Страсть , душевные откровения предлагают Эфрос и Высоцкий ( в роли Мартина Идена ) своим слушателям .

— Все глубже и глубже погру­жался Мартин, чувствуя, как не­меют его руки и ноги. Он пони­мал, что находится на большой глубине... Невероятным усилием воли он заставил себя погрузить­ся еще глубже, пока, наконец, весь воздух не вырвался вдруг из его легких... Тогда начались муки удушья. Но своим угасаю­щим сознанием он понял, что эти муки еще не смерть. Смерть не причиняет боли. Это была еще жизнь, последнее содрогание, последние муки жизни. Это был последний удар, который нано­сила ему жизнь... От автора — Анатолий Эфрос. И тут начинают­ся сложности с поиском подходя­щего глагола.

Играет? Но ведь он вроде бы ни разу не вмешивается в дей­ствие, не перебивает речь пер­сонажей, и вообще текст, им произносимый, не имеет прямой связи с происходящими события­ми. Он отделен от них знанием будущего, за ним уже мудрость исхода.

Рассказывает? Но это слишком мало, чтобы обозначить постоян­ное, почти физическое присутст - ствие автора рядом с героями.

Радиоспектакль        отличается

большой точностью в определении общей интонации спектакля, в под­боре выразительных средств. Мне случилось увидеть «рабочий ва­риант» текста. Если бы его из­дали, это было бы прекрасным пособием по радиорежиссуре.

С неумолимой и восхитительной жестокостью вычеркнуты в нем суета необязательных реприз, не­четких ремарок, выброшены обо­значения всевозможных шумо­вых эффектов.

Шум моря... Далекий протяж­ный гудок паровоза... Скрежет ворот типографии... Гудки...

Вместо всего этого — музыка Шостаковича (фрагменты из IV симфонии), сохраняющая на­пряжение рассказа с присущей ей трагической наполненностью.

В своем понимании особенно­стей радиодаптации литератур­ного произведения А. Эфрос не одинок. Среди наиболее близких ему по духу мастеров радио­театра я считаю нужным назвать Лию Веледницкую — режиссера, с именем которой связан целый ряд популярнейших спектаклей у микрофона: «451 градус по Фаренгейту» Р. Бредбери, «Зо­лушка» — с Екатериной и Аркади­ем Райкиными в главных ролях, «Девочка на шаре» В. Драгунско­го. Наиболее значительной рабо­той Веледницкой мне представ­ляется «Телеграмма» К. Г. Паус­товского. После премьеры этого спектакля на радио пришло мно­го писем, и вот что интересно отметить: в абсолютном боль­шинстве их упоминание о спек­такле — отправная точка для размышлений слушателей о под­линных жизненных ситуациях, о своей жизни. Меньше всего в письмах рассуждений по поводу «кто сыграл хорошо, а кто пло­хо», «что удалось режиссеру, а что нет»... И больше всего — строгого анализа собственных поступков, своих личных «нравст­венных долгов». Что же обусло­вило убедительность радиоспек­такля, его огромное эмоциональ-

Ное впечатление? Прежде всего точность инсценировки.

Л. Веледницкая (любимая уче­ница Розы Иоффе) считает, что, создавая сценарий радиоспектак­ля, очень важно «не подминать» литературный первоисточник, а находить тональность, соответст­вующую стилю писателя, его творческой манере.

Инсценировка «Телеграммы» сделана Веледницкой с бесконеч­ным уважением к Паустовскому. Но она не боится, если необхо­димо, переводить описание в диалог и наоборот. Ей важно не нарушить эмоциональную сферу прозы, ее интонационную цель­ность. Когда ей не хватает текста Паустовского, она ищет логиче­ское продолжение в музыке. Вы­брана одна - единственная мело­дия — «Осенняя песня» Чайков­ского. Она возникает в спектакле неоднократно, каждый раз в но­вом инструменте — рояль, вио­лончель или гобой, и каждый раз режиссер находит единственное, неповторимое звучание, которое позволяет музыке продолжить мысли и чувства автора и его героев.

В современном радиотеатре му­зыка перестала играть роль фо­на, каковую издавна ей предназ­начали. Существовало убеждение, что музыка нужна «для отдыха мыслительного аппарата слуша­теля от сосредоточенности на смысловом содержании речевой передачи и от усиленной работы воображения» (цитируем статью одного из основоположников радиодрамы В. Маркова). Это заблуждение, метко названное критиком Т. Марченко «детской болезнью радиотеатра», хоть и дает рецидивы, но все реже и реже. По крайней мере у та -

лантливых режиссеров. Им ближе утверждение Эрнста Теодора Амадея Гофмана: «Тайна музыки в том, что она находит неиссякае­мый источник выражения там, где речь умолкает».

