Стилистическая цельность  китайского искусства

Р Е Ф Е Р А Т

По дисциплине: «Культурология»

На тему: «Восточный стиль». Влияние на европейскую культуру
китайского и японского искусства.

Выполнила:

Факультет:юриспруденция

Курс: I

Проверил:_______________

Санкт-Петербург

2004 г.

С о д е р ж а н и е:

 

 

Введение________________________________________________________________________ 4

1.К определению понятия «восточный стиль». Стилистическая цельность китайского и японского искусства       6

1.1.Понятие «восточный стиль»_____________________________________________________ 6

1.2.Стилистическая цельность китайского искусства_____________________________________ 9

1.3.Единство эстетических принципов японского искусства_______________________________ 12

2.Идеалистическое восприятие Востока в Европе. Стиль Шинуазри___________________________ 13

2.1. Ориентализм в русском искусстве_______________________________________________ 14

2.2. Стиль Шинуазри____________________________________________________________ 17

Заключение_____________________________________________________________________ 21

Список литературы_______________________________________________________________ 23

 

 

Введение

 

До Великих географических открытий отношение к восточным странам строилось по модели мифа или сказки, затем Восток обрел статус географической и культурной реальности. Он становился чуть более близким, но все еще чудесным, экзотическим, диковинным, а интерес к восточным странам носил характер модного увлечения. Фарфор и ткани, ширмы и веера, наряды и лаковые кабинеты, китайские дворцы и сады - Запад играл в фантастичный, театрализованный восточный мир, олицетворявший роскошь. Однако вскоре влечение к миру таинственного и причудливого, к его внешним формам, атрибутам и аксессуарам без каких-либо попыток близкого соприкосновения с ним сменяется интересом иного свойства. Запад обретает в лице Востока не просто объект, подлежащий перестройке и цивилизации на европейский лад, но своего антипода, яркую противоположность. А уже в восемнадцатом веке в Европу начинают проникать восточные идеи - религиозные, философские, художественные. Это был первый шаг на пути к разрушению великого мифа о европоцентричности мира. Принимать чужой мир как равноправный и равноценный научились не сразу. Только во второй половине двадцатого века в философии постмодерна был четко выражен приоритет множественности и полилога равнозначных культур. Европейская культура перестает осознавать себя центром, стержнем и осью, вокруг которой вращаются другие культурные миры. Культура становится «ризоматической», по терминологии Делеза и Гваттари. Происходит отказ от «больших метанарративов» (Ж.Ф. Лиотар).

И хотя, по меткому выражению социолога М. Голуба, «Европа присутствует повсюду», проникновение Востока на Запад, начавшееся во второй половине девятнадцатого столетия, приобрело всеохватывающий характер в следующем двадцатом веке, что позволяет некоторым востоковедам даже говорить об «ориентализации» Запада (Г. Чхартишвили). Влияние восточной культуры на западную самими европейцами объясняется собственным влечением к архаике традиционных обществ, мистическому мировидению и духовности.

Культурное влияние прежде всего отражается в области искусства, то есть той сфере, которая способна легко совмещать опыты разных культур. Так, во второй половине девятнадцатого века в творчестве многих западно-европейских художников, в частности, импрессионистов, было заметно влияние японского искусства. Некоторые лишь использовали специфические «японские» мотивы, или новую для европейских художественных традиций технику.

Востоковедение по существу с момента своего возникновения пытается отыскать объективное, действенное, отвечающее исторической правде и здравому смыслу соотношение между общечеловеческим и специфическим в истории народов и стран Востока. Был испробован весь спектр суждений по этому вопросу - от утверждения, что «Запад и Восток не имеют ничего общего», до полного отрицания восточной специфики. В историографии последних десятилетий советского периода поиски общего, поиски европейских аналогий и настороженное отношение к специфичному, пожалуй, преобладали. Это было вызвано как догматическими методами переноса схемы формаций на восточный материал, так и необходимостью, как она понималась, борьбы с различными колониалистскими искажениями истории.

Примерно с середины 80-х годов прошлого века, особенно в условиях отхода от марксистской догматики, в историографии развернулся процесс более полного и глубокого осознания роли национальной, расовой, культурной специфики в истории народов - каждого в отдельности и всех вместе.

