Кабинет по истории и теории театра

Кабинет является научно-вспомогательным учреждением Отдела Истории и Теории Театра, в задачу которого входит дать возможность начинающим ученым, студентам и экскурсантам ориентироваться в основных вопросах истории и теории театра. Кабинет имеет отделы: библиотечный, картотечный, картографический, иконографический, архивный и ведет работу по заданиям, получаемым им от всех Секций Комитетов и Отдела. Кабинет, сложившийся как самостоятельный организм в середине 1925 г. имеет во временном владении свыше 1500 гравюр, литографий, рисунков и снимков с портретов актеров и до 300 различных театральных рисунков, снимков, копий, а также полностью (в копиях) всю русскую литературу XVIII века, относящуюся к театру (отдельные и периодические издания). Кабинет владеет значительным количеством копий с рисунков Боке к балетам Новерра (оригиналы которых находились в Библиотеке Академии Художеств и были затем вывезены в Польшу) и иконографическими материалами по истории западноевропейского театра XVII и XVIII вв., собранными А. А. Гвоздевым. Кабинет предполагает сосредоточить в себе целый ряд ценных материалов, до сих пор недоступных для планомерного использования его научными работниками. Сотрудники Кабинета ведут работу по систематизации различных материалов, что дает возможность разработать целый ряд вопросов по истории и теории театра в форме диаграмм, картограмм и иных графических таблиц (России, Запада, Востока). Систематической проработке подверглись две темы: 1) Школьный театр в России и 2) И. А. Дмитревский.

{146} Развитие макетной мастерской, изготовляющей макеты по различным эпохам истории театра, задерживается отсутствием надлежащих средств.

Театральная лаборатория

В целях конкретизации работ по театроведению и дальнейшего развития их на опытной сценической площадке Отдел в феврале 1924 г. организовал Лабораторную Комиссию в составе: А. А. Гвоздева, Н. П. Извекова (зав. Лабораторией) и А. В. Рыкова. В первую очередь для проведения лабораторных опытов и изысканий было необходимо сконструировать производственно-пригодное помещение для Лаборатории. С этой целью Н. П. Извековым и А. В. Рыковым были разработаны детальные проекты переустройства имевшейся уже при Отделе сценической площадки в опытно-театральное помещение, представляющее возможность, как осуществлять все виды сценических постановок профессионального и самодеятельного театра, так и вести исследовательскую и экспериментальную работу в области изучения отдельных элементов театрального представления. Из за отсутствия материальных средств у Института переоборудование сценической площадки не удалось осуществить до конца.

Тем не менее Лаборатория продолжала вести доступную для нее работу. Прежде всего были намечены две направляющие линии ее исследовательской деятельности: 1) производственно-театральная, в которую должна входить проработка ряда вопросов, связанных с техникой текущей театральной деятельности, как в области организационной, монтировочной, световой, изучения зрителя, так и в области общей конструкции спектакля и 2) экспериментально-исследовательская — как вспомогательный метод при историко-театральных исследованиях.

Одной из первых работ Лаборатории, предпринятой по ее инициативе, было изучение Октябрьских торжеств 1924 г. Эта работа была проделана Лабораторией в полном одиночестве без какой либо помощи и поддержки. Тем не менее первый опыт дал настолько богатые результаты, что побудил приступить еще с большей энергией к наблюдениям над празднованием 1 мая 1925 года. В дальнейшем эти работы в целях общеинститутской координации, вылились в организацию «Бюро учета массовых празднеств», состоящее при Социологическом Комитете Г. И. И. И., куда и были переданы все найденные Лабораторией приемы изучения празднеств, а также и активные силы лабораторных работников.

