Состояние – звук – состояние

Мы снова подошли к озвученному дыханию – природному инструменту «музыкального измерения». Звуковая физиономика нашей психики, своего рода дыхательная жестикуляция…

Нам знакомы выражения вроде «дух захватило» или «от радости в зобу дыханье сперло». Но еще малопонятна роль, которую играет дыхание во внутреннем хозяйстве эмоций. Мы не знаем толком простых вещей – зачем, например, мы зеваем, плачем, смеемся. Все это не более как разновидности озвученного дыхания. А ведь в мозгу для этих банальных и таинственных актов имеются специальные центры.

За всем этим, видимо, кроется какой‑то интимный психофизиологический механизм «самообслуживания» мозга. Иная эмоция, – значит, по‑иному работает мозг, значит, иную кровь ему подавай – а кто позаботится об этом, кроме самого мозга? Ощущения, исходящие от органов дыхания, сосудов и внутренних органов, несомненно, теснейшим образом вплетаются в то, что мы называем эмоциями. Простой вздох облегчения представляет собой волнующую загадку: он и слепой физиологический исполнитель, и подсознательный выразитель – истинный жест души (да и само слово «душа»… «дух»… «дышать»… Греки помещали орган психики в диафрагму – главную мышцу дыхания).

Мы редко отдаем себе отчет, насколько действует на нас дыхание друг друга – даже то, которое еще не окрепло в настоящий голос. Думаю, не ошибусь, если скажу, что такое дыхание способно бессознательно передавать возбуждение, страх, напряженность, благожелательность… и многое другое. Даже по телефону. Я подозреваю, что именно бессознательное улавливание характера дыхания бывает причиной некоторых странных угадываний мыслей и настроений, которые относят к области телепатии. Меня, например, всегда интриговал факт заразительности зевоты. Я не говорю о людях, которые смотрят друг другу в рот и охвачены общей скукой, – здесь все понятно. Но как часто почти одновременно зевают люди, находящиеся в одной комнате, но занятые совсем разными делами, напряженно работающие, не смотрящие друг на друга, не знающие о зевоте друг друга! Если это не подсознательное слуховое улавливание, то тогда самая примитивная телепатия малого расстояния.

Но думается, что дело все‑таки в слухе. Тогда «передача зевоты на расстояние» прекрасно укладывается в формулу, стоящую в подзаголовке.

Эту простую формулу и можно, мне кажется, предложить как самую общую схему действия «музыкального измерения» – идет ли речь о простом вскрике, речевых интонациях или музыке.

Звук, непроизвольно рождаемый неким психофизиологическим состоянием одного существа, столь же непроизвольно вызывает некое психофизиологическое состояние у другого. Не обязательно тождественное, но определенное, соответственное.

Выражать – значит воздействовать.

Речь идет о биологически закрепленной, в главнейших своих элементах наследуемой системе безусловных, инстинктивных реакций, о какой‑то предрасположенности – конечно, не жесткой, а вероятностной – реагировать так, а не иначе, на определенные звуки, издаваемые другим существом.

Вот крик ужаса.

Крик этот – не для себя, вернее, не только для себя. Он рассчитан на слушателя, немедленная реакция которого в высшей степени важна для кричащего. Если это нападающий, то крик отпугивает или хоть на мгновение ослабляет смертоносный удар, а это может спасти. Если кто‑то из своих, то крик и предупреждает и призывает на помощь. А расчет произведен отбором, безжалостно хоронившим и тех, кто не умел кричать, и тех, кто не умел реагировать.

Ребенок, какие бы глубокие умыслы ни приписывали ему незадачливые воспитатели, плачет лишь потому, что ему этого хочется неудержимо. Он не сознает, что адресует плач матери или какому‑то собирательному взрослому, тому, «кого это касается». Он не собирается никому действовать на нервы. Но – действует. Он не знает, что всякий плач заключает в себе категорическое требование сочувствия, всегда «на публику», будь он трижды искренен. Так уж мы устроены. И, теша дитя – «лишь бы не плакало», мы редко осознаем, что повинуемся слепому инстинкту.

В самом глубинном основании формулы «музыкального измерения» лежит какая‑то роковая машинообразность. Сдавленный крик эпилептика, падающего в припадке, неведом ему самому – сознание отключено. Причина крика – сильнейшая судорога дыхательно‑голосовых мышц. Древнейшая форма защиты нервной системы, припадок конвульсий уже связан с элементарным звуковым сигналом – и не случайно сигнал этот производит такое жуткое впечатление на окружающих. Такого рода крики принадлежат древнейшему звуко‑эмоциональному пласту, таковы хрипы агонии.