Вместе с тем, влияние на европейскую культуру китайского и японского искусства в рамках культурологии изучено недостаточно. Несмотря на то, что этим вопросом занимались такие ученые, как Д.Джекобсон Д., А.Ф.Лосев, Н.Макиннес, А.А.Попова, М.Шапиро и другие, говорить о цельном концепции, раскрывающей закономерности «восточного стиля» нельзя.

Учитывая актуальность вопроса и недостаточной уровень его изученности, целью реферата является исследование «восточного стиля» и специфики влияние китайского и японского искусства на европейскую культуру.

1. К определению понятия «восточный стиль».
Стилистическая цельность китайского и японского искусства

Понятие «восточный стиль»

 

Проблема художественного стиля находилась в центре внимания таких выдающихся ученых, как Г.К. Вагнер, А.Ф.Лосев, М.Шапиро, Е.Н.Устюгова и многих других.[1] Понятие стиля по самой своей природе свидетельствует о существовании устойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Философы и культурологи используют не только понятие «стиль искусства», но и говорят о стиле жизни, стиле культуры. Не только художественному творчеству, но и всем другим видам человеческой деятельности присуще особое стремление образовывать выразительные и связанные структуры. Выразительными средствами стиля говорит не только искусство, но и сама эпоха. В наиболее общем виде стиль - это язык, обеспечивающий проникновенное единство всех способов чувствования, мышления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре. Раз найденные композиционные и языковые приемы, если они адекватны самосознанию той или иной эпохи, стремятся расшириться, распространить свое господство не только на другие виды искусств, но и на все формы деятельности человека - способы его восприятия, переживания, общения, чувствования.

Понятие стиля применяют для обозначения достаточно поздних течений в искусстве, начиная со средневековья (романский стиль, готический стиль). Для характеристики ранних устойчивых художественных тенденций в искусстве древнего востока, античности используют понятие художественного канона как в большей мере имперсонального фомообразующего принципа.

Если говорить о «восточном стиле», то следует отметить, что понятие «Восток» появилось впервые в Европе еще в античную эпоху. Древние греки мысленно разделили человечество на «Запад» и «Восток», причем «Запад» ассоциировался с полисом, демократией, свободой личности, а «Восток» - с Персидской империей, жестоким подавлением человека, деспотизмом. Граница между Востоком и Западом была подвижна, менялось также осознание существа их противопоставления. В средние века оно осмыслялось как противостояние христианского (прежде всего католического) и нехристианского мира. Нередко к «Востоку» относили также Восточную Европу, ареал православия.

Большинство ученых полагают, что культуры цивилизаций Древнего Востока - наиболее древние из известных нам цивилизаций. Во многом о культуре древних цивилизаций мы можем судить по письменным источникам, оставленным нам шумерами. Но не меньший материал дают и данные археологии, филологии и другие источники. Исследователей давно привлекает к себе культура Востока вообще, а древнего Востока - особенно. А.И.Пигалев пишет: «В развитии культуры пальма первенства очень часто принадлежала шумерам…В шумеро-вавилонской культуре мы находим все характерные черты древневосточной культуры вообще.»[2]

Здесь сложилась своеобразная культура, которая отличается от европейской. Даже понятие «культуры» на Западе и Востоке несёт в себе разный смысл. Европейское понимание культуры идёт от понятий «возделывание», изменение, превращение продукта природы в человеческий продукт. Греческое слово «пайдейя» (от слова «паис» - ребёнок), также означает «преобразование». А вот китайское слово (иероглиф) «вэнь», аналогичное понятию «культура», пиктографически восходит к начертанию символа «украшение»; «украшенный человек». Отсюда основной смысл этого понятия - украшение, цвет, изящество, литература. «Вэнь» противостоит «чжи» - нечто нетронутое, эстетически грубое, духовно неутончённое.

Таким образом, если на Западе под культурой понимается совокупность и материальных, и духовных продуктов человеческой деятельности, то на Востоке в культуру входят лишь те из продуктов, которые делают мир и человека «украшенными», «утончёнными» внутренне, «эстетически» украшенными.