Наиболее значительными работами театральной Лаборатории за истекший период были: 1) разработка методологической {147} и организационной структуры театральной лаборатории (1924 г.); 2) проект оборудования театрально-лабораторного помещения (1924 г.); 3) психометрические наблюдения (определение степени профессиональной пригодности) над поступающими на театральные отделения курсов при Г. И. И. И. в 1924 и 1925 гг.; 4) опыт записи мизансцен (1925 г.); 5) разработка метода театрализованных докладов и 6) планомерная работа над изучением зрителя в профессиональных театрах, рабочих клубах, во время празднеств, в кино и в цирке. В последнем работа ведется систематически по соглашению и при поддержке Центрального Управления Госцирками.

При Театральной Лаборатории организована так называемая «рабочая группа», которая обслуживает опыты Лаборатории и принимает деятельное участие в разрешении возникающих перед Лабораторией задач. В настоящее время всеми работами Лаборатории ведает Комиссия в составе: Н. П. Извекова (председатель), А. В. Рыкова (зав. лабораторией) и К. Н. Державина (представитель кино-секции).

В дальнейшем, при наличии средств, театральная Лаборатория сможет развернуть свою деятельность, как орган объединяющий работу всех Отделов Института на синтетическом материале театра.

 

Образование весною 1923 г. при Институте Истории Искусств издательства «Academia» позволило приступить к напечатанию работ членов Отдела.

Напечатаны:

1) Очерки по истории европейского театра: (ч. I Античность. Средние века. Возрождение) под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова (статьи: А. И. Пиотровского «Античный театр». К. С. Боянуса «Средневековый театр». А. А. Гвоздева «Возникновение сцены и театрального здания нового времени». К. М. Миклашевского «Итальянская комедия». А. А. Смирнова «Английский театр в эпоху Шекспира». Д. К. Петрова «Лопе де Вега и его сотрудники». А. А. Смирнова «Испанская сцена XVI и XVII вв.» А. А. Гвоздева «Оперно-балетные постановки во Франции XVI – XVII вв.», Б. А. Кржевского «Театр Корнеля и Расина». В. Н. Соловьева «Театр Мольера».

2) Старинный театр в России XVII и XVIII вв. Сборник под общей редакцией В. И. Перетца, в состав которого вошли статьи: В. И. Перетца «К постановке изучения старинного театра в России», «Театр в России 250 лет тому назад», «Итальянская интермедия 1730‑х годов в стихотворном переводе» С. А. Щегловой Русская пастораль XVII в. («Беседы пастушеские» Симеона Полоцкого), В. П. Адриановой-Перетц «Из истории театра в Твери в XVIII в.»

{148} 3) Карл Гагеман «Игры народов» (Восточный театр) Перевод с нем. под ред. А. А. Гвоздева, ч. I. Индия, ч. II. Япония, ч. III. Китай и Африка.

4) Б. Э. Бертельс «Персидский театр».

5) А. И. Пиотровский «За Советский театр».

6) Урбан Гад. Кино. Пер. под. ред. К. М. Миклашевского с предисловием А. И. Пиотровского.

7) Фред. Тальбот. Искусство Кино. Пер. с англ. под ред. А. А. Гвоздева; три выпуска: I. Искусство Кино. II. Кинотрюки. III. Кинопостановки.

8) О театре. Временники Отдела Истории и Теории Театра Г. И. И. И. Вып. I и II. Статьи А. А. Гвоздева, В. Н. Всеволодского-Гернгросса, Н. И. Конрада, В. Н. Соловьева, Н. П. Извекова, С. С. Мокульского, А. И. Пиотровского, А. С. Булгакова, В. А. Лебедева.

9) Б. В. Мазинг. Кино актеры Германии.

10) К. Н. Державин. Джекки Куган и дети в кино. К. Фейдт и немецкий Экспрессионизм.

Приготовлены к печати:

1) Новерр. Письма о танце. Пер. под ред. А. А. Гвоздева с примечаниями И. И. Соллертинского.

2) «Очерки по истории западноевропейского театра» (ч. II. XVIII в.). Сборник статей А. А. Гвоздева, В. Н. Соловьева, С. С. Мокульского, А. С. Булгакова и др.

3) Сборник статей по крепостному театру в России.