В обычной речи слова сначала осознаются, а потом, в зависимости от смысла, действуют на эмоции. Все, что относится к «музыкальному измерению», – интонации, ритм, темп, громкость речи, – наоборот, сначала действует на эмоции, а потом осознается, а то и вовсе остается где‑то на пороге сознания… Если до подтекста словесных значений надо докапываться – понимать или не понимать, то тоновый подтекст можно либо чувствовать, либо не чувствовать, как привкус сладости или горечи; голос может быть приятен или неприятен, как запах.

Произнести любые слова ничего не стоит: но совершенное управление тоном – это уже артистизм, доступный немногим: для этого надо быть полновластным распорядителем собственного подсознания.

Существует особый подсознательный уровень общения, на котором зарождаются подводные течения симпатий и антипатий. Дыхание, голос в его «музыкальном измерении» играют на этом уровне огромную роль (наряду с мимикой, жестикуляцией и всей непроизвольной стороной поведения). При случае голос может взять на себя все. Одна салонная физиономистка XVIII века сказала в конце жизненного пути: «Убедившись в обманчивости лица, ничему более не верю, кроме голоса». Я знал людей, которые влюблялись по телефону; тех же, кто умудрялся, пользуясь лишь этим каналом связи, возненавидеть друг друга, – не счесть.

На этом уровне иногда буквально мгновенно, без каких бы то ни было рациональных обоснований рождаются отношения враждебности и доброжелательности, доминирования и подчинения. Передача настроения, «заражение» им, распознавание искренности или фальши – вот какие важные дела здесь творятся, и в очень сжатые сроки.

В наиболее чистом виде механизм этот действует у животных и в общении детей. Но и в мире взрослых, под многими напластованиями социальных условностей, он играет подспудную роль, иногда выступая открыто и самовластно.

«Музыкальное измерение» берет на себя львиную долю нагрузки в деле внушения. Оно заставляет действовать обобщенно и нерассуждающе; более того, оно, из глубины подсознания, нередко само направляет канву рассуждений.

 

 

Психоакустика

Здесь лежит общее поле работы биологов, кибернетиков, психологов, акустиков и музыкантов.

Предстоит детальная расшифровка того звукового кода, которым передается информация «музыкального измерения».

В одной своей статье я назвал этот код «эмоционально‑акустическим», но позднее пришел к выводу, что правильнее говорить о «психоакустическом» коде. Передаваемая информация не исчерпывается эмоциями. К тому же – и это главное – психологи уже давно отчаялись провести границу между эмоциями и не‑эмоциями.

Средство передачи – динамика звучания, то есть развертывание звука во времени.

Опять обратившись к дыханию, мы увидим – услышим, – что это есть постоянная физиологическая музыка организма, с отчетливой ритмикой и мелодикой – так же как пульс и биотоки мозга. Это развертывание функций во времени составляет единственную реальность нашего «я». «Ум подобен мелодии», как великолепно сказал Дж. Уитроу, автор книги «Естественная философия времени».

Содержание передачи – отношение к миру, к себе, к ситуации и к «приемнику» – существу, чье психофизиологическое состояние должно измениться под действием звука.

Это почти не исследованный язык.

Но можно догадываться, что «музыкальное измерение» своими акустическими средствами передает целую совокупность психических переменных. Тонус, степень возбужденности, интенсивность переживания, очевидно, передаются громкостью и высотой звуков. Степень легкости или тяжести протекания психических процессов – ритмом и темпом (каждый знает, что такое нудный голос). Шкала «женственность – мужественность», «детскость – взрослость» – тембровая. Наконец, главная шкала, эмоциональная: «удовольствие – неудовольствие». Здесь в передаче играют свою роль и ритм, и темп, и громкость, и тембр, но основное, кажется, движение звука, его «рисунок». Огромную роль, очевидно, играет степень неожиданности изменения звука, резкость перехода от одних параметров к другим. Еще предстоит выяснять, каким образом в звуке кодируются уверенность и неуверенность, агрессивность и благорасположение… Но мало сомнений, что существуют какие‑то естественные, биологически отработанные психоакустические «единицы», текучие звуковые комплексы, составляющие алфавит или словарь психоэмоциональных состояний. Мы используем их, общаясь между собой. Каждый из нас знает этот словарь, но знает лишь чувствами; науке же нужен точный перевод на ее собственный язык, понятный уму.

