Фантастика в детском чтении.

Фанта́стика — жанр и творческий метод в художественной литературе, кино, изобразительном и других формах искусства, характеризуемый использованием фантастического допущения, «элемента необычайного», нарушением границ реальности, принятых условностей.

Становление русской детской и юношеской фантастики XX в. тесно связано с развитием приключенческих жанров и сказки. Эта родственность очевидна в присущих фантастике калейдоскопе событий, остросюжетности, особом значении тайны.

 В 30-ые годы известный советский фантаст А. Беляев утверждал: "Всем известны сказочные сапоги-скороходы, ковер-самолет, волшебные зеркала, при помощи которых можно видеть на далекое расстояние. Подобные сказки - предшественники научной фантастики". Эти слова точно отражают основную направленность немногочисленных произведений русской детской фантастики первой половины XX века - инженерные фантазии, фантазии техники, в которых человек оказывается менее занимательным, чем гипотетические достижения науки или новые миры.

На протяжении многих десятилетий фантастика считалась необязательным добавлением к «большой» литературе. Уже через несколько лет ситуация изменилась. Фантастика приобрела у массового читателя большой авторитет. Одновременно среди известных авторов фантастических произведений возросла склонность обращаться к «вечным» вопросам: о смысле жизни, о любви, о Боге, о бессмертии...

Фантастика живёт по тем же законам, что и вся художественная литература. Только, быть может, развивается более бурно, чем прочая изящная словесность.

Фантастика в детской и подростково-юношеской литературе -явление сложной природы. С одной стороны, фантастическая образность всегда присутствовала и реализовывалась в жанрах сказки, эпоса, аллегории, легенды, гротеска, утопии, сатиры, а все эти жанровые формы занимали большое место в традиционном круге детского чтения. С другой стороны, с момента появления собственно фантастических произведений, авторы-фантасты специально для детей долгое время почти ничего не писали. Тем не менее, лучшие произведения фантастики неизменно адаптировались детской и юношеской аудиторией. Более того, во второй половине XX века стало ясно, что детство и подростково-юношеский возраст - наиболее благодатны для восприятия фантастической стилистики и образности.

Довоенная советская фантастика формировалась и развивалась, преимущественно, под знаком поиска темы и адекватной ей формы. Первая с хронологической точки зрения советская фантастическая повесть Н. Комарова "Холодный город" (1918) была посвящена глобальной катастрофе, которая преодолевается мощью технического гения человечества. Параллельно в это время одно за другим появляются произведения социально-этической, философской (Уэллсовской) направленности, зарождаются и оформляются утопия, антиутопия и дистопия советского времени (Замятин Е. "Мы" 1923 г., Шагинян М. "Месс-Менд" 1923 г., Эренбург И. "Трест Д.Е. История гибели Европы" 1923 г., Окунев Я. "Грядущий мир" 1924 г.), в них значительное место занимает тема революции, осмысливаемая под разными углами зрения. Тем не менее технические фантазии занимают ведущее место в произведениях Толстого А. "Гиперболоид инженера Гарина", Мухановой Н. "Пылающие бездны" 1924 г., Катаева В. "Повелитель железа" 1925 г.. Орловского В. "Машина ужаса" 1927 г., "Бунт атомов" 1928 г. Фантастика научной гипотезы в 20-е годы исключительно продуктивна и отличается буйством (вплоть до необузданности) технологических предположений. Самой яркой фигурой названного периода становится А. Беляев. В его произведениях человек живет под водой, как рыба ("Человек-амфибия"), летает, как птица ("Ариэль"), его голова длительное время живет отдельно от тела ("Голова профессора Доуэля") и т.п.

"Тенденцией- проявлять интерес не к жизни героя, а к явлениям внешнего мира, с которыми он сталкивается, - можно объяснить и появление так называемых романов-экскурсий ~ утверждает сегодня известная исследовательница фантастики Т. Чернышева, имея в виду такие произведения, как "Плутония" В. Обручева, "Звезда КЭЦ" А. Беляева, "Необыкновенны приключения Карика и Вали" Я. Ларри. Ранние произведения отечественной детской фантастики очень напоминают "взрослые", с той разницей, что в них нормативным было присутствие юного героя-, а сказочное начало оказывалось более ощутимым. Чудесное часто немотивированно и существует "аз 15", как данность; персонаж может быть лишен художественного характера, выполняя служебные функции и выступая авторским рупором идей; герои отправляются в "иномир" в связи с какой-то бедой или недостачей и, пройдя ряд испытаний, возвращаются домой с искомым и т.п. Как и в сказке, в этих произведениях призма писательского внимания перенесена на исключительное (часто сопряженное с недостоверным), а уровень отстранения очень высок. Названные черты легко обнаруживаются и в произведениях более позднего периода Г.Адамова "Победители недр", "Тайна двух океанов", "Изгнание владыки", Г.Мартынова "Калисто и Калистяне", "Гианэя", "Звездоплаватели", А. Казанцева "Гость из космоса", "Пылающий остров". ".