Музыка и шумы выступают как

равноправные с героями дейст­вующие лица. Исчезает из лекси­кона радио (хоть и с трудом!) привычный термин «музыкальное оформление», и заменяет его «музыкально - шумовое решение», на которое возлагается сюжетная функция. Не будем голословны.

На ленинградском радио режис­сер С. Россомахин поставил пье­су «Сто братьев Бестужевых» — о декабристах. Он создал звуко­вую партитуру, где голос актри­сы Нины Ургант (она играла жену Рылеева) сливался с поединком флейты и барабана — лейтмоти­вом казни поэта. «Августейший» дуэт царя и великого князя про­должался скрипучим голосом са­мого трона Российской империи и какофонией кандалов на руках солдат, идущих по этапу в Си­бирь.

Георгий Александрович Товсто­ногов, анализируя собственный дебют в радиостудии, — он поста­вил в Ленинграде поэму - трагедию Ольги Берггольц «Верность» — написал: «... в театре для меня чаще бывает дороже молчание актера, чем его речь. Потому что в хорошо подготовленной сце­нической паузе продолжается особенно напряженная внутрен­няя жизнь героя, движутся его мысли, чувства... Но в театре зри­тель ВИДИТ... Как «говорить мол­ча» в эфире? И вот возникла мысль об особом применении му­зыки... Она должна была заме­нить сценические паузы, неся в себе поток мыслей и чувств героев». И далее Товстоногов утверждает равноправие текста, шумов и музыки в режиссерском видении спектакля у микрофона.

Известный кинорежиссер Анд­рей Тарковский написал и поста­вил     инсценировку     рассказа

У. Фолкнера «Полный поворот кругом». Ему понадобилось вось­микратное одновременное соеди­нение музыки и шумов («наложе­ние», как говорят профессиона­лы), чтобы создать задуманную атмосферу действия. Поразитель­ного эффекта добивается он, устроив «момент полной тиши­ны». Во время торпедной атаки вдруг исчезают все звуки: герой потерял сознание. Вместе с ним слушатель как бы уходит в небы­тие обморока и вместе с ним воз­вращается в мир живых звуков — плещет волна, кричат чайки...

Поиски оригинальных звуковых решений, эксперименты с магнит­ной пленкой оказались крайне важны не только для собственно радиоспектаклей, но и для пред­ставлений «Театра у микрофо­на» — так называется рубрика, появившаяся в эфире более 40 лет назад.

«Театр у микрофона» начинался с трансляций из залов прославлен­ных музыкальных и драматических театров. Но истинное свое значе­ние он обрел «в записи на плен­ку».

Фонды Всесоюзного радио на­считывают сегодня более 750 дра­матических спектаклей. Цифра внушительная — целый театраль­ный музей, который пополняется с каждым сезоном. Это позволило Всесоюзному радио подготовить и в течение трех недавних лет выпустить в эфир цикл из 32 пе­редач «Спектакли и годы» — своеобразную ретроспективу со­ветского искусства.

Записать и подготовить к пере­даче в эфир театральный спек­такль вовсе не так легко, как ка­жется. Мало поставить микрофоны на сцене и потом убрать ненуж­ные шумы: скрипы, кашель в зале

и другие посторонние звуки, часто сопутствующие ходу спектакля на публике. Главное — найти точный звуковой эквивалент сценическому действию. Мы ценим театральный спектакль того или иного художе­ственного коллектива прежде все­го за неповторимость присущих ему эстетических черт. И при под­готовке его к эфиру встает зада­ча — как передать «вне действия на сцене» эту непохожесть, инди­видуальность труппы, оригиналь­ность режиссуры.

Самый простой, традиционный вариант — произнесение дикто­ром развернутых авторских рема­рок. Как правило, это служебный текст, дающий ответы на вопросы: «кто? где? когда?», дабы не воз­никло у слушателя недоумения. Однако авторские ремарки могут быть наполнены и неким художе­ственным смыслом, если ведущий выступает в роли специального комментатора — действующего лица.

Возьмем, к примеру, запись спектакля Малого театра по пьесе Островского «Пучина». Роль веду­щего исполняет здесь сам поста­новщик спектакля П. Васильев. Он вводит нас не просто в дейст­вие пьесы Островского, а в дей­ствие, происходящее «сию мину­ту» в театре. Он приглашает в зри­тельный зал, рассказывает о деко­рациях, описывает обстановку, а фоном служат шум зрителей, му­зыка, аплодисменты. Создавая таким образом звуковую увертю­ру спектакля, режиссер - ведущий добивается значительного эффек­та: слушатель действительно ощу­щает себя в партере Малого теат­ра наблюдающим «Сцены москов­ской жизни».