Похоже, что в гипотетическом психоакустическом коде есть несколько пластов, или уровней. Самый древний и грубый – пласт примитивных эмоций, крайних психофизиологических состояний. Общность – не только внутривидовая, но и межвидовая – на этом уровне особенно велика.

Чем выше и тоньше эмоции, тем меньше общность, тем специфичнее звуковой язык. Так можно дойти до тончайших интонационных нюансов, которые ощущают лишь данные два человека в данной ситуации… А под ними – звуковые слои малой группы, местности, нации, эпохи…

У языка «музыкального измерения», видимо, очень велико число степеней свободы. Это язык огромных возможностей.

Количество ситуаций, влияющих на интонации, как показал наш психолог Н. И. Жинкин, неисчислимо, и в каждом случае ситуация и интонации связаны между собой определенными правилами (алгоритмами). При последовательной смене во времени, при сложении эффектов образуется масса непредвидимого, неповторимого…

И все же основных «психоакустических единиц», по‑видимому, не так много.

Психолог Н. В. Витт, записывая произносимые с разными интонациями стандартные слова на особый прибор «интонограф», получил звуковые графики стыда, нежности, удивления… В этих опытах оказалось возможным отличить одну эмоцию от другой именно по «движению» звука (так называемого «основного тона»).

И это, конечно, имеет прямое отношение к музыке.

 

 

Сверхраздражитель?

В конце прошлого века известный русский физиолог И. Р. Тарханов писал: «Удивительна, с одной стороны, та связь, которая существует между веселыми, возвышенными настроениями духа и мажорными тонами голоса, а с другой – между грустным, подавленным настроением и минорными тонами; эта связь так близка и неразрывна, что приходится поневоле допустить, что она органическая, т. е. что душевные состояния, лежащие в основе печальных чувств и настроений, посредством нервных проводников приводят в такое состояние голосовой аппарат… которое дает звуки минорного характера… Не только человек, но и многие животные – собаки, волки, птицы и т. д. выражают свою грусть и печаль в стонах, криках или песнях преимущественно минорного характера…»

Замечания эти в высшей степени проницательны.

Конечно, связь органическая. Интонации оптимистов мажорны, пессимистов – минорны – и, разумеется, не потому, что они подражают музыке. Наоборот, музыка подражает им. Мажор – это воплощенная в звуке психофизиология жизнерадостности. Диссонанс – это звуковой слепок, снятый с отчаяния.

Весьма вероятно, что музыка – это особый язык, «корни» которого – не что иное как «психоакустические единицы». Это высшее развитие природного языка «музыкального измерения», столбовая дорога его. Как высокоразвитый язык, музыка, конечно, приобрела свою символику, свои сложные «это означает». Но кто станет отрицать, что в ней больше, чем где бы то ни было, присутствуют «это есть» наших эмоций, что среди всех языков искусства музыка – наиболее непосредственный?

Она может растить оптимизм и пессимизм до каких угодно пределов, может смешивать их в немыслимые коктейли – и все же сначала она берет это у человека, а потом человек берет у нее. Вызывая чувства, музыка лишь возвращает их. Но в каком виде! Если, по словам Шопенгауэра, человеческий голос для музыки не более чем видоизмененный звук, то музыка для человека – не более чем видоизмененный голос, преображенное до неузнаваемости (или даже до узнаваемости) озвученное дыхание. Ибо первым музыкальным инструментом, оказавшимся у человека под руками, вернее, под нервами, была собственная гортань (помогало, конечно, все тело, и жест был отцом танца).

Согласно Платону, музыка родилась из пения, а пение – из обыкновенных криков. Герберт Спенсер считал, что пение произошло из интонаций возбужденной членораздельной речи. Но если судить по поведению младенцев и пьяных, это мнение ошибочно… «Я убежден, что люди сначала пели, а потом уже научились говорить», – писал Гейне.

Пещерная опера?..

А может быть, предчеловеческий язык, некий предъязык, с самого начала содержал и музыкальные – сперва хаотические, непостоянные – словесные элементы?

Но где оно, «самое начало»? Предъязык вряд ли восстановим. Все шло из природы. А природные языки – это языки «музыкального измерения».

Следы первоначального единства двух «измерений» обнаруживаются не только в младенческом лепете.