4) Книга для чтения по истории западноевропейского театра под ред. А. А. Гвоздева.

5) Сборник по восточному театру (Япония, Китай. Индия).

Монографии.

1) Н. П. Извеков: «Аналитическое театроведение», 2) В. Н. Всеволодский-Гернгросс: «История русского театра», 3) С. С. Мокульский: «Театральная Венеция XVIII в.» 4) В. Н. Соловьев: «Основы режиссуры» 5) А. А. Гвоздев: Театр и празднества в Италии эпохи Возрождения.

 

К 1 апреля 1926 г. в составе научных работников Отдела состояли следующие лица: Председатель Отдела: А. А. Гвоздев. Ученый Секретарь: В. Н. Соловьев. Действительные члены: В. М. Алексеев (китайский театр), Б. Л. Богаевский (античный театр), С. К. Боянус (средневековой театр), В. Н. Всеволодский-Гернгросс (русский театр), В. В. Гиппиус (русский театр), А. А. Гвоздев (западноевропейский театр), Б. А. Кржевский (театр эпохи Возрождения), Н. И. Конрад (японский театр), С. Э. Радлов (античный театр и драматургия), В. Н. Соловьев (западноевропейский новый театр и теория театра). Сотрудники {149} I разряда: Б. Э. Бертельс (персидский театр), К. Н. Державин (кино и западноевропейский театр), Н. П. Извеков (театроведение), С. С. Мокульский (западноевропейский театр XVIII в.), А. И. Пиотровский (античный театр), А. В. Рыков (исторический макет), А. Л. Слонимский (русский театр), П. П. Соколов (античный театр), С. А. Щеглова (русский театр). Сотрудники II разряда: А. С. Булгаков, В. М. Кремкова, В. А. Лебедев и И. И. Соллертинский. Готовятся к испытаниям на звание сотрудника II разряда С. С. Данилов, А. Д. Диев и Х. И. Нелиус. Материальная база работы Отдела: полторы штатных единицы (90 р. в месяц), распределяемых между председателем и секретарем, а с 1/III 1926 года (8 штатных мест: два с полным и шесть с половинным окладами) На научную часть отпускались средства в размере 30 – 40 р. в месяц на весь отдел.

Научно-исследовательская работа постоянно мыслилась Отделом Истории и Теории Театра в самой тесной связи с научно-педагогической деятельностью. Поэтому, после общей реформы Института осенью 1921 г., Разряд Истории Театра, образованный из работников театрального факультета, приступил к организации курсов для подготовки научных сотрудников по данной специальности. На этих курсах вели семинарии: В. Н. Перетц — по истории старинного русского театра, А. А. Гвоздев — по истории средневекового театра и театра эпохи Возрождения, С. Э. Радлов — по теории драматургии, В. Н. Соловьев — по определению сценического стиля Мольера, В. В. Гиппиус — по истории театра XIX в. На тех же курсах этими лицами, а также К. М. Миклашевским, А. А. Смирновым, В. Н. Всеволодским-Гернгроссом, С. А. Щегловой, А. И. Пиотровским, С. С. Мокульским и П. П. Соколовым был прочитан ряд общих и специальных курсов по истории и теории театра и драмы.

Весною 1924 г. Курсы для подготовки научных сотрудников были переименованы в Государственные Курсы при Г. И. И. И. Теперь основной задачей курсов явилась подготовка квалифицированных профессиональных работников, специалистов практиков в различных областях художественно-просветительной деятельности. В связи с этим Театральное Отделение означенных Курсов взяло на себя подготовку практических работников по профтеатрам (театральных лаборантов) по театральному просвещению (театральных клубных работников и театральных педагогов), по театральной журналистике (театральных критиков, корреспондентов, рецензентов), а также профработников в области театрально-музейной и библиотечной.