Г.В.Драч полагает, что в восточном типе цивилизационного развития доминирует традиция, а в западном – новаторство[3]. Востоку присущи:

ðтрадиционализм (отсутствие исторического динамизма, неизменность социально-экономического уклада);

ðсвязь человека со своей социальной группой;

ðнеотделимость мировосприятия человека как от окружающей природы, так и от собственной телесной природы;

ðобусловленность мировосприятия человека существующим типом мировоззрения (мифология, религия).

Важно учитывать, что в традиционных культурах Востока сознание было и во многом остается религиозно-мифологическим по своей сути. Для Востока характерно необыкновенное разнообразие верований и их сосуществование (Китай и Япония).

Прогресс европейской науки и техники, появление «человека Возрождения» сделали возможными великие географические открытия XV - XVI вв., положившие начало колониальной экспансии сначала иберийских государств - Португалии, Испании, затем Голландии, Англии, Франции. С этого времени контакты между Европой, с одной стороны, Азией и Северной Африкой - с другой, становятся более тесными. Опережающее социально-экономическое развитие Европы, обнаружившее себя со всей очевидностью уже в XVI - XVII вв., и органически связанное с ним разложение феодализма внесли новое смысловое содержание в понятие «Восток». Цивилизационное отличие все более четко осознавалось как противостояние развитости и отсталости.

Ко времени встречи с европейской цивилизацией Китай и Япония были стабильными, и вопреки известному мнению о «культурной отсталости» Востока, весьма преуспевающими государствами. Вплоть до XV в. Восток опережал в своём культурном развитии Европу. Например, порох был изобретён в Китае в IX в. до н. э., механические часы - в VIII в. до н. э. (то есть на 6 веков раньше, чем в Европе). Бумага изобретена в 105 г. н. э. (то есть почти на 1000 лет опередили Европу), печатание текста с доски - в 9 в. н. э. (то есть на 600 лет раньше, чем в Европе), а типографский способ известен в Китае на 400 лет дольше, чем в Европе. В 130 г. н. э. китаец Чан Хэн изобрел сейсмограф. Уже в VII в. н. э. строятся арочно-сегментные мосты. На 15 веков раньше в Китае начинается производство железа и открывается железоплавильная технология. В I в. до н. э. китайские астрономы открывают солнечные пятна. Спустя 1700 лет они будут «открыты» Галилеем. Первый фарфоровый завод появился в Китае в 1369 году. Производство фарфора здесь основывалось на высокой степени разделения труда. Китай - родина шёлка, компаса. Именно в Китае изобретается шлюз и строятся крупнейшие каналы. Китайцы изобрели кормовой руль и первыми освоили плавание галсами и т. д. Этого Европа ещё не знала.

До середины XIX века стиль выступал главным принципом членения мирового художественного процесса. Одно из первых обоснований алгоритмов стилевого развития обнаруживается в XVIII веке. Так в концепции Винкельмана всеобщий художественный процесс предстает как чередование «правильных» и «неправильных» стилей. Кроме того, Винкельман подметил один из верных принципов: стилевое развитие зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание другой.

Определяя понятие «восточного стиля» можно сказать, что это совокупность приемов, способов толкования мира, которым присущи традиционализм, неотделимость мировосприятия человека от окружающей природы, мифологичность и религиозность.

Стиль Шинуазри

 

Европа также не избежала восточного влияния. В XVII-XVIII веках ее  охватил настоящий бум на все китайское. Появилось целое направление в декоративном и изобразительном искусстве, получившее название шинуазри (от французского chinoiserie). Для предметов в этом стиле характерно использование мотивов китайского искусства, изображение китайцев, китайской архитектуры и пейзажей, имитация китайских лаков.

В эпоху Романтизма конца XVIII - начала XIX вв. и неостилей второй половины XIX в. в модном «китайском стиле» оформлялись загородные дворцы, интерьеры, парковые павильоны и беседки. В XVIII веке увлечение китайским стилем при французском дворе привело к его распространению по всей Европе: от Палермо до Санкт-Петербурга. В Англии, питавшей не меньшее пристрастие ко всему китайскому, также с удовольствием украшали дома и парки изделиями в стиле шинуазри, изготовленными в английской манере.

