Вернемся к воспоминаниям, чтобы отдохнуть

В маленькой, десятиметровой, двухоконной комнате в Савельевском переулке я часто видал Довженко. Иногда Сашко бывал у меня с архитектором Андреем Буровым — плодовитым изобретателем и превосходным художником, одним из создателей идеи сборного железобетона, создателем нового материала из стеклянного волокна и смол, человеком, мечтавшим о создании домов из пластических масс.

Андрей Буров превосходно рассказывал о Парфеноне {542} и горевал об американских небоскребах, которые годны главным образом для того, чтобы с мостовой прохожий, задрав голову, считал на них этажи до тех пор, покамест шляпа его не упадет с задранной головы на запятнанный дыханием бензина асфальт.

Сашко Довженко с мечтами о цветущей липами Украине и Андрей Буров с мечтами о будущих городах боролись за площадку в комнате, не уступая друг другу нити разговора.

Оба были благоразумны, потому что предсказывали правильно угаданное будущее. У обоих уже было испорченное сердце, для обоих уже были отмерены месяцы. Оба создавали великие планы, которые сейчас осуществлены или осуществляются.

Сашко в это время не снимал. Он писал сценарии, которые не проходили, спорил из-за смет, читал лекции на кинофабрике. Загорался на художественных советах, произносил речи, которые были нужны всем, но только через год.

О здоровье своем он говорил в общем и целом, разбирая его как частный случай будущей победы медицины над всеми болезнями. Он говорил о том, что очень скоро будут уметь заменять больное сердце. Что даже рак уже побежден — мы только не договорили слов победы.

Это был разговор полководцев, которые знают, что они выиграли победу на опыте многих боев и поражений.

С полок слушали разговор книги. Книг было немного — даже не рота, так, взвод, не больше.

Я сидел в углу комнаты на матраце, потому что больше места в комнате не было; два окна во двор, стол на одной ножке, кресло, споры о будущем искусстве, предвидение полетов в космос и постройки городов, в которых не будет копоти, колонн, хвастовства этажами, где будет свободно и солнечно, где все получат квартиры.

{543} Победа Довженко не только приближалась — она была обеспечена, но она лежала на бумаге сценария неосуществленной картины

Победа Довженко — вещь трудная для победителя, он всегда сражался вечным боем, шел не в общем ходе, его победы поздно обнаруживались, но они совершенно необходимы миру, потому что они являются выводом из нашей истории, из истории нового человечества.

За эти трудные победы мы должны быть благодарны художнику.

«Повесть пламенных лет»

Л. Н. Толстой в предисловии к повестям Мопассана говорил:

«Люди мало чуткие к искусству думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».

Для того чтобы выразить себя, художник создает разные методы анализа, разные способы выражения единства отношения, разные способы собирания впечатлений мира в единое.

Старый роман викторианской эпохи собирал жизнь показом истории семьи, замужества, наследства, торгового соперничества. Уже Салтыков-Щедрин говорил, что этот способ создания единства не вечен, что он пройдет:

«Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер. Роман (по крайней мере, в том виде, каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу произведение семейственности. Драма его зачинается в семействе, не выходит оттуда и там же заканчивается. В положительном {544} смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский), но семейство всегда играет в романе первую роль.

Этот теплый, уютный, хорошо обозначившийся элемент, который давал содержание роману, улетучивается на глазах у всех».

Формы искусства сменяются. Мы ощущаем эту смену.

В жаркий летний день в небольшом просмотровом зале Дома кино я видел картину, хорошую картину Феллини. Лента называется «Сладкая жизнь». Она рассказывает о жизни людей в большом итальянском городе, как будто в Риме, — во всяком случае, в городе, в котором остались огромные соборы.

В городе много людей, много зданий, широких автомобилей — и совсем нет веры. Много актеров — и существует полное разочарование в искусстве.