Преподавание на Отделении Истории Театра соответственно с этими задачами стало развиваться по пяти профессиональным уклонам: 1) практика театрального лаборанта, {150} 2) театральная клубная работа, 3) театрально-педагогическая работа, 4) театральная критика, 5) музейно-библиотечная работа. Для сближения будущего профработника с практикой театра создается цикл практических работ под наблюдением Отделения, как-то: практический стаж в театре в форме прикомандирования к режиссеру на целую постановку в качестве лаборанта, практический стаж в качестве инструктора, театрального педагога и проч.

В 1925 – 26 учебном году на Театральном Отделении были прочитаны следующие курсы и велись следующие практические занятия: В. Н. Всеволодский-Гернгросс «Старинный русский театр», — 4 ч.; Русский театр XVIII в. — 4 ч.; Семинарии по истории театра — 2 ч.; Практические занятия в картотеке — 4 ч., А. А. Гвоздев «История западноевропейского театра XIX в. (курс и семинарий)» — 4 ч. «Методология истории театра», 2 ч. В. В. Гиппиус «Русская драма (от Гоголя до наших дней)» — 4 ч.; «Русский театр XIX в.» — 2 ч.; «История русской театральной критики» — 2 ч.; К. Н. Державин «Введение в изучение кино» — 2 ч. Семинарий (техника кино) — 2 ч.; Н. П. Извеков «Театроведение» — 4 ч.; «Анализ спектакля» — 4 ч.; «Оценка спектакля» — 4 ч.; С. С. Мокульский «История западноевропейского театра» (Средние века и Возрождение) — 3 ч. А. И. Пиотровский «Социология театра» — 2 ч.; А. А. Рыков «Оформление спектакля» — 2 ч.; А. А. Слонимский «Введение в изучение русской драмы (до Пушкина)» — 4 ч.; И. И. Соллертинский «История западноевропейского театра» XVIII в. — 4 ч.; П. П. Соколов — «История античного театра» — 3 ч.; В. Н. Соловьев «Введение в изучение истории русского театра в связи с историей новейших театральных течений» — 2 ч.

Театральное Отделение Курсов при Г. И. И. И. является в настоящее время единственным в С. С. С. Р. учреждением специального учебного характера, в котором ведется систематическая подготовка к научному театроведению.

[1] Театральная иконография, документирующая развитие сцены-коробки нашла свое отражение в многочисленных изданиях. Обращаем внимание на новейшие работы, богато иллюстрированные: Das Bühnenbild. Ein kulturgeschichtl. Atlas von Carl Niessen. Kurt Schroeder Verlag. Bonn und Luz. выпуск I и II. 1924. — Joseph Gregor. Wiener Szenische Kunst. Die Theaterdekoration der letzten drei Jahrhunderte. Wiener Drucke. 1924. — Paul Zucker. Die Theaterdekoration des Barock. Eine Kunstgeschichte des Bühnenbildes; его же: Die Theaterdekoration des Klassizismus. Rudolf Kaemmerer Verlag Berlin 1925. — Denkmäler des Theaters hrg. von der Direktion der Nationalbibliothek Wien. R. Piper Verlag. Это роскошное издание In folio в 12 томах (вышли 4 тома) впервые публикует театральные рисунки, хранящиеся в Венских книгохранилищах. Богатая иконография ярмарочного театра, представленная в гравюрах и рисунках Калло, Кошэна, Брейгеля, Мостарта, ван дер Мейлена и многих других фламандских и немецких мастеров, до сих пор еще не нашла своих исследователей. Опубликование рисунков, иллюстрирующих старофламандский и нидерландский театр ожидается в V томе упомянутого выше издания «Denkmäler des Theaters».

[2] Основные положения настоящей статьи были изложены в различных вариантах в форме докладов, прочитанных в заседаниях комиссии по Социологии Искусства Гос. Академии Материальной Культуры (17. XI. 1924 г.) Театральной Секции Гос. Академии Художественных Наук (3. II. 25) и Отдела Истории и Теории Театра Гос. Инст-та Истории Искусств (3. III. 25).

[3] Характерно, что в Англии «сцена» и «декорация», обозначаются одним и тем же словом scene.