 Не удивительно, что даже в 60-ые гг. теоретик и практик советской детской фантастики Г. Гуревич был убежден: "Научная фантастика продолжает линию тех волшебных сказок, которые выражали мечту человека о власти над природой".

Первые годы пятилетки несколько отвлекли внимание писателей от фантастики в сторону "реальных" чудес, но уже к 1935 г. фантастика вновь занимает одну из лидерских позиций в приключенческо-познавательной литературе. При этом усиливается и становится более обоснованным техническое начало фантастических произведений. Авторы стараются избегать откровенно неправдоподобных идей, а выдвигаемые гипотезы прорабатывают в деталях (даже у А. Беляева появляются длинные научно-технические главы-описания - см. "Прыжок в ничто"). В том же ключе написаны "Пылающий остров" А. Казанцева, "Генератор чудес" Ю. Долгушина, "Тайна двух океанов" и "Победители недр" Г. Адамова. Обращает на себя внимание, что примитивная во многом форма изложения, слабо мотивированные характеры, самоценная погоня за динамикой приключенческой фабулы за счет перенасыщения повествования событиями, в сочетании с ограниченной возможностью научно-технического прогноза делает подобные произведения тесно привязанными к своему времени. За редким исключением, они быстро и безнадежно устаревают.

Годы Великой Отечественной войны были периодом обращения к иным проблемам и художественным формам: фантастика практически полностью исчезла из творческой палитры современности.

Однако открытие в СССР "космической Эры " после запуска первого спутника изменило ситуацию и приоритеты. К концу 50-ых годов фантастика начинает отвоевывать утраченные позиции. Заметную роль в литературном процессе начинают играть новые писательские" имена – К Ефремова, В. Немцова, В. Охотникова. Свидетельством вернувшегося к фантастике интереса и признания стал объявленный в "Технике-молодежи" конкурс на лучшее научно-фантастическое произведение. Дискуссия "об условности" положит конец гонениям на сказку и фантастику. Публикация в 1957 г. романа И. Ефремова "Туманность Андромеды" откроет новый (современный) этап развития русской фантастики, ее возрождения и обновления. За И. Ефремовым в литературу мечты придут бр. Стругацкие, А. Днепров, В. Журавлева, Г. Альтов. Несколько позже - И. Варшавский, Д. Биленкин, С. Гансовский, К. Булычев. Среди ярких имен последних десятилетий - С. Павлов. В. Щербаков, В. Бабенко, В. Кузьменко.

Фантастика 50- нач. 60-х гг. была преимущественно утопической по своей направленности. Все авторы рисуют в своих произведениях торжество коммунизма на Земле, объединенное человечество, дерзающее решать глобальные проблемы космической экспансии. Одна из лучших русских утопий нового времени -"Туманность Андромеды" И.А. Ефремова стала ярким выразителем этого направления художественного поиска. Ведь создавалась она под влиянием писательского кредо - "либо будет всепланетное коммунистическое общество, либо не будет никакого, а будет песок и пыль на мертвой планете".

Ефремов И.А. - легендарная фигура русской фантастики второй пол. XX века. Энциклопедист, самоучка, путешественник, он в 19 лет совершил свое первое открытие. Одновременно с дипломами об окончании ЛГУ (биофак) и Горного института получил диплом кандидата наук, в 30 лет стал доктором наук. Один из ведущих палеонтологов страны, основоположник тафономии (научного направления в геологии), он рано понял, что все в мире подчинено определенным законам эволюции, знание которых необходимо человеку для правильного понимания своего места в мире.

В литературу он пришел неожиданно, главным образом из-за беспокойства по поводу сильного "крена" общественной мысли в сторону науки и техники, в ущерб человеку, его душе и чувствам. Он был убежден, что наука ведет в пустоту, если за ней не стоит философия. Первые рассказы его были опубликованы в послевоенные годы, но славу самого конструктивного мыслителя в мире и родоначальника советской научно-социальной фантастики он приобрел после выхода в свет "Туманности Андромеды" и "Часа Быка".