В так называемых тональных языках (например, вьетнамском) смысл слога зависит от высоты, с которой он произносится. Это, стало быть, в какой‑то мере поющие языки. Профессор А. Н. Леонтьев в специальных опытах установил, что среди вьетнамских студентов не встречается страдающих «тональной глухотой», то есть плохо различающих высоту звуков, – среди европейцев же этот дефект довольно распространен. На аннамском языке, как сообщал в свое время профессор Макс Мюллер, слог «ба», повторенный 4 раза с разными ударениями и интонацией, может выразить целую мысль, а именно: «Дама дала по оплеухе трем княжеским любимцам».

Мы и ныне не перестаем убеждаться, что речи страстных ораторов‑златоустов по звучанию приближаются к пению. При волнении голос может «подскакивать» на квинту, а иногда на целую октаву («Хороший тон находится октавой ниже», – заметил однажды Лихтенберг). Возбужденная речь приобретает энергичный ритм, интонации делаются предельно выразительными, еще немного – и это мелодия… Ан нет, теоретики музыки настаивают, что мелодия – это одно, а интонация – другое, что музыкальная интонация – это не то же самое, что интонация речи. Они правы, не надо смешивать термины. Но есть ли непереходимая грань по сути?

От случайного звукового набора мелодию отличает строгая определенность высотных и временных отношений звуков. Но к этому и стремится возбужденная интонация! Она стремится стать мелодией! Чем ответственней цель, чем больше напряжение, тем настойчивей вводится «музыкальное измерение». И разве нельзя сказать, что мелодия – это развернутая во всю мощь, упорядоченная интонация, а интонация – свернутая мелодия?

Тут возникает любопытная аналогия.

Этологи обратили внимание, что в инстинктивных актах у животных особую роль играют некоторые раздражители, очень точно названные «ключевыми». Например, ключевой раздражитель для драк самцов рыбки колюшки – красное пятно на брюхе соперника. Колюшка атакует любой мало‑мальски подходящий по размеру предмет с красным пятном. Птица высиживает как яйцо любой предмет, если только он обладает ключевым признаком – формой, цветом или особым рисунком пятнышек. (Снова подделка, снова обман!) Широко разинутый клюв, красный внутри, и, конечно, отчаянный писк – вот ключи, отпирающие родительские сердца – и вожделенная букашка проглочена. А видели вы, как нахально трясет крыльями перед родителем‑воробьем здоровенный балбес, чуть ли не больше отца ростом? И ведь получит свое, прямо из зоба. Это уже ключевой жест, не так ли?

Вот и отмычки, отпирающие замки поведения. Усиливая ключевые признаки, можно вызывать резкое усиление проявления инстинктов. Если осветить бассейн красным светом, поединки колюшек становятся остервенелыми. Если раскрасить искусственное яйцо под настоящее, но поярче, птица обезумевает. Она бросает подлинные яйца, забывает еду и сидит, сидит на фальшивом.

Это уже серьезно. Это похоже на патологию. Сверхраздражитель?

(«Так надо. Из волшебного сверхъяйца вылупится сверхптенец, мое дитя, геркулес, гений, он даст небывалый прогресс виду…»)

Ключевой раздражитель запускает какую‑то системную реакцию в мозгу, приводя в действие целые цепи нейронов.

Сверхраздражитель (наше предположение) пускает в ход максимум этих нейронов; он захватывает и «неприкосновенный запас», использует тот избыток, который всегда предусматривается природой на крайний случай – какого‑то чрезвычайного положения, поломки… Поэтому состояние, развивающееся под действием сверхраздражителя, находится уже на границе нормы (к вопросу о природе любви).

…Так вот, не то же ли самое, по существу, делает музыка?

Не заключает ли в себе, например, мелодия элементов «сверхинтонации»?

Интонация – это, в сущности, ключевой раздражитель, «психоакустическая единица», звуковая отмычка эмоции. Тогда мелодия – это тот же ключевой раздражитель, – вернее, целый их набор, «связка», – но доведенный до максимума, развернутый, акустически очищенный.

Как садовая роза, потомок скромного дикого предка, музыка сочетает в себе естественность и искусственность.

Но понять ее действие (для которого термин «сверхраздражитель», мне кажется, очень подходит) нельзя, если не сделать еще одно допущение.

А именно: МОЗГ ИМЕЕТ СЛУХО‑ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ПРИБОР, ОЦЕНИВАЮЩИЙ ЛЮБЫЕ СОВОКУПНОСТИ ЗВУКОВ В ЕДИНИЦАХ ПСИХОАКУСТИЧЕСКОГО КОДА. Он производит пересчет звуков на эти единицы, стремится выделить их в любом звучании, постоянно спрашивая: «А что это значит в переводе на столь мне понятный язык?..»