[4] т. е. на сцене городских театров.

[5] R. Crompton Rhodes. Shakespeares. First Folio 1923, стр. 115.

[6] Eugène Rigai. Le théâtre français avant lapériode classique. Paris 1901.

[7] Мы ни в коем случае не замыкаем понимание этой группы в пределах традиционной театральной постройки, но относим к ней всякое ограничение пространства, служащее целям театрального искусства.

[8] Пользуюсь данными, сообщенными А. А. Гвоздевым в докладе читанном в Отделе Истории и Теории Театра Г. И. И. И. 12/I 1926.

[9] См. Н. П. Извеков; «Зритель в театре». Театральный Октябрь, сборник I. Ленинград — Москва. 1926 г.

[10] Мы нарочно берем такой пример, как мимика. Из театральной практики нам хорошо известно, что это понятие не только часто суживается До лицевой мимики, но и вслед за этим укладывается как то на одну доску с гримом.

«Мимика и грим» — стало трафаретным объединением в целом ряде сомнительных по своей ценности пособий сценического искусства. Выдвигаемая нами групповая теория, построенная на признаках физических процессов, конечно, не может согласиться с таким противоестественным объединением в одной рубрике грима и мимики. В то время, как мимика рождается из соединений двух основных групп исполнителя и движения, грим актера мы получаем в соединении группы исполнителя с группой вещественного оформления.

[11] Теперь нам становится понятным, почему слово «театр» в современном обиходе употребляется и усваивается, как определение или самого здания, или коллектива актеров, или же, наконец, обозначает на языке драматурга заглавие его книги, в которой он поместил несколько вещей для сцены. Понимание слова «театр» зависит от того, что ставит в край угла говорящий: весь ли групповой ансамбль, сочетание нескольких групп или только одну какую либо группу. Здесь имеет место или доминирование отдельных частей (групп) театра или же придание отдельной части имени того целого, в которое оно входит, (pars pro toto).

[12] Настоящая статья является извлечением из подготовляемой автором книги «Театральная Венеция XVIII века».

[13] Существует несколько библиографических указателей трудов о Гольдони. Новейший из них — Arnaldo della Torre, Saggio di una bibliografia delle opere intorno a Carlo Goldoni. Firenze, 1908. Этот перечень должен быть дополнен рядом работ, вышедших после 1908 г., для каковой цели может быть использован библиографический указатель, приложенный к труду Н. С. Chatfield-Tау lо r’a. Goldoni, a biography. London, 1914.

[14] Coyer. Voyages d’Italie et de Hollande, Paris, 1775, t. II, p. 207.

[15] Le président de Brosses en Italie. Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740. 3 — me éditon authentique. Paris, 1861, t. II, p. 354.

[16] Список всех венецианских театров XVII и XVIII вв., с указанием времени их открытия, см. у P. Molmenti, La storia di Venezia nella vita privata, 5 edizione, Bergamo, 1910, voi. III, pp. 221 – 222. См. также статью A. d’Anсо na, Il teatro a Venezia sulla fine del secolo XVII (Strenna dei Rachitici, anno VIU, 1890, pp. 7 – 13).

[17] К 1797 году (год падения Венеции) население ее доходило до 200 000 человек. После занятия французами оно сразу упало до 96 600 человек, а затем стало снова возрастать, дойдя в 1911 г. до 160 727 чел.

[18] См. по этому поводу остроумные страницы у Ph. Monnier, Venise au XVIII siècle, Paris, 1911, pp. 190 – 197.

[19] Так, напр., театр S. Giovanni Crisostomo был в 1764 г. оперным, а в 1766 г. — драматическим.

[20] См. ниже о неудобствах, которые испытывал Гольдони, работая в громадном театре S. Luca.

[21] Дукат — около 3 руб. золотом.

[22] De Brosses, op. cit., t. 1, p. 63.

