Под аккомпанемент Homo sapiens

Они вдруг открыли, что их двое. И они могут любить друг друга…

 

Подробный отчет об опыте над Ганцем и Маргаритой был помещен в конце прошлого века в приложении к журналу «Философская декада». В парижском ботаническом саду был устроен специальный симфонический концерт для пары слонов. В присутствии многочисленных зрителей серые исполины выказывали удивительную смену настроений, отвечавшую исполняемой музыке. Видимо, ничего не выдумывал древнегреческий географ и историк Страбон, писавший, что музыка вызывает у слонов сильное душевное волнение и любовные стремления.

И опять‑таки собственный язык слонов очень нежен и музыкален. Высокие трубные звуки, издаваемые ими, хорошо интонируются, богаты оттенками. Громадное ухо слона должно обладать хорошей звуковысотной чувствительностью. Очень ритмичные и последовательные в своих движениях, слоны должны хорошо чувствовать музыкальный ритм. Добавьте к этому эмоциональность, свойственную им, эту кротость и добродушие, за которыми прячется готовность к разрушительному безумию, – и станет понятно, почему слон – одно из самых музыкальных животных на свете.

Относительно музыкальности своенравных домашних хищников, славных своими ночными концертами, исторические анналы умалчивают. Однако позволю себе сослаться на частные сведения. Один товарищ рассказывал мне о кошке, которая любила фортепьяно. Всякий раз, когда играли на рояле, она подходила как можно ближе, усаживалась как можно удобнее и млела от удовольствия. Особенно она будто бы любила «Сентиментальный вальс».

(Кстати о сентиментальности. В нее легко впасть, говоря о музыкальности зверя. Мы охотно приписываем зверям свое мировосприятие и стремления; это называется «антропоморфизм», и это доказывает, что мы еще не так далеко ушли от зверей, ибо они, в свою очередь, приписывают свое мировосприятие нам. Иначе почему собака, относясь к вам дружелюбно, все же считает нужным предупредить рычанием, что эту кость лучше не трогать, что это частная собственность?.. Если бы она не подозревала вас в вожделении к кости, все было бы иначе.)

Биологам еще предстоит разобраться, какими своими составляющими музыка действует на разных животных. Замечали, например, что пауки при звуках музыкальных инструментов, особенно фортепьяно, выползают из своих щелей и спускаются по паутине поближе к источнику музыки. Привлекает ли их сама музыка, или, может быть, звуковая вибрация воздуха по резонансу заставляет вибрировать паутинки – это ведь тончайшие струны – и побуждает паука выползать, как на муху?

Из древней Греции до нас дошел рассказ о рыбе, которая выскакивала из воды при звуках плясового напева.

Писали об одном заключенном в Бастилии, который, играя в камере на лютне, собирал вокруг себя на полу большой круг малосимпатичных слушателей – пауков и крыс. Есть странная полулегенда – рассказ о дрезденском музыканте конца XIII века, в доме которого расплодилось невероятное количество крыс и мышей. Устав с ними бороться, несчастный нашел наконец спасительный выход. Он регулярно играл на флейте, звуками этими собирал большие партии грызунов и, увлекая за собой на берег реки, топил.

Музыка завораживает ящериц, черепах, змей. В охоте на кобр игра на флейте используется уже многие века; теперь эти грозные гипнотизеры, которых самих так легко загипнотизировать, танцуют на улицах под магнитофоны. Австралийцы поют при охоте на опоссумов и диких собак…