Лента начинается с того, что над городом, простерши вперед свои деревянные, а может быть, гипсовые руки, пролетает фигура Христа, которую транспортируют, привязав к вертолету. Статуя не пародийна, она только мертва, мертва, как тень на зданиях, и призрачна, как эта тень.

Приезжают американские актеры Идет быстрый, невеселый роман с итальянским журналистом, разврат Я не скажу, что показано много извращений, — для извращения это слишком все печально и привычно.

Как стая эвменид, преследующих матереубийцу Ореста, за героями гонятся с киноаппаратами и осветительными приборами репортеры. Они бегут коротко дышащей стаей, перепрыгивая друг через друга, выхватывая сенсацию из жизни. Большой мир подается страхом, поисками прожекторов, которые шарят по небу, страхом атомной войны, отсутствием представления, как с ней бороться.

Единство этой картины — единство отчаяния и страха. И в то же время это единство газетной полосы, в которой напечатаны происшествия. Происшествия собраны по признаку своей необычности, поразительности, нечеловечности, небывалости. Но так как день {545} идет за днем, то эти небывалости повторяются, образуя быт гибнущих Содома и Гоморры.

Испуганный человек, богатый, умный, убивает своих детей. Мать об этом не знает. Она идет по городу с покупками. Эвмениды газет нагоняют ее, снимают во всех позах, сообщают об ужасе и регистрируют для газет моменты узнавания.

Мир дается в сенсационном разглядывании.

Показано, как ждут чуда. Для чуда построили подмостки, привезли аппаратуру. На место чуда пришел дождь, и осветительная аппаратура, накаленные юпитера лопаются, рассыпаются — и чуда нет, оно пригрезилось детям.

Это работа настоящего художника. Когда в старом, брошенном, пыльном и как будто тысячи раз уже снятом в кино замке вы видите молодого человека с широким воротом свитера, то, хотя у него нет эпизода, вы по движениям его знаете, кто он такой, что с ним может произойти. Вы понимаете отношение художника к этому человеку.

Так как эта картина в то же время газета, то она может быть любой длины, как будто номер за номером.

Теперь я расскажу о другой ленте. Я говорю о «Повести пламенных лет», потому что хочу дышать воздухом Днепра и Десны.

Сценарии этой повести был создан в 1944 – 1945 годах, — значит, когда он был поставлен, ему было шестнадцать лет.

Горит Украина, убивают ее детей. Плывут люди под обстрелом через широкий Днепр. Идут танки в атаку. Приходит женщины из плена опозоренными. Матери узнают о смерти детей. Солдаты приходят в свои разоренные дома. Самое страшное, что может быть в мире, показано в картине.

Есть слово, которое мы поистерли. Слово это латинское по происхождению. Называется оно — оптимизм, Оптимизм — это представление о мире как о мире превосходном. Может быть, поэтому на это слово часто сердятся. Мир сам по себе не превосходен, он не заслуживает {546} пятерки, или, как говорит поэт, «для веселия планета наша мало оборудована».

Значит, планета подлежит переделке, переоборудованию.

Но лента Довженко — Солнцевой очищает, как трагедия. Она говорит не о гибели, а о подвиге, и это превосходно.

Герой ленты — молодой хлопец Иван Орлюк, роль которого играет Н. Винграновский. В его голосе слышу голос Сашко. Этот юноша в ленте все время гибнет, испытывая невероятные трудности. Он гибнет всенародно. Это — Советская Россия, которая страдает на глазах всего мира.

Поговорим и об этом по-прямому.

Помню годы войны. Смотрели мы на экранах английскую хронику, достойно выглядевшую, дельную и крупную голову премьер-министра Англии Уинстона Черчилля. Прилетел он куда-то и показывал два пальца рогаткой, так, как показывают детям козу, только держа пальцы не горизонтально, а вертикально. Я думал, что премьер-министр показывает цифру 2, что он говорит о втором фронте. Даже обрадовался, потому что на первом фронте у меня был в долгой войне сын, в звании командира батареи его убили в Восточной Пруссии.