При таком подходе теряется грань между звуками живого и неживого. Я начинаю понимать поведение своей кошки, враждовавшей с электробритвой. Услышав ее в первый раз (к невключенной – полнейшее безразличие), она забилась в угол и, покуда я брился, сидела, ощетинившись и дрожа. Так повторялось неоднократно. Я решил помочь установлению дипломатических отношений: если кошка нейдет к электробритве, пусть электробритва идет к кошке. Два раза это кончалось позорным бегством, на третий моральный рубеж был взят. «Она», издававшая непрерывное омерзительное ворчание, наконец‑то узнала, что такое удар когтистой лапы. Еще!.. И еще раз! Победа!..

«Ну конечно, кошка принимает электробритву за что‑то живое… Так же как собака – автомобиль… Э нет, это ты так думаешь, а для них живого и неживого нет. Как нет?.. А так. Для них есть движущееся или неподвижное, молчащее или издающее звуки, пахнущее так или по‑другому… Есть привлекательное, нейтральное или угрожающе‑неприятное… Вот и все… Как, неужели и я для нее… Да, и ты для нее… Ты, по крайней мере, настолько же понижен в ранге, насколько повышена электробритва. Но это лишь относительно твоих понятий, не забывай. Лучше вспомни, как легко было в детстве поверить, что в боли ушибленной коленки виноват стул, и хотелось побить стул, как персидскому шаху – непослушное море. Души предметов в детстве были не выдумкой, а чем‑то само собой разумеющимся. Гром для дикаря – это гнев неба. А для собаки? Если и не гнев неба, то все‑таки чей‑то гнев. А для тебя?.. Признайся же, что и твой мозг какими‑то своими механизмами ищет и находит в звуках то же или приблизительно то же, что и мозг твоей кошки; но у тебя много дополнительных этажей…»

В самом деле, вряд ли случайно гром слышен в рыке льва, в мурлыканье слышится журчание ручейка, в змеином шипении – шум оползня… Неживая природа составляла самый древний и постоянный фон, на котором развертывалась эволюция. Психоакустический код, по‑видимому (тогда уж «по‑слышимому»), как‑то отразил в себе наиболее вероятные отношения между звуком и значимыми для живых существ событиями в живой природе. События эти подразделялись по обобщенному принципу «хорошо – плохо – нейтрально»… Живое звучание подражало неживому постольку, поскольку это было связано с проблемами безопасности. Тот, кто не мог своим голосом испугать врага, погибал. Но тот, кто отпугивал самку, рисковал не оставить потомства. А самка боялась грома.

Итак, грани стираются; становятся понятными и прыжки обманутого часами кузнечика, и моя реакция на злосчастную дверь, и поведение пернатых и четвероногих любителей музыки. Все это – работа мозгового слухо‑эмоционального аппарата, анализатора психоакустических единиц.

 

 

Как же произошла музыка?

Во времена оны темпераментный молодой питекантроп обратился к волосатой возлюбленной со страстной нечленораздельной речью. Возможно, то, что он хотел выразить, осталось тайной для него самого: тем не менее питекантропихе это понравилось, она ответила благосклонностью. Ни тот, ни другая не подозревали, что только что прозвучала первая в истории серенада.

…Появился соперник. Он повержен ударом дубины и уже никогда не поднимется, но избыток чувств требует выхода; раздается серия победных кличей, которые и легли в дальнейшем в основу государственных гимнов…

«Привычка издавать музыкальные звуки развилась впервые как средство ухаживания у древних прародителей человека и ассоциировалась таким образом с самыми сильными чувствованиями, к которым они были способны – именно любовью, соперничеством, победою»…

Этой мыслью Дарвина в свое время несколько некритически увлекся И. И. Мечников, который без обиняков считал музыку проявлением половой деятельности, и только. В самом деле, если говорить о пении, то ничто так не усиливает и не украшает голос мужчины, как прилив любовной страсти. Казалось бы, все как и в природе. Самцы некоторых певчих птиц в брачную пору так стараются, что иногда умирают от кровотечения из разорвавшихся легких, и даже самец исполинской черепахи, всегда загадочно немой, приобретает голос на краткий период любви.

Однако вопрос сложен.