Оба романа, подчеркнуто обращенные к молодежной читательской аудитории (об этом свидетельствует соответствующий выбор автором издательств и изданий - "Юность", "Техника -молодежи", "Детская литература"), представляют собой образное воплощение антропоморфической гипотезы автора, считавшего что любые формы жизни на определенном этапе развития должны стать человекообразными. Достигнувшие космического уровня цивилизации объединяются в Великое Кольцо Миров. Законы эволюции универсальны для всей Вселенной - и главный среди них - борьба с ИНФЕРНО. Судьба цивилизации зависит от того, как решается ею частная судьба человека - ведь "человек - та же вселенная, глубокая, неисчерпаемая". Свой оптимизм автор черпает в утверждении колоссальных возможностей человека, а не в надеждах на неких "высших существ" из Космоса.

Используя формулу К. Маркса "коммунизм равен гуманизму", И.Ефремов создает в "Туманности Андромеды" и, отчасти, "Часе Быка" модель гуманистического и равноправного общества будущего.

Сочетание строгой научности взгляда с художническим воображением породило жизнеутверждающий пафос и "изящный, холодный стиль" "Туманности Андромеды". "Остраненность" взгляда героев романа на окружающую действительность, так же как "холодноватость" авторского видения были целенаправленно использованы как средство воссоздания взгляда человека будущего на свое настоящее - "их горе - не наше горе, их радости - не наши радости. Следовательно, они могут в чем-то показаться непонятными, странными, даже неестественными... "2. Основным при этом фактором выступает "космизм" мировосприятия героев и целостность их миропонимания.

В основе романа - идея единства человека с окружающим его миром; причем человек воспринимается как часть человечества, а социум - как часть целостной системы Земля. По мнению автора, главным двигателем прогресса оказывается не совершенство техники, а эволюция человека (это общий для космоса закон). Именно поэтому человек оказывается в будущем мерой всех вещей, а наука и ее открытия подчинены нуждам его развития. Не случайно, важнейшим учреждением общества грядущего оказывается Академия Горя и Радости - в ней любое открытие оценивается объективно с точки зрения того, что оно дает для человеческой радости или горя. Интерес к человеку и всему человеческому выразился в романе в гимн синтезу культур под знаком гуманизма, разума, гармонии.

Роман породил множество прямых и косвенных подражаний. Однако стремление к глобальным обобщениям нередко приводило авторов к поверхностности и злоупотреблению фантастическими реалиями и антуражем. Упоение техническим прогрессом и его возможностями дало неумеренную увлеченность описаниями инженерных чудес и новшеств. Растут города "под куполами", космические корабли штурмуют дальние Галактики, человечество преобразует миры (Снегов С. "Люди как боги"). Но за "громадой" этих миссионерских фантазий человеческий фактор понемногу "теряется", становится "подчиненным" технократической фантасмагории.

В конце 60-нач. 70-ых отчетливо обозначился кризис данного направления. В количественном отношении детская и юношеская фантастика растет, в качественном - практически стоит на месте. Во многом это связано с тем, что утопические модели будущего создавались в 60-е гг. с активной ориентацией на достижения технического прогресса. Однако техногенный путь дальнейшего развития цивилизации в 70-е уже стал представляться неочевидным. Это подтверждалось непродуктивностью технологических прогнозов -оказалось, наука развивается быстрее, чем пишутся произведения, а главное, не ее открытиями определяется будущее человечества. Более того, появился ряд сущностных проблем и вопросов, которые ранее не могли стоять перед фантастикой (например, вопрос видового изменения человека, проблема существования человека как части целостной экологической системы Земли и др.). Их решить с помощью "технических фантазий" в рамках социального оптимизма было затруднительно.

Но влияние творчества И.А. Ефремова сказалось на всем развитии русской фантастики второй пол. XX века кардинальным образом.

Подтверждением значимости вклада И. Ефремова в развитие русской фантастики могло бы послужить и творчество А. и Б. Стругацких, создавших в зрелые годы собственное направление философской фантастики. Оригинальное творчество братьев Стругацких впитало в себя все основные научные и художественные веяния времени. Вопрос о влиянии на их творчество толкуется очень широко. Сами соавторы отмечали безусловное воздействие на себя эстетических идеалов и основополагающих идей Г. Уэллса, Ж. Верна, С.Лема, К. Абэ, И. Ефремова. Как и многие другие, обратив основной фокус писательского внимания к социуму, Стругацкие первого периода творчества, пришедшегося на конец 50 - 60-ые гг. ("Страна багровых туч", "Путь на Амальтею", "Стажеры", "Далекая радуга" и т.д. вплоть до "Полдень XXII век. Возвращение"), были проникнуты идеей близости прекрасного коммунистического будущего.