 «Китайская деревня» создавалась в парке Царского Села под Петербургом. Выдающийся образец шинуазри - Китайский дворец в Ораниенбауме, построенный в 1762-1768 годах Антонио Ринальди. Были и обратные воздействия – увлечения «европейщиной» в Китае, так называемое «шинуазри наоборот». Это явление началось с приходом португальских торговцев в Гуанчжоу в 1517 г., усилилось благодаря деятельности Ост-Индской голландской торговой компании, особенно в период Канси. При дворе императора Цян Луна (1736-1796) в Пекине работали европейские художники. Одним из них был итальянец Джузеппе Кастильоне (1688-1766). С 1715 г. он находился в Китае, хорошо знал китайское искусство и «владел китайской техникой живописи наравне с европейской».

Многие китайские изделия из фарфора и расписных эмалей специально изготавливались на экспорт в Европу. Однако техника росписи по эмали заимствована китайцами из Франции, из мастерских Лиможа, и в XVII-XVIII вв. она оказалась одним из «мостиков», связывающих европейское и китайское национальное искусство. В период Модерна конца XIX - начала XX вв. европейские поэты-символисты обратили внимание на искусство Дальнего Востока. Они увидели в китайской живописи способность «зачаровывать предметы» и уводить от действительности «к снам наяву». Этим качеством китайское искусство соотносится с европейской романтической традицией, одним из выражений которой стало течение символизма «серебряного века». Ведь и стиль Ар Нуво начался с увлечения французских живописцев японской цветной гравюрой на дереве. А название китайского пейзажа «Вечерний звон далекого храма»? Так ли оно далеко от названий картин дрезденских романтиков?[10]

Таким образом, китайский стиль, или шинуазри, как полагают исследователи[11], является одним из самых сильных и устойчивых течений в европейской эстетике. Фантастический мир Китая - таинственный Восток - воспламенял воображение европейцев манящими видениями экзотической страны. Возбуждение при виде роскоши и блеска восточных товаров перерастало в лихорадочный ажиотаж, по мере того как в европейские страны стали проникать предметы из Поднебесной.

Объектом изображения в живописи является даже не сам пейзаж в европейском смысле этого слова, а неуловимо меняющееся состояние природы (импрессионизм) и переживание этого состояния человеком. Поэтому сам человек, даже если он изображается в пейзаже, никогда не занимает в нем главного места и выглядит маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем. Настроение опоэтизированной реальности передается двумя «манерами»: гунби (китайск. «тщательная кисть»), основанной на тончайшей графической проработке деталей и ясности линий, и сеи (китайск. «выражение мысли»), манере, отличающейся живописной свободой, размывами туши, которые создают ощущение «рассеянной перспективы», полос тумана и бесконечных далей.

Китайская традиция не знает разрыва между рациональным и экспрессивным, чувственным началом творчества, «идейным» и «безыдейным» искусством, реализмом и формализмом - тех бед, которые несет с собой европейское возвеличивание человека. Поэтому в Китае не было отдельных художественных направлений – Классицизма и Романтизма, борьбы идеологических движений. Существует традиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили живописи различаются не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа: «бегущий поток», «бамбуковый лист на ветру», «небеса, прояснившиеся после снегопада». Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенность традиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни, а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей.

В резьбе по дереву и изделиях из бронзы распространен геометрический орнамент, удивительно похожий на греческий меандр, мотив свастики (знак пожелания добра), спиральный орнамент - так называемые китайские облака, волна, зигзаг - лэй вэнь, знак молнии, символ благодатного дождя. Символом дождя, жизненно важного для земледельцев, был также дракон. Желтый дракон – эмблема императора (девять драконов с пятью когтями на лапах могли изображаться только на императорском одеянии). Зелено-голубой дракон был символом императорской династии Хань. Птица феникс (так европейцы называли изображения фазана) - знак пожелания силы, красоты и высшего блаженства. Каждый месяц года связывался с определенным цветком: хризантема – символ осени, дикая слива – зимы, пион – весны, лотос – лета. В самый жаркий месяц «человек с хорошим вкусом» будет наслаждаться у себя дома созерцанием «пейзажа с тенистыми рощами, в которых хорошо укрываться от жары», а изображения «высохших деревьев и бамбука среди камней» можно держать в комнате в любое время года.

Все эти художественные приемы нашли отражение в стиле шинуазри.