Хотя и сам автор «Войны и мира» признавался: «Для меня музыка, вернее, игра на рояле, была средством прельщать девиц своими чувствами…» – прямой связи между любовными наклонностями и музыкальностью нет. Есть совсем немузыкальные ловеласы и очень музыкальные евнухи. Среди последних, кстати, были выдающиеся певцы, с высокими, женски‑детскими голосами, но зато по силе не уступающими мужским.

Скорее уж басовитость, грубость голоса, а не его музыкальная приятность служит озвукотворением мужского начала. Но и здесь нет прямой зависимости. Обладатель мощного баса вовсе не обязательно наделен мужским обаянием. Женщины, как известно, симпатизируют тенорам. Бас – это голос хорошего администратора, вожака, он внушает уважение, мужчин ставит на свои места, но несколько отпугивает и женщин… Известный музыковед и музыкальный психолог Штумпф пришел к выводу, что самые ярые первобытные донжуаны были как раз тенорами, да притом такими, какие и не снились «Ла Скала». Они брали регистры, которые ныне под силу лишь колоратурным сопрано. Очевидно, в силу традиции тенора и теперь поют в операх первых любовников, хотя тенор нынче пошел не тот. По странным причинам, с развитием человечества тенора убывают, и Штумпф связывает это с глухотой на высочайшие звуки, постепенно одолевающей человеческий род. Впрочем, и могучие басы вырождаются: как и тенора, они вытесняются почему‑то усредненными баритонами…

Что же еще, кроме любви, могло породить музыку? Где еще требовались наши гипотетические сверхраздражители?

Карл Бюхер, автор фундаментального труда «Работа и ритм», считал, что первые песни возникли из непроизвольных ритмических криков, которыми наши предки сопровождали трудовые усилия. По его мнению, непроизвольные животные звуки при ритмической работе превращались в песни, когда дикарь замечал, что звуки эти помогают ему.

Действительно, даже трудясь в одиночку, человек нет‑нет да поможет себе возгласом… Кто рубил дрова, знает, что при ударе, для пущей силы и точности, надо хорошенько выдохнуть, и получается «…а‑а‑х!» или «…у‑у‑х!». А ведь отсюда, собственно, один шаг до «Дубинушки».

Вот великолепная физиологическая подмога труду, а сколько в ней вместе с тем народного духа, и силы, и красоты!

А почему подмога? Потому, во‑первых, что ритм объединяет движения, а мелодия, вкупе с ритмом, создает общее настроение; а во‑вторых, – и это существеннее всего – само настроение делается таким, каким оно не может стать ни от чего другого. Это – СВЕРХНАСТРОЕНИЕ.

Однако гипотеза Бюхера объясняет только происхождение трудовых песен, а не всей музыки. Были и другие гипотезы, столь же правдоподобные и столь же односторонние. Вероятнее всего, музыка вырастала не из одного, а из многих корней первобытной музыкальной стихии.

Это было в те далекие времена, когда люди еще не достигли вершин альтруизма, но не научились и по‑настоящему быть эгоистами.

Это были люди, которые, как и мы, жили в обществе себе подобных и изредка оставались в одиночестве.

Которые страдали и смеялись, как мы.

Но не совсем…

Если говорить об их чувствах, то чувства были, наверное, более бурными и непосредственными. Меньше сдерживались. Скрывать чувства было еще почти ни к чему.

И то, как они работали, чувствовали, как верили, как пытались воздействовать друг на друга и на весь мир, включая себя самих, – все это превращалось в музыку их движениями и голосами, а потом и музыкальными инструментами.

Это была стихия.

Вот памятник тех времен – народные погребальные плачи. Естественное, непроизвольное излияние горя – это вместе с тем настоящее искусство, имеющее традиции и в лучших образцах своих поднимающееся до высокой художественности. Художественный плач – это, может быть, даже больше, чем песня. Но чем достигается исступление, в которое приводят себя и слушателей профессиональные плакальщицы, что нагнетает горе до немыслимых пределов, до экстатического опьянения?

Все то же: максимальное «развертывание» естественных интонаций, их нарастание, ритмические повторы…

У народов, мало затронутых цивилизацией, заметнее спаянность музыки с самой сердцевиной психической жизни общества. Музыка обрядна: без нее не выходят на охоту и рыбную ловлю, не собирают плодов, не строят хижин, не идут сражаться, не выходят замуж.

Потому что уверены, что музыка магически действует на все и вся.

Эта вера естественна: музыка действительно помогает – через собственную психику или через психику животных, – но человеку, не знающему физиологии, проще объяснить это умилостивлением таинственных духов.