"Малыш", "Обитаемый остров", "Хищные вещи века", "Жук в муравейнике", "Гадкие лебеди", "Волны гасят ветер" - произведения, свидетельствующие о принципиальных изменениях в картине жизни и художественном мире писателей конца 60- 70 гг,

В последние годы антиутопия стала менее популярной в силу своеобразной "исчерпанности

Особым направлением в развитии детской и юношеской фантастики второй пол. XX века стало появление собственно детской (не только адресованной младшим школьникам, но проникнутой детским мироощущением) фантастики, в центре которой - образ ребенка с его специфический пониманием и видением окружающего (К. Булычев "Девочка с Земли", "Сто лет тому вперед", Е. Велтистов "Электроник -мальчик из чемодана", "Рэсси - неуловимый друг", А. Мошковский "Заблудившийся звездолет", "Семь дней чудес", Г. Галахова "Невозможный Кукушкин", В.Губарев "Путешествие на Утреннюю звезду", Г. Почепцов "Кубик", "Приключения робота", "Замок на загадочной планете", П. Аматуни "Космическая "Горошина" и многие другие).

В первых произведениях советской детской фантастики образ ребенка, как правило, был схематичен, статичен и знаков по своей природе. В "Звезде КЭЦ" В. Беляева или "Необычайных приключениях Карика и Вали" Я.Ларри герои - лишь необходимое связующее звено между автором и читателем-ребенком. Единственная доступная этим героям динамика - это пространственные перемещения, а также движение от незнания к знанию.

Позже, в "Арктании" и "Победителях недр" Г. Гребнева, в "Тайне двух океанов" Г. Адамова появятся подростки, уже наделенные богатством чувственного мира, но и они вторичны по сравнению с описываемыми фантастическими реалиями, занимают подчиненное место в произведении.

Электроник и Алиса Селезнева открыли в детской фантастике галерею полнокровных обаятельных литературных героев, организующих вокруг себя весь фантастический мир. И это не случайно, ведь именно герой-сверстник способен вызвать наибольшее сопереживание со стороны юного читателя. Поэтика фантастического всегда связана с удвоением мира: художник либо воссоздает параллельно два потока действительного и сверхъестественного (ирреального) бытия, либо моделирует собственный невероятный мир, существующий по своим законам. Детская фантастика, преимущественно основана на характерном для детского мировосприятия свойстве придумывать собственные миры, жить в фантазиях, конструируя свои модели из заранее данных элементов и деталей. Как и в целом детская литература, собственно детская фантастика имеет ряд отличий от фантастики традиционной. Приключенческая сюжетная основа - одно из таких отличий. Напряженный сюжет, обилие увлекательных событий, волнующие приключения, тайна и исключительность -непременный атрибут популярного произведения для детей. Но сегодня на планете все меньше остается материала для экзотики, поэтому неудивителен интерес писателей к экзотике непознанных миров. Подчеркнутая сюжетность нередко сопровождается низким уровнем обобщения проблем человеческого бытия, лаконизмом в отношении психологических особенностей героя, скупостью лирических описаний - ведь чем меньше возраст читателя, тем он равнодушнее к названным нюансам. Важнее для него внешняя канва действия.

Есть определенное отличие и в целях и задачах собственно детской фантастики. Она призвана не предупреждать, прогнозировать, отражать проблемы сегодняшнего дня, но помочь новому поколению взрослеть, ориентируя его в сложных информационных потоках. Если в прежние времена ребенок постигал реальность, главным образом, через взрослого, теперь появились новые информационные каналы, отличающиеся колоссальной оперативностью (телевидение, радио, компьютерная сеть), а действительность подвержена столь быстрому обновлению, что опыт старших оказывается в этих условиях часто бесполезным.

Детская фантастика во многом приближена к сказке, в первую очередь, присутствием чуда. Однако, если в сказке немотивированное чудо создает особый замкнутый мир, в фантастике его немотивированность закамуфлирована (Электроника создают полной биокопией Сережи Сыроежкина по случайной фотографии!), а само чудо связано с сегодняшней действительностью, причем сказочность занимает подчиненное положение по отношению к новой научной мифологии. Таким образом, в эстетической системе собственно детской фантастики сказка является объектом разного рода интерпретаций (от культовой до иронической), переосмыслений с вторжением в старую ткань новых мотивов и наоборот.

ФЭНТАЗИ

В конце 80-х — начале 90-х гг. постепенно поднимался «железный занавес», отделявший «социалистическую» фантастику от «капиталистической».