До настоящего времени, влияние стиля шинуазри отнюдь не исчерпано. Он отражается при организации парков, обустройстве интерьера, изготовлении мебели - во всех ответвлениях прикладного искусства и дает общее представление о том, как экзотический мир Востока стал неотъемлемым элементом европейского эстетического вкуса.

Заключение

 

Подводя итог нашему краткому обзору, отметим, что «восточный стиль» в европейском и русском искусстве оставил довольно заметный след.

Традиционное искусство Японии и Китая очень самобытно и своеобычно, его философские принципы, равно как и эстетические предпочтения и вкусы самих японцев и китайцев, весьма отличных как от западных, так и от наших российских, а потому эта тема требует дальнейшего исследования.

Представляет интерес выделение особенностей «восточной» культуры в её сопоставлении с «западной»:

Во-первых, основой письменной культуры Запада является алфавит - совокупность знаков, выражающих звуки. Для восточной культуры характерен иероглиф, фиксирующий значение. В восточной культуре разветвление смыслов строится по типу наглядного изображения. Здесь символ, метафора задаются графическими образными тождествами, характеризующимися иероглифическим символом. Сама оболочка понятия - не внешняя форма, а содержательная форма.

Во-вторых, в западной культуре языку отводится роль средства выражения, трансляции смысла. В восточной культуре иероглиф не просто передаёт смысл, а содержит его в себе. Иероглиф есть единство цели (понятия) и средства (изображения).

В-третьих, западной культуре наука направлена на преобразование природы, отсюда природа воспринимается как чуждая человеку сила. «Опыт» - метод науки нового времени, образован от слова «пытка». Человек «пытает» природу, добиваясь от неё насилием раскрытия тайн. В восточной культуре наука ищет тождества, единства природы и человека, природы и культуры. Для восточной культуры «понять» - значит вжиться в этот мир, ощутить свою, человеческую, сопричастность этому природному миру. Поэтому мир культуры максимально приближен к природному. Пример - «Сад камней». Характерно стремление максимально сохранить природу, в большем объёме. Например, искусство создания букетов - икебана.

В-четвертых, для западной культуры характерен антропоцентризм, для восточной - природоцентризм. Человек - не центр, не точка отсчета, а элемент целостной системы «природа - культура».

В-пятых, в западной культуре познание и нравственность разделены. Основной вопрос науки: «истина - неистина». В восточной культуре познание - средство нравственного совершенствования. Основной вопрос - соотношение добра и зла.

Интерес к Востоку с новой силой возобновился в ХХ веке. Примером тому могут служить, например, исследования К.Г. Юнга, который приходит к выводу, что на фоне многочисленных коренных различий между культурами Запада и Востока попытка свести западную и восточную философии кажется абсолютно бесполезной и невозможной. Мы можем только подражать и имитировать Восточную традицию.

Стоит также отметить, что Восток не является чем-то цельным и монолитным. Восток многолик и во многом до сих пор остается недосягаем для западного понимания.

 

 

Список литературы

 

1. Антология китайской лирики VII-IX вв. - М.; Пг., 1923.

2. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864 с.

3. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.1987.

4. Джекобсон Д. «Китайский стиль»/ Пер. с англ. - М.: "Искусство - ХХI век", 2004, 240 с.

5. Конрад Н.И. Исэ моногатари, М. 1979.

6. Культурология: Учебное пособие /Под ред. проф. Г.В.Драча.- М.: Альфа-М, 2003.

7. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев.1994.

8. Макиннес Н. «Ориентализм»: эволюция понятия //Интеллектуальный форум.-2002.-№ 9.

9. Мировая художественная культура: Учеб. пособие /Колл. авт.: Б.А. Эренгросс, В.Р. Арсеньев, Н.Н. Воробьев и др.; Под. ред. Б.А. Эренгросс/ - М.: Высшая школа, 2001. - 767 с.

10. Пигалев А.И. Культурология: Учебное пособие.- Волгоград: Изд-во ВГУ, 2002.

11. Попова А.А. Формирование образа Японии в Российском общественном сознании (XVII-первая четверть XX вв.): Дисс. канд. ист. Наук. - Краснодар, 2001.

12. Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры. СПб.,1994.

13. Шапиро М. Стиль.//Советское искусствознание. 1988. - № 24.