Музыкальные ритмы любят и медведи, испытанные уличные танцоры, и сурки, послушно плясавшие в старинных городах под аккомпанемент мальчиков‑побирушек. Коровы, как сообщали не так давно в прессе, дают больше молока под звуки вальсов или скромных фокстротов, чем в тишине или под какофонию. В процедуре этой, как явствует история животноводства, ничего нового нет. Дойка – процесс ритмичный, и от народной наблюдательности не ускользнуло, что коровы охотнее расстаются со своим молоком под приятные звуки. В разных уголках земли – в Палестине, в Прибалтике – этнографы‑музыковеды записали специальные «удойные песни». Коровы, привыкшие к музыкальной дойке, удерживают молоко, если не слышат песни. Полибий писал, что в Италии, особенно на Корсике, стада коз, свиней и коров узнают своих пастухов по напевам. Это единственный способ, которым пастух может собрать свое стадо, смешавшееся с другими на общем пастбище. Обязательно поют при дойке верблюдов кочевники‑бедуины. Они считают, что на верблюдов и коров музыка действует хорошо, овцы же к ней равнодушны. Если верблюдица не желает кормить верблюжонка, тут уже требуется струнная музыка; монгольские кочевники верят, что игра на скрипке побуждает самку к выполнению материнских обязанностей.

Среди народов, пользующихся услугами верблюда, распространено убеждение, что с этим животным без музыки поладить вообще нельзя. Песни погонщиков – самые древние на Востоке. Легенда о происхождении этой своеобразной музыки гласит, что некогда Модир ибн Низир ибн Мадд ибн Адуан, обладатель мелодичного голоса несравненной нежности, свалился с верблюда и сломал руку. Он огласил воздух пустыни жалобными криками:

– Йа!.. йада!.. йа!.. йада!.. (О моя рука!)

В этот момент уставшие верблюды неожиданно пошли быстрее и ровнее; погонщики, заметив это, стали с тех пор петь жалобно и протяжно.

Арабы издавна подгоняют песнями волов и свиней; есть у них и специальные песни для подбадривания ослов и песни наездников для управления лошадьми.

Шекспир, видимо, что‑то знал об этом:

 

…Заметь себе, когда несутся дико

В степях стада иль молодых коней

Лихой табун – они безумно скачут.

Ревут и ржут; то кровь играет в них

Горячая. Но стоит им заслышать

Лишь звук трубы или иной какой

Звук музыки – как вкопанные станут

Мгновенно все, и одичалый взгляд

Под силою мелодии прелестной

В смирение и кротость перейдет…

 

(«Венецианский купец»)

Арабские пастухи обязательно должны быть и музыкантами: «От музыки тучнеет скот», – гласит арабская поговорка. А индийские исследователи Сингх и Панниха на Международном ботаническом конгрессе в 1959 году сообщили, что рис на участке, где регулярно транслируется ритмичная музыка, дает урожай выше, чем рис, не «слушающий» музыки. Если эти результаты не случайны, не зависели от действия каких‑то других причин, то можно думать, что влияние музыкального звука не ограничивается животным миром, а простирается и до уровня растительной клетки. Может быть, для роста клеток благотворны ритмические микровибрации и происходит звуковой «молекулярный массаж»?..

Мы пока почти ничего не знаем об этом. Но не вызывает сомнения, что среди всех человеческих искусств музыка, если позволительно так выразиться, искусство наиболее «биологичное».

В самом деле, нечего и говорить, что искусство изящной словесности закрыто для тех, кто не принадлежит к нашему виду.

Что касается кино, то здесь уже есть кое‑что занятное. Собаки и обезьяны с интересом следят за событиями на экране кинематографа и даже выражают при этом некоторые эмоции. Но это эмоции, по‑видимому, того же рода, что и эмоции кошек, следящих из окон за воробьями и голубями. Сообщали, что в открытый кинотеатр одного из лесопарков Уганды являлся прямо из джунглей слон и спокойно стоял за скамьями зрителей, пока показывали документальные фильмы. В первом фильме, который он смотрел, показывали слонов. Потом их больше не показывали, и слон перестал приходить, вероятно после того, как утратил надежду.

Живопись?

Некоторая «биологичность» обнаружилась и здесь.

Я имею в виду удовольствие, испытываемое обезьянами от рисования цветными карандашами или мелками. Это служило предметом исследования. Обезьяна охотно проводит время за рисованием, результаты его ее возбуждают и заставляют рисовать снова. Некоторые обезьяны отличаются особым усердием, другие сравнительно равнодушны. Рисунки у них получаются сугубо абстрактные: чистейшее самовыражение.