Но господин министр показывал не цифру 2, он показывал букву V (victoria).

Это была победа вообще, победа почти без своей крови.

Умирает Иван Орлюк на запыленных танками полях, умирает, взрывая танки. Тонет Иван Орлюк в холодном Днепре. Бежит Иван Орлюк по сырому днепровскому песку. Лежит Иван Орлюк в небезнадежной операции, требуя жизни и добиваясь жизни. Мир им восхищается, показывая рогульками два пальца.

Иван Орлюк остался жить. Это тоже реально. Столько людей уходит на войну, столько миллионов пуль пронзало драгоценные человеческие тела, что после войны остались и живые воины. Иван Орлюк, воскресший после безнадежных ранений, — это реальность. {547} Он воскресает потому, что неистощим в своем сопротивлении.

Картина говорит о подвигах. Картина трагична и крупноформатна. Новая техника как раз по ней. Она как будто родилась для нее. Юлия Солнцева принесла мужу своему, Сашко Довженко, подарок — картину по его сценарию. Он ее не увидит: человеческое сердце устает в спорах. Мы так злоупотребляем хорошими словами, что хочется сказать все проще. Картина снята так, как написан сценарий: на уровне подвига. Широкие планы разумно сменяют друг друга, показывая все время новые точки зрения, новое видение подвига. Над всем господствует голос автора. Авторский текст превосходно читает Сергей Бондарчук. Он не подражает голосу Довженко. Это голос спокойной совести, голос солдата, оценивающего сражение. Голос не вспоминающийся, а как будто звучащий в то же время, когда совершаются те события, которые закреплены на съемке.

В картине есть сцены поразительные. Угнали Марию в фашистский плен. Вернулась она на родину, неся на руках ребенка неизвестно от кого. Ребенок завернут в серую, как печаль, шаль. Человек, который любил Марию, говорят, где-то на родине. Она ищет его. Да, он ждет ее: он стоит памятником на берегу по-ночному блистающей реки, и за ним огромная, могучая, красивая, грозная страна.

Лицо артистки З. Кириенко темно. Темна ночь, темна бронза памятника.

Сцена вся в одном тоне, в одном дыхании.

Женщина, которую погубила война, говорит с памятником мужа-героя. Это все так условно, что могло бы быть плохо, но — прекрасно. Потому что не только судьба семьи определяет картину. Судьба семьи и план личной жизни лежит на карте страны. Выпуклость шара земли ощущается ногами актеров. Они топчут земной шар, поднимаясь на его крутизны, неся на плечах раненых и убитых. Картина построена из крупных блоков, ее надо понимать в едином советском плане отношения к долгу-подвигу.

{548} План жизни с новым представлением о необходимости подвига для счастья человечества, для нашего счастья, для счастья вот этих самых немцев, которых мы тогда должны были убивать, определяет картину. В этой крупноблочной картине, смонтированной из таких кусков, из которых не складывались даже египетские пирамиды, политический размах, совесть художника, принимающая на себя ответственность за кровь и жертвы и за страдания своего народа, делает все реальным.

В ленте есть вещи, которые я, человек, знающий кино с первого момента появления первых картин по сегодняшний день, не видел никогда. В ней такое великое воодушевление и такие могучие руки, которые организуют съемку так, чтобы зритель не видел организации. Есть могучая логика искусства, растворенная вдохновением.

В вечности — утро

Думая о Пушкине, вспоминаешь его деловые письма перед дуэлью, разговоры с математиками о теории вероятности, вспоминаешь, что великий поэт был фехтовальщиком, стрелком, превосходным кавалеристом. Это был человек, предназначенный для счастья, но как бы преждевременный. Он осуществился через столетие.

Пушкин — знамя нашей поэзии. Последний раз, выступая, о веселом имени Пушкина говорил Блок; с Пушкиным разговаривали Маяковский, Есенин. С ним вслух и про себя продолжают говорить наши поэты.