Песни и танцы слиты (напоминание об исконном единстве жеста и интонации). Мелодии монотонны, преобладает ритм. Музыкальные инструменты преимущественно ударные. Многократные, гипнотизирующие повторы. Импровизации, постоянные импровизации…

Народов, у которых нет своей музыки, не существует.

Зато есть племена в Африке, в Австралии, где сочиняет музыку буквально каждый, за делом и между делом, и не сочинять музыку просто неприлично. Музыка здесь – настоящая психическая среда, способ общения, почти равноправный с речью; она – ни с чем не сравнимое средство всеобщего взаимовнушения и самовнушения.

 

 

Бескорыстная музыкальность

– Да брось, – говорил мне недавно одни из друзей, – что общего между Бахом и биологией? Ведь это же целая пропасть, тут уже что‑то совсем другое… Здесь свои законы, свой человеческий, даже надчеловеческий мир. Неужели Баха ты хочешь свести к этим биологическим звукам?

В этом споре я ощутил опасность прямолинейного упрощения мысли, как со своей стороны, так и со стороны оппонента. Мне пришлось убеждать товарища, что я не хотел сводить Баха к биологическим звукам, но, кажется, до конца убедить его так и не удалось. (Я вспомнил, что существует нехорошее слово: «биологизатор». В этом пороке обвиняют людей, которые, по мнению дающих оценки, переувеличивают в человеческом поведении фактор биологический и недооценивают социальный. Очень за это ругают.)

В конце концов, чтобы убедиться, что музыка Баха не сводима к биологическим звукам, достаточно послушать ее. Но я готов спорить, что музыка Баха в той же мере выводима из биологических звуков, в какой современное человечество, с его культурой и техникой, выводимо из некогда блуждавшего по земле стада предлюдей, еще нетвердо стоявших на двух ногах.

Вот как, согласно Брему, обстоят дела с музыкальностью у нашей ближайшей родни (не путать с предками):

«…рано утром, а также на вечерней заре слышится быстрый, прерывистый крик шимпанзе, который сравнивают иногда с рычанием ревунов. Как и у последних, крики начинает старый самец, а остальные подхватывают; сначала звуки все усиливаются, потом медленно сходят на нет. Рядом с этими „музыкальными наклонностями“ надо отметить удивительную привычку шимпанзе собираться в большие стада и предаваться игре, которую сравнивают с танцами. Эта игра состоит в разных движениях, хлопаньи в ладони, стуке кулаками или палками о деревья».

Зачем нужна нашим двоюродным братьям такая музыка, или, как говорят математики, что они хотят этим доказать?

Да ничего. Просто так.

Ведь это не птицы, которые под видом пения ругаются между собой, а танцуя обольщают друг друга. Мозгорукие могут позволить себе и долю благородной нелепости. Павлов говорил о «бескорыстном любопытстве приматов», о странной гипертрофии ориентировочно‑исследовательского рефлекса; в этом их свойстве он видел зачаток человеческого инстинкта познания, движущей силы научного творчества…

…Бескорыстное? Это только на вид. В сущности, это дальновиднейшая стратегия. Это непрерывный и жадный сбор информации, которая на что‑нибудь да сгодится.

Неутолимое влечение к новизне резко выделяет приматов среди других зверей – как правило, осторожных консерваторов. Из‑за него‑то у обезьян столько крупных и мелких неприятностей, столько смешных несообразностей в поведении и так мало красивых, законченных ритуалов. Их психика словно развинчена… Обезьяны – это чудаки в мире животных, чудаки и подозрительные проходимцы. А человек, хоть и платится за небывалую раскованность психики изрядным процентом шизофрении, сумел доказать, что высшая целесообразность есть отсутствие излишней целесообразности. По‑другому это называется свободой.

И вот – бескорыстная музыкальность.

Это бескорыстное любопытство слуха, эта самостоятельная потребность в наслаждении звуком и ритмом, активный поиск этих наслаждений, притом коллективный, – нельзя ли все это вместе назвать МУЗЫКАЛЬНЫМ ИНСТИНКТОМ?

Человек помнит себя только как социальное существо. Наша биологическая предыстория говорит сквозь нас лишь языком социального настоящего. Но если был предъязык, то была и предмузыка. Мы не знаем исходного фона. Мы не знаем, было ли у наших предков в ходу некое странное подобие музыки, обслуживавшее инстинкты, как у пингвинов, или с самого начала слухо‑ритмические наслаждения не имели жесткой связи с низкой целесообразностью. Мы не знаем, как развился у нас музыкальный инстинкт; мы знаем лишь, что он охотнее прочих инстинктов подчиняется могущественному сверхинстинкту – общественному, с его новой утилитарностью.