Есть ли связь между этой странной склонностью обезьян и человеческим влечением к живописи? Трудно сказать «да» с уверенностью, но стоит задуматься. На Западе стало банальной шуткой подсовывать любителям модерна, под видом шедевров знаменитостей, картины, нарисованные обезьянами (или еще хуже – холсты, выпачканные болтающимися хвостами коров, ослов и т. п.). Факт, однако: находятся люди, которым нравятся картины, нарисованные животными. Но если я не ошибаюсь, еще ни один зверь в мире не испытал удовольствия от картины, нарисованной человеком (воробей, клюнувший яблоко, нарисованное легендарным живописцем, не в счет).

Глядя же на зверя, танцующего под музыку, не заподозрить родства чувств просто нельзя, хотя, конечно, трудно думать, что зверю доступен вмещаемый музыкой мир человеческих переживаний.

Очевидно, лишь грубые тени этого мира, лишь простые, фундаментальные компоненты музыки проникают в звериный мозг – то, что соответствует нашему стихийному, смутно‑чувственному началу. Но зато это сильно… Зверь берет из нашей музыки только то примитивное, что ему родственно и доступно. Но разве то, что берет он, нам чуждо?

«…Обе птицы запели, испуская быстро следовавшие один за другим призывные крики. Вдруг самец – он явился вторым – повернулся к самке и отвесил ей глубокий, почти земной поклон, который завершился быстрым скачком. Еще один пируэт – и, оказавшись лицом к лицу со своей подругой, он изогнулся в еще более глубоком поклоне, свесив вниз крылья. Самка ответила тем же, и тут уже принялись танцевать оба – они то взлетали, то подпрыгивали, а в промежутках церемонно, с комической важностью раскланивались друг с другом. Легко выделывая па какого‑то непередаваемо смешного менуэта, то подпрыгивая, то будто скользя, пара иногда на несколько минут останавливалась, не переставая, однако, раскланиваться направо и налево. Брандт рассказывает, что, когда две птицы начали танцевать, сопровождавшие его мальчики‑эскимосы принялись аккомпанировать танцу, стуча по обтянутому кожей каяку. Они запели „песнь журавлей“, сопровождая ее дробью своих импровизированных барабанов. И пока они пели, две большие птицы продолжали танцевать в такт этой дикой, странной музыке. Стоило молодым людям ускорить темп – птицы начинали двигаться быстрее, замедлялась музыка – замедлялся и танец».

Эта сценка, подсмотренная натуралистом (ее приводит Реми Шовен в книге «От пчелы до гориллы»), превосходно, на мой взгляд, иллюстрирует природную общность музыкальных наклонностей.

Музыкальный ритуал птиц и музыка человеческая – пусть примитивная – слились воедино: сначала танцоры побудили вступить в игру аккомпаниаторов, затем аккомпаниаторы, еще сильнее разжигая танцоров, овладели их движениями… Общий упоительный ритм скрепил этот импровизированный птичье‑человеческий ансамбль. И уж удовольствие, во всяком случае, получили все четверо.

 

 

«Это есть» – «это означает»

«Бессловесная тварь…» – в этом выражении, соединившем презрение и жалость к зверю, сказалось законное самодовольство обладателя членораздельной речи.

Но законное ли? Ведь то, что животные все‑таки говорят между собой на каких‑то своих языках, ясно и ребенку. С развитием этологии растет уважение к богатствам далеко еще не познанной выразительности природных диалектов.

Это не членораздельная речь. Но что же это такое?

И что такое, в конце концов, музыка?

Похоже, что именно «биологичность» музыки и «музыкальность» животных помогает вникнуть в суть дела.

Природные языки и музыка, разумеется, не тождественны. Но глубокое родство несомненно.

Некоторые энтузиасты упорно ищут в звуковых языках животных то, что соответствует нашим словам. Не так давно, например, вышел в свет нашумевший англо‑шимпанзейский словарь. Составитель, рекомендуя свой труд в качестве практического разговорника, приводит транскрипцию нескольких десятков обезьяньих выражений и их английские эквиваленты. Ну что ж, в конце концов, «мы с тобой одной крови, ты и я…». Может быть, в этом что‑то есть.