[23] Так Maria Quirini, жена последнего венецианского посла в Париже, писала 20 октября 1795 г. одной из своих подруг: «Я часто бываю в театрах, которые сильно отличаются от наших: здесь ходят в театр, чтобы смотреть спектакль, а не беседовать, как у нас».

[24] Так приветствовали, например, певицу Розу Витальба в опере «Li rivali placati» (театр S. Moisè, 1764).

[25] Так было, например, после первого представления «Велизария» Гольдони (24 ноября 1734). См. Memorie di Carlo Goldoni (любое издание), ч. 1, гл. 36.

[26] В других итальянских городах, имевших придворные театры, зрительный зал полностью освещался во время спектаклей, шедших в присутствии монарха. Тоже бывало и в Венеции в дни парадных спектаклей, даваемых в честь знатных гостей.

[27] Отсутствие спектаклей в Венеции в летнее время объясняется тем, что все зажиточное население уезжало летом на дачи (villeggiatura), и город пустел.

[28] Voyage d’un Français en Italie fait dans les annèes 1765 et 1766… Nouvelle édition corrigée et considérablement augmentée… Yverdon, 1769. t. VIII, p. 116.

[29] L. F. de Moratin, Obras postumas, Madrid, 1867, t. 1, p. 307.

[30] Казали был даже впоследствии директором драматической труппы театре S. Samuele.

[31] Memorie, p. I, cap. 41.

[32] Цит. у P. Mol raenti, Carlo Goldoni, Venezia, 1880, pp. 68 – 69.

[33] Об этом рассказывает Г eт e в своей Italienische Reise; см. Goethes Sämtliche Werke. Jubiläums-Ausgabe, t. XXTI, pp. 88 – 89.

[34] Как таковое, ее поддерживал и пропагандировал впоследствии аристократ-реакционер Карло Гоцци (см. ниже).

[35] Mémoires de M. Goldoni pour servir à l’histoire de sa vie et de son théâtre. Dédiés au roi. 3 vol. Paris, 1787. Лучшее из итальянских изданий — G. Mazzoni (2 тома, Флоренция, 1907). Полного русского перевода не существует. Сокращенный перевод был напечатан в «Пантеоне» 1848, № 12 и 1850, №№ 2 – 3.

[36] Главным образом, Е. von Loehner’ом. См. его статью Carlo Goldoni e le sue memorie — «Ateneo Veneto», t. XXIII – XXIV, a также критическое издание I тома Мемуар Гольдони, вышедшее в Венеции в 1883 г.

[37] Последними по времени и потому наиболее точными являются биографии H. C. Chatfield- Taylor’ a (см. выше) и Spencer Kennard’а — Goldoni and the Venice of his time (New-York, 1920). Ha русском языке см. обстоятельную статью А. В. Амфитеатрова, помещенную в качестве предисловия к I тому Комедий Гольдони в изд. «Всемирная Литература». ПБ. 1922.

[38] Memorie, p. I, cap. I.

[39] Girolamо Gigli (1660 – 1722) — видный тосканский комедиограф начала XVIII в., знаток и переводчик французских комедий. Его комедия «Don Pilone ovvero il Bacchettone falso» (1711) представляет вольное подражание мольеровскому Тартюфу. Джильи считается одним из предшественников Гольдони в области создания комедии характеров.

[40] Memorie, ч. I, гл. 10. Разрядка моя.

[41] «Мандрагора» переведена на русский язык дважды: А. Н. Островским (Памяти А. Н. Островского. Сборник. ПБ. 1923) и А. В. Амфитеатровым (Собрание сочинений, изд. «Просвещение», т. XXIX).

[42] См. в Мемуарах Гольдони (ч. I, гл. 28) забавное описание чтения «Амаласунты» в Милане в присутствии оперных артистов.

[43] См. в Мемуарах (ч. I, гл. 36) рассказ о том, как Гольдони приспособлял либретто оперы Дзено и Париати «Гризельда» к голосовым данным актрисы Жиро.

[44] A. Della Corte, L’opera comica itatiana nel’ 700, Bari, 1923, voi, I, pp. 27, 43 – 44.