Правда, «занавес» был с прорехами. Те западные авторы, чьи сочинения хотя бы как-то критиковали капитализм или просто выглядели «безобидными», с точки зрения советских литературных властей, переводились и издавались. Любители знали некоторых классиков зарубежной фантастики: например, Рэя Брэдбери, Роберта Шекли, Кобо Абэ, Айзека Азимова, Пьера Буля. Но это было каплей в море. Большинство произведений Клиффорда Саймака, например, или Гарри Гаррисона считались «неправильными» и не переводились: будущее там рисовалось как арена жестоких звёздных войн или похождений ловких преступников. Из-за противоречий с марксистскими взглядами на мир за кулисами оставались Джек Вэнс, Роджер Желязны, Спрэг де Камп, а также многие другие.

И вот «железный занавес» поднялся — ручеёк превратился в гремящий поток. За десять-пятнадцать лет, начиная с середины 80-х гг., было издано во много раз больше западной фантастики, чем за всё время существования СССР. Произошло «великое знакомство».

Российская фантастика стала постепенно превращаться в часть мировой, принимая общие правила игры. А они таковы: чёткое разделение литературы на фантастику и нефантастику — в прошлом. Гораздо важнее противостояние массовой литературы и литературы для интеллектуалов, элиты. В России 90-х гг. изящная словесность молниеносно раздвоилась — как и всюду в мире задолго до того.

Фантастика, вне зависимости от художественных достоинств, попала в массовую литературу. Сознание современного человека устало от суетливой городской действительности с её стрессами и заботами. Чтобы расслабиться, житель огромного города ищет способ уйти от реальности, почувствовать себя живущим в ином мире, увидеть в унылой повседневности лёгкую и приятную игру. Как правило, фантастика позволяет без труда сделать это. Особенно сильный эффект даёт фэнтези, поскольку в этом жанре читателю предлагается реальность, похожая на сказочную. Она бесконечно далека от тяжёлых рабочих будней.

Фэнтези — фантастика мечей и волшебства — расцвела пышным цветом в России 90-х гг. Традиции этого жанра в русской литературе уходят корнями в серебряный век. Ещё в романе Валерия Брюсова «Гора Звезды» (опубликован посмертно в 1975 г.) таинственная цивилизация лэтэев гибнет в результате восстания рабов. Борьба рабов и господ вообще один из традиционных сюжетов фэнтези. Брюсов показывает, что настоящим господином может считаться лишь тот, кто потере свободы предпочитает смерть.

Но в целом жанр фэнтези привился в России поздно, когда в мировой фантастической литературе он имел уже давнюю историю. Некоторые приёмы фэнтези использовали братья Стругацкие в романе «Трудно быть богом» (см. статью «Аркадий Натанович и Борис Натанович Стругацкие»). Но только в начале «перестройки» этот жанр прочно вошёл в отечественную фантастику.

 Его «ввела» Ольга Ларионова в романе «Чакра Кентавра» (1988 г.), повествующем о любви и славных приключениях космических рыцарей.

Один из самых известных авторов российской фэнтези — Максим Фрай (таков коллективный псевдоним С. Мартынчик и И. Стёпина). Серия романов Фрая рассказывает о странствиях сэра Макса по мирам, созданным его воображением. На Земле он не занимал высокого положения, не выделялся ни особенным интеллектом, ни силой, ни красотой. Его существование было тихим и незаметным. Но в фантастическом городе Ехо сэр Макс обретает статус могущественного мага, его желания, вплоть до самых потаённых, рано или поздно исполняются. Собственно, исполнение всех желаний главного героя — ключ к успеху Фрая. Демонстрируя, как легко мечта переходит в реальность, он даёт возможность отдохнуть душой миллионам жителей России, уставших от бесконечной неустроенности.

Ещё одно имя, прочно вошедшее в 90-х гг. в пантеон российской фэнтези, — Мария Васильевна Семёнова (родилась в 1958 г.). В нескольких романах ей удалось вывести положительного супергероя — мастера боевых единоборств Волкодава, который путешествует по миру, бесстрашно защищая слабых и несправедливо обиженных. Ещё в 70-х гг. в фантастике появился «славянский» стиль:

традиционных магов, королей и рыцарей западной фэнтези в ней заменили волхвы, князья, дружинники. Он прижился, поскольку массовому читателю нравилось читать о «родном». В 90-х гг. этот стиль завоевал огромную аудиторию. Волкодав родом из племени веннов, точь-в-точь срисованных с восточных славян. Поэтому он вызвал самые тёплые чувства. В романах Семёновой психология героев даётся весьма поверхностно, пейзажи в разных местах словно копируют друг друга, повторяются и сюжетные ходы. Но читатель всё прощает автору за главного героя — светлого витязя.

 

 

Контрольные вопросы: