О человеке, одержимом восторгом и сомнениями

Видал я, когда был молод, — в Москве, на Арбатском рынке, продают кукол, изображающих молодого, но бородатого человека в черном клеенчатом пальто.

{457} Куклы стояли рядками. Назывались они режиссер. У кукол борода росла ниже подбородка, лицо с узкими глазами, пальто сильно перетянуто в талии.

Лев Никулин привел меня на Первую кинофабрику. Она находилась на Житной улице, стеклянная крыша ателье еще сохранилась.

Надо было сделать надписи для картины «Бухта смерти».

Здесь я увидел режиссера, молодого, узкоглазого, с бородой, расположенной, как шарф, на шее.

Одет был режиссер в черное кожаное, туго перетянутое пальто.

Фамилия его Абрам Роом. Он был оригиналом, а не копией.

Он познакомил меня с Л. Кулешовым. С. Эйзенштейна я уже знал как художника.

Роом был человеком горячим, талантливым, нервным, смелым и переимчивым.

Сразу после картины «По закону» предложил я режиссеру Абраму Роому снять современную картину с тремя действующими лицами. Завязку мне дала одна история, происшедшая между комсомольцами.

Художником картины стал Сергей Юткевич, который бывал на редакционных собраниях «Лефа» и после говорил, что мог бы рассказать о Маяковском с точки зрения мальчика из-под стола.

Картина «Третья Мещанская» имела второе название — «Любовь втроем». В ней три действующих лица и была одна декорация. Играли: Н. Баталов — мужа, В. Фогель — любовника, жена — артистка Л. Семенова.

Сценарий этой картины мы с Абрамом Матвеевичем писали около поросшей буком горы Костелы, где жили вместе с Маяковским. Попутно снимали хроникальную картину. Темой была еврейская земледельческая колония. Надписи к картине делал Маяковский. Картина была о степном Крыме, о глубоких колодцах, в которых живут голуби, о засушливых полях, домах, построенных из ракушечника, и городских людях, которые пытаются превратиться в крестьян.

{458} Картина не удалась, потому что не удалось дело, о котором рассказываю, создавались поселки старого типа, — не совхозы и не колхозы, они не имели будущности.

Картину «Третья Мещанская» снимали шестнадцать дней. Сценарий был написан с такой точностью, что в нем указывалось, где будет стоять киноаппарат. Фогель и Баталов, чтобы не терять времени, ночевали в ателье. Картина снималась все время легко, вдохновенно.

Так как по декорациям Юткевича комната изображала полуподвал, то картину назвали за границей «Подвалы Москвы». Рене Клер отвечал на нее картиной «Под крышами Парижа», уже звуковой. Картина Роома много сделала в мировой кинематографии, потому что он показал, что может сделать актер, как можно доглядеть ситуации.

Оказалось, что зритель не торопится, — если он поверил актеру, если он вошел в положение людей, изображаемых на экране, он может смотреть не час и не полтора.

Он смотрит на их судьбы, как на судьбы близких людей.

Работал А. М. Роом в этой картине с неожиданной изобретательностью. Было найдено много кинематографических метафор и хороших сцен с внезапным смысловым разрешением.

У Абрама Роома много картин, но режиссер не сделал всего того, что он мог сделать. Он всегда недоволен собой, хотел переделать себя. Он себя не только отрицает, он иногда отрекается от себя, от того, что было сделано, даже от такой картины, как «Привидение, которое не возвращается». Мы не всегда понимаем, что часто хоть сделанное не до конца верно, но оно вошло в верное.

Попытка, которая не удается десятилетиями, помогает другим художникам создать новую систему передачи новой жизни.

Абрам Роом создал прекрасную картину по теме Анри Барбюса «Привидение, которое не возвращается». {459} Это была одна из последних лент немого кино. Сценарий написал Валентин Туркин. Главную роль, роль заключенного, которого отпустили на один день, играл актер Фердинандов. М. М. Штраух играл тюремщика, который издали следит за заключенным. В ленте у него есть замечательные дальние планы. Тема — в том, как усталый человек, получивший на один день свободу, ее не использовал, заснув от усталости.

Не будем приписывать неудачи многих работ наших режиссеров только им одним. Людям всем поручали одну и ту же работу — снимание нескольких лент, которые должны были прямо говорить о славе времени, воплощенной в славе одного человека. Это художественно неправильно: это сбивало людей и лишало возможности развития очень сильных творцов.

Абрам Роом во время войны снял хорошую картину «Нашествие» по сценарию Леонида Леонова. Моя привязанность к первому периоду работы Роома, вероятно, объясняется биографически: иногда работали вместе.

Когда смотришь кинокартины прошлого времени, то видишь, как они торопятся, как они не верят во внимание зрителя, все время подбрасывая ему новые события. Абрам Роом один из первых замедлил показ человека в кино. В первый раз он это сделал в совсем ранней картине «Бухта смерти».

Молодой Охлопков там без перерыва играл кусок в 50 метров, и это было очень интересно именно в строго монтажной картине.

Вообще дело не в структуре монтажа, а в методе отношения художника к натуре, в том, к какого рода вниманию он приучает зрителя.

Путь Абрама Роома не всегда вел к удачам, но начинал удачи многих.

{460} О Бабеле

Узнал Бабеля в горьковском журнале «Летопись», в 1915 году.

Высокий, еще не старый, сутулый, недавно приехавший Горький ходил по редакции, больной, недовольный.

Самым близким человеком в «Летописи» для него, как мне казалось, был Бабель. Ему он улыбался.

Исааку Бабелю тогда, кажется, минул двадцать один год; он невысок, большеголов, носит плечи поднятыми, говорит тихо и очень спокойно. В журнале «Летопись» работала молодая белокурая Лариса Рейснер, которая издавала молодежный журнал «Рудин» и ждала, когда настанет время идти на баррикады.

«Летопись» печатала «Войну и мир» Маяковского, вообще в это время Горький очень увлекался Маяковским. Мне давали в журнале книги на рецензию, главным образом переводные книжки по теории.

Предполагалось, что напишу интересно, а авторы не обидятся, потому что не прочитают.

В журнале часто появлялись имена, которые потом исчезали. Авторы проблескивали, но к Бабелю относились {461} очень серьезно. Он напечатал рассказ о двух девочках — девушках, которые живут неумело и бедственно, отец уехал на Камчатку, мать растерянна.

Рассказ написан с мягким натурализмом; он страшный и в то же время сдержанный. Не помню, напечатал ли Бабель рассказ о двух китайцах в Петербурге — старом и молодом. Это лирический рассказ, очень дерзкий и откровенный. Мне кажется, что тогда Бабель еще не знал, о чем писать, но писал легко.

Потом я встретился с Бабелем в газете «Новая жизнь». Он подписывался под статьями «Баб‑ель», статьи назывались «Новый быт».

В третий раз я увидел Бабеля в Питере 1919 года. Он жил на проспекте 25 Октября, в доме № 86. Проспект 25 Октября — это Невский проспект; тогда он был покрыт раковинами сугробов.

Трубы Петрограда дымили, небо синее, холодное, сугробы сверкали слоистым, синевато-желтым перламутром. Между раковинами сугробов шли негустой сетью тропы пешеходов.

В меблированных комнатах как постоянный жилец Бабель жил один; остальные приходили и уходили. Он спокойно и внимательно рассматривал жизнь. Говорил, что женщины приходят сюда главным образом до шести часов, потому что позднее трудно добраться домой. У Бабеля на столе всегда кипел медный самовар, часто был хлеб: хозяин гостеприимен.

Сюда ходил прекрасный рассказчик, химик Петр Сторицын, человек, любящий писать балетные рецензии и рассказывать невероятные истории. Постоянным гостем был замечательный актер старик Кондрат Яковлев. Потом Бабель исчез, оставив мне серый свитер и желтый кожаный саквояж. Прошел слух, что Бабеля убили в Конной армии.

В 1924 году Бабель появился, привезя две книги; одна из них была написана про Конармию.

Исаака Бабеля часто упрекали в красивости, в романтичности и в библеизме. Такие упреки делал ему и я.

{462} Но в те годы в последний раз в боях встретились конные армии: наша Первая Конная армия казаков и польская кавалерия.

В сабельных походах обновилась романтика войны, и то, что писал Бабель, было правдой.

Ошибкой многих писавших про революцию было то, что они ее боялись и изображали героев своих скромными, боязливыми, как бы огорченными.

Бабелевские герои похожи на героев «Тараса Бульбы» Гоголя, они проносятся над зеленой степью, как красные шары, исхлестанные высоким ковылем. Дымы стоят над степью: война плещется по просторам, зацепляясь то за один, то за другой хутор.

Герои Бабеля, по-моему, реалистичны, они горят огнем своего времени — наслаждаются жизнью и своей жизненностью. Они как будто сами видят свой подвиг и втайне могут пересказать его чистейшими, честнейшими — прямыми словами.

В «Одесских рассказах» горестная и пестрая романтика блатного мира отрицает устойчивость мира порядочных людей.

Бабель не боялся того, что мир пестр и красив; у него никогда не жухли краски. Он видел мир, освещенный войной и пожарами, встречая его бег спокойной и молчаливой храбростью.

Он умел показывать противоречивость жизни, противоречивость вещи и предмета. В письмах с фронта казаки рассказывают о горестных и героических делах, утаивая в грубом слове блеск подвига.

Маяковский был влюблен в Бабеля. Владимир боялся литературы серой, как чижик. Понимал, что если люди одеваются в революционных войнах пестро, то эта пестрота нужна им, как нужны им и звезды в небе.

Вот так я написал сейчас про Бабеля, а сорок лет тому назад я писал иначе, любил его, но боялся не иронического слова.

Часто встречал Бабеля на кинофабрике.

В последний раз Бабеля я видел в Ясной Поляне. Мы шли с ним вместе по невысокой, очень зеленой траве; она, заливая плотно и мягко широкую поляну, {463} потом скатывалась к реке и кончалась черной узкой рекой, за которой резко подымалась невысокая зеленая роща.

Бабель шел понуро, спокойно, говорил про кино; он казался очень усталым, спокойно рассказывал и никак не мог связать, договорить то, что уже понимал.

Перед этим он написал пьесу «Закат» — библейскую по силе показа горечи и поздней правоты немолодой любви.

Мы шли вдвоем по зеленой мягкой траве, перед нами синела неширокая река, она была как линия, проведенная синим карандашом на бухгалтерской книге, для того чтобы написать под этой чертой слово «итог».

Мы были тогда не стары, пошел 1937 год.

{464} Кенотафия

Так у древних греков и у римлян назывался гробный памятник, сооружавшийся усопшему, но не содержащий его тела. В греческих романах часто говорится о таких кенотафиях, которые воздвигнуты в честь героев, ошибочно сочтенных мертвыми.

Когда я смотрел японскую картину «Голый остров», я вспоминал и Эйзенштейна, и Довженко, и всю нашу советскую немую кинематографию.

Буду говорить о немом кино. Оно молчало, его забыли, и вот оно воскресает в памяти.

Верно ли понятие «немое кино»?

Разве те картины были немые?

Раз Александр Довженко вспоминал в Союзе писателей о старом кино. Вспоминал, как в темном зале люди вслух читали надписи. Играл рояль, — вернее, шумел, заглушая стрекот киноаппарата. Люди читали надписи все вместе — все громче и громче. Узкий тогдашний кинозал был заполнен хором, который вздыхал и говорил, отвечая действию на экране; актеры на экране говорили голосом зрителя.

Мы создавали немое кино. На руках наших оно умерло, сменилось звуковым. Сейчас опять идут немые картины и имеют успех. К ним не надо подклеивать музыку, не надо их подзвучивать — пускай они останутся {465} жить. Новое изобретение не уничтожает старое, а только суживает область его применения. Ведь проза развилась в искусстве позднее поэзии, но поэзия осталась.

Слово углубляло смысл кино.

Замечательны титры к «Броненосцу “Потемкину”». Расстрел на лестнице сам себя объясняет, а слова женщины, которая несет мертвого ребенка на руках и говорит палачам: «Пустите меня: моему мальчику очень плохо», углубляют мысль. Эти слова вырваны из молчания картины. Это слова сердца, личного горя.

Когда-то Чернышевский говорил, что нужно проверить, мертвые ли лежат в могиле. Так говорил он, воскрешая людей гоголевского периода.

В могиле немого кино лежит живое вдохновение, неисчерпанное вдохновение, вдохновение графики, живописи, смыслового жеста. Пудовкин в картине «Мать» в зрительном кадре сумел дать не простое уподобление движения народа ледоходу, а преодоление ледохода подвигом молодого революционера, показав в монтажной фразе текущую воду, смеющихся ребят, блеск воды и полет птиц, показав весну как революцию, как радость. Когда падает знамя, поднятое молодым революционером, и мать подымает это знамя и сквозь редкое полотнище знамени видно солнце, то трагическая концовка ленты становится разрешением трагедии. Солнце включено в рамки знамени, кадр говорит о победе солнца, которое встанет там, где угадала его революция.

Хорошие дни провел я с Всеволодом Пудовкиным на квартире Бориса Ливанова.

У В. Пудовкина был дар обобщать: видеть в части выражение целого, была великая слитность художественного воображения.

Он избегал в искусстве нарядности, стремился к кадру как бы хроникальному, как бы небрежно снятому.

Он был зрелостью нового искусства, созрев для него в жизни.

{466} Сергей Эйзенштейн

Песок пляжа

— Мы думали, — говорил Сергей Михайлович Эйзенштейн, — что делаем жизнь и кинематографию, но это она, жизнь, делает и нас и кинематографию.

Она делает нас, когда мы ее осознаем, поднимает нас, как фронт грозы поднимает, притягивает к себе жесткие, широкие крылья планера.

Человек осознает необходимость, понимает истину мира, и истина его освобождает.

Сергей Михайлович, когда я его узнал (кажется, в 1922 году), был молод, крепок. Широкий лоб, длинные прямые брови, спокойная улыбка — все было светло, как утро поверившего в себя человека. Большой рот улыбался утру мира — и молодости.

Он снял могучие картины. Работал Сергей Михайлович так же бесконечно много, что и собрание его сочинений, написанных сжато и скупо, вероятно, с трудом уложится в десять томов.

Он умел глядеть вперед и оглядываться.

Он прошел в жизни очень много, а хорошо видел, знал точно многое и бесконечно разнообразное.

{467} Родился он в конце прошлого века.

Эйзенштейн так вспоминает первые свои «крупные планы». Сереже три или четыре года, он живет на Рижском взморье — это почти что пригород Риги, песочный проспект вдоль залива-умывальника.

Река намыла песчаный бар и отделила себя его отмелью от моря. На отмели выросли сосны, разбиты сады, цветут цветы, виллы сверкают тщательно вымытыми стеклами.

Старая Рига во время детства Эйзенштейна была как бы остановленным в прошлом городом и в то же время городом вполне современным. Старые рвы обратились в парки, выросли большие, удобные дома с большими квартирами, с фасадами, перепачканными старомодными украшениями в стиле модерн. Все сделано под камень из штукатурки.

Рядом старый город — щели шириной в четыре метра, с фасадами, которые нельзя увидать. Узкие дома стоят, прижав друг к другу плечи и едва отступив грудью от щели, называемой улицей.

Старые церкви перемежались с амбарами. На амбарах еще сохранились следы блоков, при помощи которых вытаскивали грузы из лодок, приходивших по речке. Речку давно засыпали и забыли.

Это город с большими садами, благоустроенными кладбищами; как говорится, с толстым культурным слоем.

Богатый, разноязычный город, старый город имел свои традиции — латышские, русские, немецкие. Здесь жил Гердер — великий теоретик искусства, друг и учитель Гете. Здесь были старые книжные магазины и церкви с высокими шпилями, видимыми с моря издалека.

Город подходит к морю портом и отмелями пляжей, тянущихся на десятки километров.

У пологого пляжа лежит плоское море, похожее на изнанку алюминиевого подноса; оно голубое и розовое; в нем отражаются чайки.

Это детское море. Эйзенштейн вспоминает себя трехлетним. Он пишет: «Крупный план белой сирени покачивался {468} первым детским впечатлением над моей колыбелью».

Память точна. Эйзенштейн прибавляет: «Впрочем, это уже не колыбель. Это — маленькая белая кроватка с черными никелированными шариками на столбиках и белой вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал».

Ветка не живая, а писаная, рисованная, вышитая.

«Ветка была пышная и изогнутая. Над ней — птички, и очень далеко за ней — сквозь нее были нарисованы традиционные детали японского ландшафта… Ветка была уже не только крупным планом.

Ветка была типичным для японцев первым планом, сквозь который рисовалась даль».

Художник умеет разбираться, взвешивать, вспоминать и искать истоки понимания в том, что он видел через сетку кровати.

Жизнь начата зорко, цепко, очень комнатно и книжно. Книги лежат как будто уже в колыбели.

Сергей Михайлович Эйзенштейн вспоминает книги и первые впечатления вперемежку. Уже в десять лет в его сознание входит монография Домье — книгу эту, по просьбе мальчика, купила гувернантка.

Художник вспоминает жизнь, разбивая ее на планы, и прав, потому что воспоминания — это разбор склада памяти, и одновременно он неправ, теряя ощущения жизненности.

Сергей Михайлович отплыл от книжного берега. Его растили как комнатного мальчика, но он отплыл дальше всех в жизнь.

Плыл через соленые и через горькие океаны.

Он любил книги, но отплыл в неописанное будущее.

Сергей Михайлович рано пожелал войти в искусство не через дверь, и, войдя в окно, он попал в комнаты, где не было мебели: комнаты висели в воздухе, у них не было фундамента.

Один английский романист признавался со вздохом, что из всех стран, которые он знает, он больше всего хотел бы посетить те страны, в которых уже бывал, но которые не существуют; он хотел посетить остров Робинзона Крузо, долину, в которой стоит гора Али-Бабы, {469} и плавать по океанам Синдбада-морехода. Эти океаны растеклись по плоской земле и в тогдашней науке срываются с нее повисшей бурей и повисают, замороженные ужасом необычного.

Сергей Михайлович Эйзенштейн посетил страны не только до него не существовавшие, но даже до него еще не вымышленные человечеством.

Театр пародий

Он взлетел в 18‑м году. Увидел моря и земли, вошел в здание, под которое фундамент пододвинула революция. Он бросил Институт гражданских инженеров и ушел в Красную Армию, строил укрепления, писал плакаты.

Я его узнал на улице, которая сейчас называется улицей Калинина, а прежде называлась Воздвиженка.

На Воздвиженке купец Морозов когда-то свил себе богатое гнездо, украшенное сплетенными канатами, по образцу португальских дворцов. Дворец изнутри и снаружи пестр и сшит из воспоминаний о путешествии; он обременен устарелым украшательством, как комиссионный магазин.

Там работал в те годы Пролеткульт. Сергей Михайлович, молодой художник-график, главным образом — театральный режиссер, ученик Мейерхольда, здесь сперва ставил пародию на пьесу Островского, потом пьесы Сергея Третьякова.

Третьяков, высокий, узколицый, прямолинейный, схематичный, но прямой и яростный, писал пьесы о Китае и об изживании семьи.

Сергею Михайловичу Эйзенштейну нужен был шум ветра и неожиданность. Третьяков дул в одну сторону сильно и отрывисто. Эйзенштейн скоро поставил в зале Пролеткульта пьесу, по названию похожую на одну из вещей Островского, — «На всякого мудреца довольно простоты».

Предполагалось, что вчерашний день кончился и, сорвавшийся с края земли, застыл в пародии. Революция {470} еще не охватила вчерашний день для будущего дня и будущего тысячелетия — она была как вспышка при съемке хроникера. Мир был разбит вдребезги. Эйзенштейн видал старое раздробленным, хотя он был великим художником.

Так видит своими тысячегранными глазами мир муха или пчела.

Мир у многих тогдашних художников походил на сегодняшний мир Феллини, на хронику, которая вскипела, как молоко, и убежала из кастрюли, сверкая миллионами глаз-пузырей.

У Феллини все раздроблено и уничтожено, и даже океан, откашлявшись, может выхаркнуть только огромного ската с больным, слепым глазом.

Но мир Эйзенштейна был весел, потому что Эйзенштейн революционер. Он был весел превосходством тогдашнего дня над вчерашним. Мир Феллини печален, затейлив и астматичен.

Текст пьесы Островского уничтожался, сгорал, раздроблялся. Так, если на раскаленную плиту плеснуть водой, то капли воды раздробленной струи маленькими плотными шариками будут кататься по жгучему железу, уничтожаясь.

Веселый ералаш царил на сцене. Глизер лезла на шест, вероятно потому, что есть выражение «лезть на рожон», а рожон — это шест или вертел. Молодой Александров ходил по натянутой проволоке. Почему-то в представлении принимал участие «генерал Жоффр», имя которого было раздельно и дважды написано на заду цветных рейтуз актера, играющего эту персону.

Раздробленный мир и раздробленные капли сливались, потому что художник превосходил свой смех.

В постановку была включена маленькая кинодеталь, изображающая бегство героя и его путешествие по особняку.

Это были первые кадры Сергея Михайловича.

Шло время, которое освобождало нас от забот о карьере, от поисков денег. Это время наполняло человека, как буря наполняет парус. Буря революции несла нас, и плоскости конструкций дрожали.

{471} Мы росли быстро, но прощались со старым слишком нервно, скандально, как с неразлюбленной женщиной. Бежали, ругаясь, смеясь и боясь вернуться. Пока в залах Пролеткульта было весело. Все распадалось, превращаясь в смех.

Смехом отмывали художники свое прежнее увлечение стариной.

«Потемкин» — брат «Авроры»

Первую свою картину Эйзенштейн характеризовал так: «Только что вышла “Стачка”. Нелепая. Остроугольная. Неожиданная. Залихватская. И необычайно чреватая зародышами почти всего того, что происходит уже в зрелых формах через годы зрелой работы. Типичная первая работа».

«Стачка» была не только остроугольной, но и косой и противоречивой.

Перемежаются натуралистические сцены маевки и допроса, реалистическая сцена бастующего поселка, вдруг приобретшего деревенский характер, эксцентрические сцены шпаны, живущей в бочках, и показ полицейских коней на верхних этажах рабочих казарм.

«Стачка» трогательно патетична, талантлива и еще неумела.

«Броненосец “Потемкин”» появился внезапно, и в нем художник как будто навсегда преодолел иронию.

«Броненосец» был и остался, он останется, вероятно, навсегда лучшей картиной, и не только немого кино.

Задумывались ленты о 1905 годе. Шел двадцатый год со времени первой революции. Снимали ленту несколько режиссеров, а вышли две картины — «Броненосец “Потемкин”» и «Мать». «Мать» несколько опоздала, но это лента одного дыхания. Предполагалось снять 1905 год. Партийное наставление было кратко: лента не должна иметь пессимистического конца. Это лента о 1905 годе как о предвестнике Октябрьской революции.

{472} Через один план должен был быть виден другой план: реальный, сегодняшний, еще даже не десятилетний.

Сергей Михайлович и Тиссе начали снимать, насколько я знаю, в Ленинграде; снимали забастовку 1905 года, когда в Ленинграде потухли уличные фонари и с высоты башни Адмиралтейства Невский был освещен прожекторами. Полоса света вырезывала улицу страхом.

Помню это по рассказам.

Сергей Эйзенштейн, Эдуард Тиссе и Григорий Александров поехали в Одессу. Увидели порт, изогнутый стержень мола и широкое море, чаек и мосты над улицами.

Снять надо было только эпизод о броненосце «Потемкине».

Начали снимать: истина начала уточняться.

Пушкин говорил:

И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал.

Про магический кристалл, про шары, в которые смотрели ясновидящие того времени, про этот намек на образ — короткий и понятный для современников — писали много; кажется, не говорили про магический рост реального кристалла.

Роман, киносценарий рождаются для познания. Мы заселяем их строем бегущих понятий, сопоставляем вымыслы, которые яснеют и, сцепившись, становятся кристаллом познания.

«Броненосец “Потемкин”» — лента добрая, понятная, она говорит о том, как обыкновенный южный город, смеющийся, работающий, легкомысленный, не знающий будущего, полюбил революционный броненосец, как на уступах лестницы, разнообразно окровавленных, в разнообразно разбитых человеческих судьбах была закреплена эта любовь.

Неужели это не понятно? Лестница шла к морю, ее уже стерли человеческими подошвами. Она имела площадки, {473} приступки. Люди пришли на лестницу помахать броненосцу рукой и встретились с суровой судьбой, с борьбой и по-разному умирали, по-разному увидев смерть.

Судьба матроса Вакулинчука, судьба убитых офицеров, судьба революции вошла в город; город принял трагедию и стал ее участником.

Здесь нет актеров, но есть человеческие судьбы.

В «Броненосце “Потемкине” сюжет — построение, а не пародия. Понятия построены, подчинены патетической логике и не соотнесены с каким-нибудь прежде существовавшим явлением искусства.

Я помню просмотр киноленты. Слухи были неблагоприятны. Один из руководителей, имя которого вежливо забуду, просмотрев картину, оправдывая неудачу, сказал:

— Годно для клубного экрана.

Мы смотрели ленту непредубежденно, не ожидая большого успеха, хотя любили ум Эйзенштейна. И вот взлетела на экране первая волна. На экране расцвело утро, прилетели чайки. Потом спорили люди, говорили, что чайки по утрам не летают — они где-то сидят в камышах, по своим квартирам, или спят на волнах.

Но здесь чайки — поэтическое понятие; правда, в это понятие входит и то, что чайки питаются рыбой, и что если им бросить кусок хлеба, то они поймают его в воздухе, но чайки в драме или на экране — другие, у них другой полет, они несут на своих реальных крыльях новый груз.

Эдуард Тиссе снял чаек, которые вылетают из тумана, и переосмыслил туман в рассвет.

Лента росла, жили люди, горевали над телом убитого матроса, подплывали к броненосцу; умирали и шли навстречу гибели.

Родилось новое кино.

Снимать надо было к сроку. Тогда снимали скупо, жалея деньги, но не вдохновение. Броненосец “Потемкин”, восставший в 1905 году, прошедший через строй царских кораблей, неся красный флаг на мачтах, был замкнут в Черном море, пошел в Румынию, матросы {474} разбрелись по свету. Те матросы, которые вернулись в Россию, или пережили долгие годы каторги, или были казнены. Сам опальный броненосец был сперва переименован, потом уничтожен. Казалось бы, от него не осталось даже тени. Но у броненосца “Потемкина” был брат-двойник, который назывался “Двенадцать апостолов”. Этот старый броненосец уже давно был списан из состава действующего флота. Он стоял на якорях в далекой бухте и служил складом мин. Разгружать мины из него было долго. Значит, надо было его снимать вместе с минами. Прикованный к скалистому берегу, вцепившись тяжелыми якорями в песчаное дно, стоял призрак броненосца в одной из самых дальних извилин бухты Севастопольской.

Надо было снять броненосец на плаву, в море, а он стоял на вечных якорях. Помреж Леша Крюков, — рассказывал Эйзенштейн, — разыскавший броненосец в извилинах Севастопольского рейда, угадал возможность преодоления и этой трудности.

“Поворотом своего мощного тела на 90 градусов корабль становится к берегу перпендикулярно; таким образом, он фасом своим, взятым с носа, попадает точно против расщелины окружающих скал и рисуется во всю ширину своих боков на чистом небесном фоне”» Казалось, что броненосец плывет в открытом море.

Когда же понадобилось снять броненосец сбоку, то в тесной кинофабрике на Брянской улице, в маленьком павильоне, в котором сейчас никто не решился бы снимать и учебной картины, поставили декорацию бока броненосца, и мимо него на руках люди, пригибаясь, проносили паруса: это были лодки, приплывшие с берега на броненосец с подарками.

Сцены на палубе броненосца сняты на палубе «Двенадцати апостолов». Под старой стальной палубой дремали все время мины, напоминая о реальной опасности.

Но надо было еще снять броненосец сверху. Построили модель и сняли ее в бассейне Сандуновских бань. На экран выплыл броненосец.

{475} Величайшая из кинокартин, лента, с которой кинематография вошла в ряд великого искусства, снята в самых трудных условиях.

Во время съемки туманы пришли в Одессу. Киногруппы, которых тогда в городе было несколько, остановили свою работу. Сергей Михайлович и Тиссе плыли на лодке, смотрели на берега. У Тиссе был с собой киноаппарат, он снял густой туман, закрытый город, снял, еще не зная, куда придется этот кусок. Туман медленно проходил.

«Растрепанную корпию тумана кое-где пронизывают редкие нити солнечных лучей. От этого у тумана образуются золотисто-розовые подпалины. И туман кажется теплым и живым».

Эйзенштейн, Тиссе и Александров плавали среди тумана в лодке, как в дыму цветущих яблонь. Когда понадобилось показать скорбь города и неожиданность появления тела мертвого матроса на молу, когда появились созданные потом Сергеем Третьяковым слова: «Мертвый взывает», понадобилась какая-то заставка, пафос, характеризующий тон матросской жалобы. Туман стал как бы увертюрой, связывающей трагедию корабля с трагедией города и разделяющей их.

Так Сергей Михайлович строил кинопроизведение из зрительных элементов, собирая их в новую драматургию. Так хроника становилась драмой.

В ответ на скорбь города, по-новому поняв значение гибели Вакулинчука, корабль подымает красное знамя на своей мачте. Бунт стал революцией.

Город принимает призыв броненосца. Мирные люди, горожане с детьми, выходят приветствовать революцию на лестницу. Это была удачнейшая из массовок мира. Сергей Михайлович не только сумел собрать людей — он сумел их разглядеть. Ученый человек, хорошо знавший живопись, человек, находящийся на гребне своего времени, подчиняющий революции мировую культуру, был лириком: любил человека.

Одесская лестница не спускается прямо к морю.

У нее есть свои площадки. Организованная солдатская команда, покорная приказаниям, шагающая в {476} ногу, появляется на лестнице, стреляет по мирным людям.

Происходит анализ гибели людей. Гибнет мать, пришедшая сюда с коляской, в которой находится грудной ребенок. Катится коляска, то убыстряя свое движение на ступеньках, то замедляя движение, — катится к гибели.

Для того чтобы понять меру человеческой жестокости — бессмысленной жестокости, мало показать миллионы убитых, надо высветить ясным светом тех, кого мы жалеем, — тогда жалость становится негодованием.

Так Эйзенштейн раскрыл ужас расстрела через движение коляски по лестнице туда, вниз, к камням, на которых младенец должен разбиться. Мирные люди — среди них учительница в разбитом пенсне, вероятно читательница Короленко, — хотят остановить расстрел, учительница хочет объяснить людям, что так нельзя, — и гибнет.

Тогда броненосец на эту бессмысленную жестокость власти отвечает выстрелом по городу.

Как это показать? Возмездие необходимо. Но как найти виноватого среди этих домов? Где дворец градоначальника, где казармы, где живет тот офицер, который повел расстрел?