[45] Здесь не место давать даже самую общую характеристику комическим операм и интермедиям Гольдони, к которым я предполагаю вернуться в особой статье.

[46] Вся эта история флирта Пассалаквы с Гольдони и последовавшей затем измены ему с актером Витальбой, а также своеобразной о «литературной» мести ей Гольдони живо рассказана в Мемуарах Гольдони (ч. I, I гл. 38 и 39).

[47] Memorie, ч. I, гл. 40. Разрядка моя.

[48] Такие комедии были в большом ходу в Итальянском театре в Париже. В качестве примера укажем на комедию Реньяра «Les folies amoureuses», героиня которой Агата переодевается с целью интриги в различные костюмы, в том числе и мужчиною.

[49] Memorie, ч. I, гл. 43.

[50] Как это было в commedia dell’arte и в более ранних комедиях Гольдони, где, напр., Труффальдин-Сакки определенно выпадал из пьесы, так как импровизировал совершенно самостоятельно.

[51] Этот прием рефлективной записи актерской импровизации, по свидетельству К. Гоцци, широко применялся как Гольдони, так и другими современными комедиографами.

[52] Ср. отношения Сида и Химены в «Сиде» Гильен де-Кастро и Корнеля.

[53] Крупнейшим представителем этого испанизующего течения был Джачинто-Андреа Чиконьини, комедиями которого Гольдони увлекался в раннем детстве (Memorie, р. 1, с. 1).

[54] Впоследствии вышедшая замуж за Атанаджо Цаннони, знаменитого исполнителя роли Бригеллы в фиабах Гоцци. Гете еще успел ее увидеть вместе с мужем в 1786 г., на закате их карьеры (цит. соч., стр. 10).

[55] Точнее — «мещанской драмы» 2‑й пол. XVIII в. Во Франции инициатором этого обыкновения считается Бомарше. Впрочем, оно долго не прививалось. См. об этом J. Petersen, Schiller una die Buhne, Berlin, 1904, p. 175 sqq.

[56] Так даже по поводу комедии «Le bourru bienfaisant», поставленной Гольдони в 1771 г. в Comédie Française, Bachaumont заметил: «положения здесь только намечены, это скорее сценарий, чем законченная пьеса» (Mémoires secrets, 5-XI – 1771). Также и Гримм находит, что в авторе чувствуется человек «более привыкший сочинять сценарии, чем пьесы» (Correspondance littéraire, VI, 65).

[57] См. статью В. М. Фриче — Общественное значение комедий Гольдони. («Голос Минувшего», 1913, № 4).

[58] Сходной трансформации подвергся Панталон в фиабах Гоцци, где эту роль исполнял тот же Дарбес. Но, ведь, и Гоцци, по его собственным словам, тоже сочинял «все роли в своих театральных причудах, имея в виду определенных лиц» (С. Gozzi, Memorie inutili, Bari, 1910, v. I, p. 249).

[59] Успех этой комедии был создан гондольерами, которых Гольдони бесплатно пустил в театр и которые остались в восторге от мастерского изображения их быта.

[60] Итак, снова внутренняя трансформация, но не самоцельная, как в «La donna di garbo», a служащая обрисовке характеров.

[61] Memorie, ч. II, гл. 7.

[62] Так же поступил в свое время Мольер в полемической комедии «Версальский экспромт», несомненно навеявшей Гольдони идею его «Комического театра».

[63] «Комический театр», д. I, сц. IV. Все цитаты — по переводу И. и А. Амфитеатровых (Гольдони. Комедии. Изд. «Всемирная Литература». Том I, стр. 113 – 180).

[64] Там же, д. II, сц. X. Это комплимент по адресу Сакки.

[65] Memorie, ч. II, гл. 17. Разрядка моя.

[66] Цит. соч., стр. 107.