Глубинная цель музыкоподобных ритуалов животных и нашей музыки одинакова. Это – полнота, законченность психофизиологических актов, от простых до сложнейших, и предельная согласованность группового поведения.

Глядя на себя сейчас, мы не можем определенно сказать, зачем нам нужна музыка. Оборотная сторона нашего неизбывного влечения к ней – та ужасная карикатура, которую приходится терпеть трезвым ушам по праздникам, – ведь все пьяные, как заметил Ильф, поют одним и тем же голосом и, кажется, одну и ту же песню. Вот уж музыка на редкость биологическая. Но что поделаешь: музыкальное наслаждение в своей основе самодостаточно. Оно бескорыстно. Конечно, его давным‑давно приспособили для человеческих дел и мыслей, больших и малых, и все же… помогает песня строить и жить – хорошо, пусть помогает. Но мы настолько же, если не больше, строим и живем для нее.

То, что мы называем музыкальным инстинктом, у детей просыпается удивительно рано и носит с самого начала характер не только подражательный, но и творческий. О великой миссии детского лепета мы уже говорили. Месяцев с четырех начинается «гуление», первые попытки тянуть звуки. Это и есть самая простая самопроизвольная или, как говорят психологи, «спонтанная», музыкальная деятельность. Семимесячный младенец произносит уже целые речитативы, которым не хватает лишь слов. Он поет арии, состоящие из почти связных музыкальных фраз, сообщая окружающим о радости бытия и хорошего самочувствия. Если же дела плохи, то хоть затыкай уши. Несмотря на мощное влияние музыкальной среды, с колыбели захватывающей мозг малыша, кадры эволюции музыки успевают промелькнуть как на ускоренной кинопленке:

страсть к ритму: все, что нравится, приобретает характер ритмичных действий, начиная от сосания; и наоборот, нравится все ритмичное;

страсть к шуму, столь утомительная для взрослых; дети не ищут тишины;

тяга к музыкальным игрушкам, янычарские марши с воинственными возгласами во время игр, примитивные мотивы‑дразнилки, магическое «дождик, дождик, перестань…»

Самостоятельное музыкотворчество у самых одаренных: какие‑то свои песни, со странными мотивами и почти без слов…

 

Так начинают. Года в два

От мамки рвутся в тьму мелодий,

Щебечут, свищут – а слова

Являются о третьем годе…

 

За ними – предмузыка, за ними потенциал музыкальности, взращенный Жизнью и в человеке раскрывшийся, как долго зревший бутон.

 

 

V

 

Н. Романова

Три рассказа

 

 

Ливень

 

По дарвинизму я, наверное, тоже получу тройку. Дома уже привыкли: четыре экзамена и четыре тройки. В последнее время я совсем не могу учить…

Тане какой‑то мужчина сказал, что все женщины делятся на два типа. Одни созданы только для любви, а другие и еще для чего‑нибудь. Наверное, я отношусь к первому типу… А кроме того, я просто неспособная. Вот Люба тоже целыми днями думает о своем Максе, а получает пятерки.

Один раз она учила со мной биографию Пушкина и зареклась. Говорит, что я зубрю. А я не зубрю. Просто у меня какие‑то «странные мозги». Я могу сто раз читать одно и то же и ничего не запоминаю. Но если мне вдруг удается по‑настоящему разобрать какой‑нибудь кусочек из прочитанного, то остальное потом само очень легко запоминается. Вот я и сижу иногда над одним предметом по нескольку часов. И в результате половину уроков не успеваю вообще сделать. Маме в школе все учителя говорят, что я просто лентяйка: то у меня четверки, то двойки.

А Семенова считает, что я «серость». Мне даже приснилось, как она Любе про меня сказала: «Что ты дружишь с этой „серостью“» – и при этом показала на серое одеяло, которое почему‑то тут же лежало. Но это во сне, конечно. А наяву она злится страшно из‑за дарвинизма.

Семенова – цвет нашего класса. Она все девять лет была круглой отличницей. А в этом году по дарвинизму у нее тройки во всех четвертях, у меня же во всех четвертях пятерки. Светопреставление!

Говорят, Вера Владимировна – это наша классная руководительница – сказала Вадиму Андреевичу: «Никогда не поверю, чтобы Семенова знала на три, а Морозова на