В Крыму, на лестнице, ведущей от Алупкинского дворца к морю, лежат попарно мраморные львы. Это скульптура почти ремесленная, хотя и добросовестная. Львы эти лежат по-разному: один совсем спокойны, другие как будто пробуждаются, третьи поднимаются с рыком.

Эйзенштейн смонтировал их так, что кажется, будто каменные львы, оставаясь мраморными, вскакивают и рычат от негодования. Так создалась разрядка сцены.

Расстрел на лестнице происходил на самом деле, но так, как он снят Эйзенштейном, он означает не только одно, частное преступление царской власти. Эйзенштейн говорил:

«Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и 9 января, когда “доверчивой толпой” народ {477} радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски сожгла митинг в Томском театре разнузданная черная сотня погромщиков».

Мраморные львы, пробужденные выстрелами революции, не символ, это вызов к нашему сознанию, это как бы сам зритель в негодовании встает в зале.

Развязкой картины являлась сцена, когда броненосец «Потемкин» проходил через эскадру.

Матросы эскадры приветствуют восставших братьев криками. Это и апофеоз, и горечь неудачи революции, крестьянской революции, когда невозможно было превратить общереволюционное настроение в победу, когда еще не было четкой организации.

В ленте С. М. Эйзенштейна информация, сообщение о событиях превращено в художественное произведение, имеющее свои законы, необыкновенно точные.

«Броненосец “Потемкин”» рассчитан как поэма великого поэта.

Часто думают, что вопросы так называемого «монтажа» относятся к ведению режиссера и в конце концов только ему интересны, но в «Броненосце “Потемкине”» монтаж делает ленту внятной.

В этом фильме предмет показывается сперва как бы случайно, потом он дается в куске большой длины и только после того, когда зритель уже ознакомлен с куском, входит в развитое кинематографическое действие.

Все это сейчас использовано в мировом кино.

Можно сказать, что чем дольше живет кинематография, тем ближе в своих удачах она подплывает к «Броненосцу “Потемкину”» Эйзенштейна. Оказалось, что происшествие, интрига, которая обрабатывается в мировой драматургии тысячелетиями, необходима, но не всегда; что может быть создан сюжет, в котором нет связи, понимаемой традиционно, но появляются новые связи новой художественной идеологии и новой художественной логики.

В «Броненосце “Потемкине”» поразительная слитность смыслового и графического построения кадра, {478} причем нигде произведение не кажется сцепленным из неподвижных кусков — везде подвигается неожиданно плавными столкновениями.

Помню зал в кинотеатре на Арбатской площади. Картина была уже просмотрена в Большом театре, сейчас шел первый широкий показ.

Вся киногруппа, кроме Эйзенштейна, надела матросские костюмы, были повешены флаги — море как будто вошло в театр. Мы увидели, как поднимаются волны, как входит на экран жизнь, выбранная в кусках, но не до конца, увидели поэтическое кино, мысль режиссера, противопоставляющего огромные обломы жизни.

Я помню Сергея Михайловича на Арбатской площади, перед кинотеатром. Он без шляпы, ветер шевелил легкие волосы. Он молод, улыбался счастливо; рядом с ним Тиссе; вероятно, этот кусок сохранился в кинохронике — его кто-то снимал.

Сергей Михайлович жил тогда, если я не ошибаюсь, на Чистых прудах, в небольшой комнате.

Жилуправление дома, увидавши картину, присудило ему самовольно две комнаты и нашло комнаты в своем доме.

Сергей Михайлович показывал мне свои две комнаты. На окнах висели цветные соломенные шторы. Эйзенштейн показывал, как, спуская и подбирая шторы, можно изменять пропорции комнаты.

Уже гремела слава. Эйзенштейна вызывали в Берлин. Картина шла по всему миру.

Кино изменялось, и люди, которые прежде просто снимали, уже мечтали о том, чтобы на экране выразить себя и время, которое ими выражает себя.

Люди ходили гордыми, как будто они все вместе сняли эту картину.

Говорю о нас, кинематографистах.

Так появился «Броненосец “Потемкин”». Умерла интрига, которая когда-то родилась в римской комедии, происшествие, которое потом тысячелетиями обрабатывалось: чудо превращения цветка в плод и семя произошло.

{479} Появился сюжет, иначе распределяющий момент, и отсутствие связей, понимаемых традиционно, не ощущалось как отсутствие художественной логики.

Эйзенштейн сам сделал чрезвычайно много; кроме того, он подготовил возможность великих усилий других.

Общего нового, надпланового сюжета он долго не мог создать. Поразительность смыслового и графического построения кадра часто делала произведение сцепленным из неподвижных кусков, подвигающихся толчками.

Кино как бы цитировало графику и картины.

Эйзе<