бездушного «не человека». Это он сам так говорит – «я не человек». Действительно, человеческого в нем скудновато. С ехидной иронией и ядовитым презрением обращается он со всеми персонажами – и с Брюнхильдой, вроде бы женой (они прожили пятнадцать лет? невозможно поверить), и с Кримхильдой, к которой он вроде бы питает какие‑то чувства (никаких следов этих чувств нет в собственно сценическом тексте), и с забавной тетей Валей, и с верным слугой Хагеном, остальных вообще едва замечает. «Связи, отношения, оценки» (выражение театроведа Е.С. Калмановского), составляющие питательный бульон сценического действия, отсутствуют почти что полностью. Меньшиков, невидимой стеной отделенный от всего и всех, ничего никому не излучающий и излучений не принимающий, ведет монологическое существование, и весь этот долгий и бессвязный монолог посвящен одному: отстоять и обосновать свое право убить злосчастного юношу Зигфрида. Тот, бедняга, завороженный какими‑то «навьими чарами», соглашается, что так, конечно, будет для него гораздо лучше. Какой же из него герой – победитель дракона, когда это типичная «депрессивная личность» жертвенного склада, каких полно во всех сектах. В разговоре с Кримхильдой герой Меньшикова утверждает, что теперь Зигфрид переселился в него и там, внутри, растет. Короче говоря, наш любимый артист совершенно созрел для роли серийного убийцы или какой‑нибудь мистической гадины. Вообще, из этого фэнтези‑триллера с присвоением чужой сущности можно вынести впечатление смутного оправдания аморализма, и меньшиковский Гюнтер – мерзкий типчик, источающий злой холод, оказывается самым убедительным персонажем. Действительно, зачем Кримхильда решила мстить, когда все произошло по доброй воле, жертва согласна на палача. Потом пришли гунны, что‑то там взорвалось, и все погибли. А Гюнтер погиб ли? Вот не ручаюсь. Он как‑то хитренько стушевался со сцены и убрался, очевидно, в свою черную космическую дыру, из которой ему пришлось по воле рока выползать на сцену повелевать ничтожными людишками.

В стиле исполнения этой роли Меньшиковым есть нечто высокопарно‑романтическое и шутовское одновременно. Такой аккорд – не редкость в современной культуре, избегающей натурального пафоса. Даже в самом низу ее идут поиски пластической иронии – как, скажем, в клипе Бориса Моисеева «Черный лебедь», где этот мученик поп‑культуры, утыканный перьями а‑ля Марлен Дитрих в «Шанхайском экспрессе», утверждает, что он не такой, как все, а напротив того: он – черный лебедь (я когда первый раз увидела, меня от смеха чуть удар не хватил). Но у Меньшикова, разумеется, не кич – а ирония преднамеренная, так сказать спасительная. «Уж не пародия ли он?» Его герой не «черный лебедь», а более таинственный и аристократический «черный квадрат» – но обведенный по ходу спектакля каемочкой шутовства. К концу представления он объясняет: предыдущее сообщение о том, что он не человек, неверно, и он является человеком. Кто ж так шутит! Мы прямо испугались все. Даже столь хорошенькому королю бургундов непозволительно троекратно мочить приятеля и высокомерно декларировать, что так и надо…

Свобода, свобода, самая пленительная и жестокая вещь на свете. Со времен «Калигулы» Петра Фоменко артист Олег Меньшиков не знает режиссуры. Он давно живет всеми радостями и ужасами своеволия. Он может выбирать все что угодно – пьесу, партнеров, форму самоосуществления… все, кроме смысла собственной воли, а это – вне выбора. И обнаруживается коварство простых вещей – нибелунги нибелунгами, но надо же на сцене куда‑то девать руки и ноги. Фоменко – тот знает куда. Меньшиков – пока не знает, потому что способность к сочинению пластического, образного сценического решения есть способность редкая, ни в какой связи не находящаяся ни с умом, ни со знаниями, ни с воспитанием, ни с волей. И поэтому половину второго действия «Горя от ума» актер таскал в руках пальто (собираясь уходить, что ли?) и стоял на коленях. А почти все первое действие «Кухни» держит в руках серый пуховый платок и тоже много стоит на коленях. Иногда простудно подкашливает. Ему явно нечем заполнять сценическое время – ему, умевшему вести счет на секунды… Скованная пластически, невнятная по смыслу постановка «Кухни» не выказывает явных признаков горячего интереса к людям – как‑то все (на мой личный взгляд) абстрактно, безжизненно, отвлеченно. Все‑таки режиссеру драматического театра надо знать, понимать (а в идеале – и любить) людей, их разнообразие, пестроту, нелепицу и сумбур их трудной жизни. Но сорок лет, прожитые Меньшиковым, – это мираж. Ему не то в два раза меньше, не то в сто раз больше. И интерес ко всяким там «историям поколений» и житейской канители не для него. Недаром он так редко играет роли своих современников – на опаленных крыльях нашего героя не лежит пыль земных дорог. Однако вечность, созданная им в этой постановке, довольно отвратительна. Эта вечность еще кошмарнее свидригайловской баньки с пауками – стерильно‑холодная, мрачная пустота подземелья с бутафорским трупом юноши в центре. Бр‑р…

При субъективном идеализме на грани солипсизма наилучшим выходом для Меньшикова‑актера был бы моноспектакль, на основе фрагментов классической драмы, составленный опытным драматургом и поставленный специально приглашенным режиссером. Но ведь Ф.М. Достоевский предупреждал нас, что человеку прежде всего надобно не разумно‑выгодного, добродетельного хотения, а – самостоятельного. «Кухня» – такое вот самостоятельное хотение. В стране, где «звездами» называют загадочных Носковых‑Басковых, говорить это слово уже неудобно, но Олег Меньшиков – самая что ни на есть звезда. Он молодо выглядит. Обворожительно улыбается. По‑прежнему таит в себе «вещество мечты». Билеты по две тысячи рублей были раскуплены в один миг. Зрители по‑прежнему его любят. Пока память о «Сибирском цирюльнике» не выветрилась из населения, можно и с «Кухней» знатно прокатиться по России. Какие времена, такие и кумиры. Хотите жаловаться? и куда? и на что?

А какие силы победили в нашем герое – человеческие или нечеловеческие, об этом мы узнаем от Олега Меньшикова или, точнее, от его «даймона»‑вдохновителя в следующий раз. Как говорил Гамлет Шекспира‑Пастернака, «актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают».

Февраль 2001

 

Герой нашего романа

 

Как положено герою, взлелеянному авторским вымыслом, он должен появиться в конце сложноподчиненного предложения, точно в конце гостиничного коридора, дойти до зеркала, войти в него и выйти, продолжая свой призрачный фатальный путь то ли один, то ли уже вдвоем. Олег Меньшиков. Герой. Наш ответ Голливуду. Три раза фильмы с его участием номинировались на «Оскар» («Утомленные солнцем», «Кавказский пленник», «Восток‑Запад»), и один раз заветный символ был получен; прошлым летом наш герой отправился в Кремль за третьей по счету Государственной премией (за невезучего «Сибирского цирюльника», который бы и «Оскар» получил, если б не полное отсутствие у этого фильма, что называется, фарта); он живет в Москве на Энской набережной, ездит на джипе «Мерседес» с шофером, имеет просторный офис с репетиционным помещением на Энском бульваре; билеты на поставленный им спектакль «Горе от ума» с собой в главной роли стоили семьсот рублей (верхняя граница цены) и продавались мгновенно; билеты на новую постановку, пьесу «Кухня» М.Курочкина, ценой перевалили за тысячу с тем же результатом; он прекрасно выглядит, отлично одевается, окружен преданными друзьями и товарищами; его любят неистово и беспредельно, как исстари положено любить натуральную звезду; недавно он согласился стать лицом швейцарской фирмы «Лонжин» – это чуть ли не самые дорогие часы в Европе.

 

Ну, и что в нем особенного?? –

 

раздраженно спрашивают мужчины, настоящие мужчины, лысоватые, на кривых ногах, с мобилами и кредитными картами, когда и их жены открывают глянцевый журнал и говорят: «А, Меньшиков…» – голосом, не обещающим ничего хорошего для семейной жизни. Что особенного? Как раз – ничего особенного. Среднего роста, нормальных пропорций, брюнет, глаза карие, но кажутся черными, улыбка правильная, открывающая зубы аж до восьмерки. Универсальное лицо – в любой европейской стране примут за своего, а немного грима – так и в Древний Рим или в Иудею или в Персию, пожалуйста, за милую душу. Человек вообще, идеальный человек, ни родинки, ни плешинки, ни кривинки, ни временных, ни национальных примет, можно на картинке печатать как пример образцового кроманьонца за подписью: Отряд хордовых, Гомо сапиенс, белая раса.

 

А почему его так любят?

 

В отечественном меньшиковедении сложилось два направления, изучающих феномен любви к Олегу Меньшикову: это теория пустоты и теория фатума. Теория пустоты гласит, что на безрыбье и рак рыба, что публика постоянно нуждается в приятных красивых парнях и девчатах для обожания, что к девяностым годам прежние кумиры постарели или изменились до неузнаваемости и перестали соответствовать запросам времени и народа. И тогда неплохой, но вовсе не гениальный артист Меньшиков, будучи интуитивно расчетливым и обладая некоторой интересной пустотой в личностном устройстве (что позволяет вчитывать в него любые свойства, как это происходит с литературными героями), был демократическим путем выбран в российские кумиры. Нам надо на кого‑нибудь молиться – вот и молимся на Меньшикова, хотя его человеческий и актерский масштаб вполне себе средней руки. О нем легко мечтать, потому что он – никакой: заполняй пустоту чем хочешь. Сторонники теории фатума полагают, что теория пустоты – это чистой воды русофобия и декаданс. Отчего же так обижать родную землю, подозревая ее в полной неспособности породить настоящую звезду, подлинного рокового мужчину, носителя таинственного и жуткого дара – вызывать любовь к себе и служить образом массового соблазна. Фатумисты считают, что Олег Меньшиков – во‑первых, замечательный артист, прямо‑таки не хуже никого (во всяком случае, в Англии его оценили высоко – он получил премию Лоуренса Оливье за спектакль «Когда она танцевала», во Франции у него, после фильма «Восток‑Запад», берут автографы, и так было бы в любой другой стране, надо полагать, сыграй там Меньшиков). Во‑вторых, он – орудие провидения, заложник рока, призванный рождать в зрителях материю мечты. На вопрос, почему к этому призван именно он, наш жалкий, земной, эвклидовский ум ответить не может, слава богу. Однако не все товары лежат на витрине, человек не может быть измерен суммой внешних примет успеха, а «между чашей и устами всегда найдется место для несчастья», как писал Альфред де Мюссе. Я довольно хорошо знаю творчество Меньшикова, и к тому же мы слегка знакомы. И вот если по‑простому, по‑обывательски спросить меня, дескать,