Во имя Пушкина подумаем о сегодняшнем человеке. О русском человеке говорил мне Горький. Горький любил как бы самому себе рассказывать, он думал вслух, смотря на собеседника.

Он говорил о Ленине, что в Ленине есть черты характера Василия Буслаева, человека, совершившего подвиг и весело недовольного подвигом, черты протопопа Аввакума и Чернышевского.

В Тбилиси, возвращаясь из Персии, встретился я с Паоло Яшвили, Тицианом Табидзе — грузинскими {549} поэтами. Они жадно расспрашивали меня о Маяковском, о новой, советской поэзии, говоря о том, как изменяется русский человек. Они весело жмурились, как будто глядя на солнце.

В Тбилиси жил бывший начальник броневого дивизиона, полковник генерального штаба Антоновский; впоследствии он работал в Красной Армии.

Был в его доме, познакомился с хозяйкой дома — Анной Арнольдовной, которая потом стала писательницей и написала роман «Великий Моурави». В гости пришел еще один полковник, бывший товарищ Антоновского по выпуску из академии. Тогда он приехал в Грузию набирать кадры для Деникина. Вот какой разговор происходил на нейтральной территории, в то время, когда будущее было от всех закрыто.

Этот деникинец говорил:

— Я русский человек, мой национальный герой — Ленин. Как военный человек, пытаюсь понять его как противника и все время восхищаюсь. Я буду с ним драться. Буду разбит, а согласиться не могу.

Я привел этот странный разговор потому, что живы люди, которые его слыхали

Ленин и Пушкин — проявления русского национального характера.

Когда-то, стариком, Ремизов писал письмо к мертвому Василию Розанову; это письмо-отчаяние, письмо, обращенное к самому себе как к мертвому. Ремизов спрашивал старого знакомого: «Скажите, в вечности который час? Думаю я — вечер».

Старый писатель чувствовал исчерпанность своего времени. Он не видал будущего.

В вечности — утро, раннее утро. Встает солнце, дует на землю утренним ветром, согревая ее. Мир просыпается, растет, уходят туманы. Мир сегодня расширяется, он может совершить то, для чего он создан своим трудом.

В вечности утро — пушкинская заря. Предутрие было трудно — я о нем рассказывал, но люди того времени старались широко думать, уже видя, что утро наступает.

{550} Я хочу сказать своим современникам, читателям, писателям, что надо широко желать, далеко ездить, многого хотеть, надо быть верным другом, надо любить завтрашний день и уметь прощаться с сегодняшним днем.

В мире утро, время убыстряется. То, что сегодня кажется прочным, нужным, исчезнет через несколько секунд. У нас время формул, строек и вещей, которые сменяются другими вещами. Не надо привязываться к сегодняшнему дню, потому что он пройдет в минуту.

Вещи, которые вокруг нас стоят, устарели. Ты их не копи и к ним не привыкай — они будут сменены. Изменяются города, села с нарастающей скоростью; изменят течение реки, походку и взгляд люди.

Будь верен завтрашнему дню и терпелив к сегодняшнему. Тогда будешь весел.

Я прожил медленное детство, стремительную жизнь и вижу, как жизнь все убыстряется: небо надо мной подымается все время. Надо привыкать к этим масштабам, к иным методам мысли. Надо приучаться владеть новыми методами науки. Мы должны привыкать к будущему, любя прошлое, и, не улыбаясь ему, с ним прощаться.

Над нами многоступенчатое небо.

[1] Это Горнфельд.

[2] У Пастернака первая строка: «В тот день всю тебя от гребенок до ног», третья строка: «Носил я с собою и знал назубок».

[3] См. Л. С. Выготский. Развитие высших психических функций. Из неопубликованных трудов. М., Изд. Академии педагогических наук, 1960, стр. 237 – 238.