14. Щуцкий Ю.К. Китайская классическая книга перемен, СПб. - М. 2000, в 2-х тт. 

[1] Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.1987; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев.1994; Проблема канона. М.1973; Шапиро М. Стиль.//Советское искусствознание. 1988, № 24; Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры. СПб.,1994.

[2] Пигалев А.И. Культурология: Учебное пособие.- Волгоград: Изд-во ВГУ, 2002, С.79.

[3] Культурология: Учебное пособие /Под ред. проф. Г.В.Драча.- М.: Альфа-М, 2003, с.292.

[4] Культурология: Учебное пособие /Под ред. проф. Г.В.Драча, С.326.

[5] Словом «ориентализм» в Западной Европе обозначали идеологию, общественное движение и ряд общественных организаций, защищавших азиатские языки и культурные ценности от натиска утилитаризма, евангелизма и английского языка.(Макиннес Н. «Ориентализм»: эволюция понятия //Интеллектуальный форум.-2002.-№ 9.)

[6] Попова А.А. Формирование образа Японии в Российском общественном сознании (XVII-первая четверть XX вв.): Дисс. канд. ист. Наук. - Краснодар, 2001.

[7] Конрад Н.И. Исэ моногатари, М. 1979.

[8] Антология китайской лирики VII-IX вв. - М.; Пг., 1923.

[9] Щуцкий Ю.К. Китайская классическая книга перемен, СПб.-М. 2000, в 2-х тт. 

[10] Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864 с.

[11] Джекобсон Д. «Китайский стиль»/ Пер. с англ. - М.: "Искусство - ХХI век", 2004, 240 с.

Р Е Ф Е Р А Т

По дисциплине: «Культурология»

На тему: «Восточный стиль». Влияние на европейскую культуру
китайского и японского искусства.

Выполнила:

Факультет:юриспруденция

Курс: I

Проверил:_______________

Санкт-Петербург

2004 г.

С о д е р ж а н и е:

 

 

Введение________________________________________________________________________ 4

1.К определению понятия «восточный стиль». Стилистическая цельность китайского и японского искусства       6

1.1.Понятие «восточный стиль»_____________________________________________________ 6

1.2.Стилистическая цельность китайского искусства_____________________________________ 9

1.3.Единство эстетических принципов японского искусства_______________________________ 12

2.Идеалистическое восприятие Востока в Европе. Стиль Шинуазри___________________________ 13

2.1. Ориентализм в русском искусстве_______________________________________________ 14

2.2. Стиль Шинуазри____________________________________________________________ 17

Заключение_____________________________________________________________________ 21

Список литературы_______________________________________________________________ 23

 

 

Введение

 

До Великих географических открытий отношение к восточным странам строилось по модели мифа или сказки, затем Восток обрел статус географической и культурной реальности. Он становился чуть более близким, но все еще чудесным, экзотическим, диковинным, а интерес к восточным странам носил характер модного увлечения. Фарфор и ткани, ширмы и веера, наряды и лаковые кабинеты, китайские дворцы и сады - Запад играл в фантастичный, театрализованный восточный мир, олицетворявший роскошь. Однако вскоре влечение к миру таинственного и причудливого, к его внешним формам, атрибутам и аксессуарам без каких-либо попыток близкого соприкосновения с ним сменяется интересом иного свойства. Запад обретает в лице Востока не просто объект, подлежащий перестройке и цивилизации на европейский лад, но своего антипода, яркую противоположность. А уже в восемнадцатом веке в Европу начинают проникать восточные идеи - религиозные, философские, художественные. Это был первый шаг на пути к разрушению великого мифа о европоцентричности мира. Принимать чужой мир как равноправный и равноценный научились не сразу. Только во второй половине двадцатого века в философии постмодерна был четко выражен приоритет множественности и полилога равнозначных культур. Европейская культура перестает осознавать себя центром, стержнем и осью, вокруг которой вращаются другие культурные миры. Культура становится «ризоматической», по терминологии Делеза и Гваттари. Происходит отказ от «больших метанарративов» (Ж.Ф. Лиотар).