[67] «La baruffe chiozzotte» прекрасно переведены на рус. яз. А. Гвоздевым под названием «Рыбаки (Споры и раздоры в Кьодже)». Московское театральное издательство. 1926 г. Еще до напечатания перевод этот прошел искус сцены в интересной постановке Вл. Н. Соловьева в «Молодом театре» (Ленинград, октябрь, 1924 г. См. мой отзыв об этом спектакле в «Жизни Искусства», 1924, № 43).

[68] Мартельянский стих — 14‑сложный стих с парными рифмами — назван так по имени драматурга-классика Пьера-Якопо Мартелли (1665 – 1725), применявшего его в своих драматических произведениях, вследствие его сходства с французским александрийским стихом. В пору увлечения французским классицизмом этот стих был очень популярен в Италии; впоследствии (в XIX в.) он почти совершенно вышел из употребления.

[69] Выражение Гольдони.

[70] G. Go zzi, Memorie inutili, Bari, 1910, vol. 1, cap. 34.

[71] Чистосердечное рассуждение и подлинная история возникновений моих театральных сказок. Пер. Я. Н. Блоха (К. Гоцци, Сказки для театра, изд. «Всемирной Литературы», том 1, ПБ. 1923), стр. 78.

[72] Эта точка зрения была высказана А. А. Гвоздевым в статье Общественная сатира Карло Гоцци («Северные Записки», 1915, кн. X). Эта статья вызвала ряд весьма спорных возражений В. М. Жирмунского в статье Карло Гоцци — политик или художник? («Любовь к трем апельсинам». Журнал Доктора Дапертутто, 1916, кн. 2 – 3). К вопросу, затронутому этой полемикой, мы еще вернемся в особой статье о творчестве Карло Гоцци.

[73] См. А. Гвоздев, упом. ст., стр. 131.

[74] «Любовь к трем апельсинам» еще представляла собой краткое либретто спектакля с отдельными написанными пассажами и речами.

[75] Среди последних самым неистовым врагом Гольдони был критик Джузеппе Баретти, прозванный за свою резкость Aristarco Scanitabue (т. e. «Аристарх обдиратель быков»).

[76] Ср. Т. Игараси. Син-кокубун-гаку-си, стр. 389 и след.

[77] Игараси уч. соч. стр. 389.

[78] Пров. Хидзэн — на западном выступе острова Кюсю. Одно из ближайших к Китаю мест на западном побережье Японии.

[79] Названия популярных божеств, называемых так по тем местностям, где они прославляются и где расположены их главные святилища.

[80] «Ближний пестун» — одно из почетных званий при Танском дворе.

[81] «Страна Цукуси» — древнее название острова Кюсю, «В неведомых огнях» — постоянный поэтический эпитет прилагаемый к Цукуси.

[82] Известный герой древней истории Китая, — военачальник одного из удельных князей, оказавший своему повелителю ряд ценнейших услуг, щедро им награжденный, но отказавшийся затем от всех почестей и мирской славы, предпочтя им мирную жизнь среди природы.

[83] Т. наз. Дарани.

[84] Замысловатая игра слов-иероглифов. Слово «Ямато» — одно из названий Японии, — иероглифически передается двумя знаками: «Великий» и «Гармония».

[85] Традиционный прием поэтов на Востоке, — искусство моментальной импровизации.

[86] Т. е. переложение китайской поэмы (ши) в японскую танку.

[87] Легенда одного буддийского монастыря. В одном монастыре жил ионах, особенно любивший одного из своих мальчиков послушников. Тот неожиданно умер. Монах сначала был безутешен, но потом стал забывать нем. И вот душа этого послушника, воплощенная теперь уже в соловье, стала прилетать к нему, — и горевать о том, что тот его не замечает.

[88] Т. е. танка.

[89] Т. е. Япония.

[90] Настоящий отчет, являясь продолжением отчета о деятельности Разряда Истории Театра Института Истории Искусств, напечатанного в приложении к книге «Задачи и методы изучения искусств» (Academia 1924 г.), охватывает деятельность Отдела с 1/X 1923 г. по 1/IV 1926 г.