И хотя, по меткому выражению социолога М. Голуба, «Европа присутствует повсюду», проникновение Востока на Запад, начавшееся во второй половине девятнадцатого столетия, приобрело всеохватывающий характер в следующем двадцатом веке, что позволяет некоторым востоковедам даже говорить об «ориентализации» Запада (Г. Чхартишвили). Влияние восточной культуры на западную самими европейцами объясняется собственным влечением к архаике традиционных обществ, мистическому мировидению и духовности.

Культурное влияние прежде всего отражается в области искусства, то есть той сфере, которая способна легко совмещать опыты разных культур. Так, во второй половине девятнадцатого века в творчестве многих западно-европейских художников, в частности, импрессионистов, было заметно влияние японского искусства. Некоторые лишь использовали специфические «японские» мотивы, или новую для европейских художественных традиций технику.

Востоковедение по существу с момента своего возникновения пытается отыскать объективное, действенное, отвечающее исторической правде и здравому смыслу соотношение между общечеловеческим и специфическим в истории народов и стран Востока. Был испробован весь спектр суждений по этому вопросу - от утверждения, что «Запад и Восток не имеют ничего общего», до полного отрицания восточной специфики. В историографии последних десятилетий советского периода поиски общего, поиски европейских аналогий и настороженное отношение к специфичному, пожалуй, преобладали. Это было вызвано как догматическими методами переноса схемы формаций на восточный материал, так и необходимостью, как она понималась, борьбы с различными колониалистскими искажениями истории.

Примерно с середины 80-х годов прошлого века, особенно в условиях отхода от марксистской догматики, в историографии развернулся процесс более полного и глубокого осознания роли национальной, расовой, культурной специфики в истории народов - каждого в отдельности и всех вместе.

Вместе с тем, влияние на европейскую культуру китайского и японского искусства в рамках культурологии изучено недостаточно. Несмотря на то, что этим вопросом занимались такие ученые, как Д.Джекобсон Д., А.Ф.Лосев, Н.Макиннес, А.А.Попова, М.Шапиро и другие, говорить о цельном концепции, раскрывающей закономерности «восточного стиля» нельзя.

Учитывая актуальность вопроса и недостаточной уровень его изученности, целью реферата является исследование «восточного стиля» и специфики влияние китайского и японского искусства на европейскую культуру.

1. К определению понятия «восточный стиль».
Стилистическая цельность китайского и японского искусства

Понятие «восточный стиль»

 

Проблема художественного стиля находилась в центре внимания таких выдающихся ученых, как Г.К. Вагнер, А.Ф.Лосев, М.Шапиро, Е.Н.Устюгова и многих других.[1] Понятие стиля по самой своей природе свидетельствует о существовании устойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Философы и культурологи используют не только понятие «стиль искусства», но и говорят о стиле жизни, стиле культуры. Не только художественному творчеству, но и всем другим видам человеческой деятельности присуще особое стремление образовывать выразительные и связанные структуры. Выразительными средствами стиля говорит не только искусство, но и сама эпоха. В наиболее общем виде стиль - это язык, обеспечивающий проникновенное единство всех способов чувствования, мышления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре. Раз найденные композиционные и языковые приемы, если они адекватны самосознанию той или иной эпохи, стремятся расшириться, распространить свое господство не только на другие виды искусств, но и на все формы деятельности человека - способы его восприятия, переживания, общения, чувствования.

Понятие стиля применяют для обозначения достаточно поздних течений в искусстве, начиная со средневековья (романский стиль, готический стиль). Для характеристики ранних устойчивых художественных тенденций в искусстве древнего востока, античности используют понятие художественного канона как в большей мере имперсонального фомообразующего принципа.

Если говорить о «восточном стиле», то следует отметить, что понятие «Восток» появилось впервые в Европе еще в античную эпоху. Древние греки мысленно разделили человечество на «Запад» и «Восток», причем «Запад» ассоциировался с полисом, демократией, свободой личности, а «Восток» - с Персидской империей, жестоким подавлением человека, деспотизмом. Граница между Востоком и Западом была подвижна, менялось также осознание существа их противопоставления. В средние века оно осмыслялось как противостояние христианского (прежде всего католического) и нехристианского мира. Нередко к «Востоку» относили также Восточную Европу, ареал православия.

Большинство ученых полагают, что культуры цивилизаций Древнего Востока - наиболее древние из известных нам цивилизаций. Во многом о культуре древних цивилизаций мы можем судить по письменным источникам, оставленным нам шумерами. Но не меньший материал дают и данные археологии, филологии и другие источники. Исследователей давно привлекает к себе культура Востока вообще, а древнего Востока - особенно. А.И.Пигалев пишет: «В развитии культуры пальма первенства очень часто принадлежала шумерам…В шумеро-вавилонской культуре мы находим все характерные черты древневосточной культуры вообще.»[2]

Здесь сложилась своеобразная культура, которая отличается от европейской. Даже понятие «культуры» на Западе и Востоке несёт в себе разный смысл. Европейское понимание культуры идёт от понятий «возделывание», изменение, превращение продукта природы в человеческий продукт. Греческое слово «пайдейя» (от слова «паис» - ребёнок), также означает «преобразование». А вот китайское слово (иероглиф) «вэнь», аналогичное понятию «культура», пиктографически восходит к начертанию символа «украшение»; «украшенный человек». Отсюда основной смысл этого понятия - украшение, цвет, изящество, литература. «Вэнь» противостоит «чжи» - нечто нетронутое, эстетически грубое, духовно неутончённое.

Таким образом, если на Западе под культурой понимается совокупность и материальных, и духовных продуктов человеческой деятельности, то на Востоке в культуру входят лишь те из продуктов, которые делают мир и человека «украшенными», «утончёнными» внутренне, «эстетически» украшенными.

Г.В.Драч полагает, что в восточном типе цивилизационного развития доминирует традиция, а в западном – новаторство[3]. Востоку присущи:

ðтрадиционализм (отсутствие исторического динамизма, неизменность социально-экономического уклада);

ðсвязь человека со своей социальной группой;

ðнеотделимость мировосприятия человека как от окружающей природы, так и от собственной телесной природы;

ðобусловленность мировосприятия человека существующим типом мировоззрения (мифология, религия).

Важно учитывать, что в традиционных культурах Востока сознание было и во многом остается религиозно-мифологическим по своей сути. Для Востока характерно необыкновенное разнообразие верований и их сосуществование (Китай и Япония).

Прогресс европейской науки и техники, появление «человека Возрождения» сделали возможными великие географические открытия XV - XVI вв., положившие начало колониальной экспансии сначала иберийских государств - Португалии, Испании, затем Голландии, Англии, Франции. С этого времени контакты между Европой, с одной стороны, Азией и Северной Африкой - с другой, становятся более тесными. Опережающее социально-экономическое развитие Европы, обнаружившее себя со всей очевидностью уже в XVI - XVII вв., и органически связанное с ним разложение феодализма внесли новое смысловое содержание в понятие «Восток». Цивилизационное отличие все более четко осознавалось как противостояние развитости и отсталости.

Ко времени встречи с европейской цивилизацией Китай и Япония были стабильными, и вопреки известному мнению о «культурной отсталости» Востока, весьма преуспевающими государствами. Вплоть до XV в. Восток опережал в своём культурном развитии Европу. Например, порох был изобретён в Китае в IX в. до н. э., механические часы - в VIII в. до н. э. (то есть на 6 веков раньше, чем в Европе). Бумага изобретена в 105 г. н. э. (то есть почти на 1000 лет опередили Европу), печатание текста с доски - в 9 в. н. э. (то есть на 600 лет раньше, чем в Европе), а типографский способ известен в Китае на 400 лет дольше, чем в Европе. В 130 г. н. э. китаец Чан Хэн изобрел сейсмограф. Уже в VII в. н. э. строятся арочно-сегментные мосты. На 15 веков раньше в Китае начинается производство железа и открывается железоплавильная технология. В I в. до н. э. китайские астрономы открывают солнечные пятна. Спустя 1700 лет они будут «открыты» Галилеем. Первый фарфоровый завод появился в Китае в 1369 году. Производство фарфора здесь основывалось на высокой степени разделения труда. Китай - родина шёлка, компаса. Именно в Китае изобретается шлюз и строятся крупнейшие каналы. Китайцы изобрели кормовой руль и первыми освоили плавание галсами и т. д. Этого Европа ещё не знала.

До середины XIX века стиль выступал главным принципом членения мирового художественного процесса. Одно из первых обоснований алгори