Но если говорить серьезно, то, вероятно, звериные выражения легче перевести на музыку, чем на слова. Для животных ведь наша речь тоже, наверное, не более чем своеобразная музыка или какой‑то сложный шум, в котором иногда можно уловить нечто членораздельное.

Впрочем, зачем ходить далеко. Мы слушаем разговор на совершенно незнакомом языке. Мы улавливаем в нем, мы понимаем лишь… музыку. Музыку речи.

«Замечательно, – писал Дарвин, – как рано в жизни человека модуляции голоса становятся выразительными. Я ясно замечал на одном из моих детей, когда ему было меньше двух лет от роду, что его кряхтящий звук, выражающий согласие, делался сильно утвердительным от легкой модуляции голоса и что от особого взвизгивания его отрицание приобретало характер упрямого отрицания…»

Модуляции… Громкость, ритм, темп, интонации… Это идет от первого крика, раньше всякого подобия слов, и это с самого начала – могущественная сигнализация.

Не помню, кто сказал, что вся наша речь произошла от детского лепета, как одежда – из фигового листка. Младенческий первоязык голосовых модуляций – это полноправный член семейства животных языков. Вместе с тем это зародыш огромного дерева речи, крона которого уходит в высоту словесных значений, а корни – в глубину выразительности звучания.

Но сначала это только выразительное звучание.

Членораздельность – предметно‑обозначающая функция – приходит позже.

Музыкальная сторона речи – древнее; она первична; вся звуковая речь – как бы надстройка над ней.

Звучащая речь – это двойной, вернее, двуединый язык: музыкально‑словесный.

«Словесное измерение» речи – это то, что говорится. «Музыкальное измерение» – это то, как.

«Понятие и эмоция, – говорил Луначарский, – это и есть те две стороны звуковой сигнализации, из которых исторически развивается словесная и музыкальная речь… Словесная речь имеет характер преимущественно предметный, конкретно‑логический, музыкальная речь – обобщенный и эмоциональный. Но это различие не безусловное…»

И чувство и мысль выражаются в обоих измерениях. В нашей звуковой речи они взаимодействуют, и из сопоставления рождается окончательная оценка. Однако:

 

Есть речи – значенье

Темно и ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно…

 

Другими словами, на слух больше верят «музыкальному измерению», верят тому, «как», и лишь потому, что древнее «как» берет на себя главную эмоциональную нагрузку. Вот почему легко хорошим чтением скрасить плохие стихи, а для песни годится почти любой набор слов.

Правда, «музыкальное измерение» доходит до нас и через письмо. Читая, мы все‑таки слушаем собеседника – воображаемого. Не это ли имела в виду Новелла Матвеева, когда в одной статье своей, говоря о достоинствах литературного произведения, употребила интересное выражение: «звуковая честность»?

Испытанное средство описания мира внешнего, «словесное измерение» быстро теряет силы, когда дело касается наших внутренних состояний. Трудное и неблагодарное искусство говорить о чувствах – это искусство смягчать фальшь, возникающую из‑за косвенного положения слова по отношению к миру эмоций. Слова в этом мире чувствуют себя неуютно, как инородцы, берущиеся не за свое дело. Им надлежит быть и осторожными и изобретательными. Ведь область, в которой мир эмоций еще кое‑как доступен бледному и громоздкому словесному выражению, очень скромна по сравнению с громадным пространством несовместимости, где при встрече слов и эмоций происходит что‑то вроде аннигиляции антимиров. Самая же сокровенная глубина чувств вообще не допускает к себе слова – оно здесь просто мнимая величина.

Антисловесный мир этот и есть царство «музыкального измерения».

Здесь используется язык, в высшей степени обобщенный – и потому неопределенный – по отношению к миру «что». Но зато это язык в высшей степени точный и определенный по отношению к миру «как».

Возьмем несколько искусственную ситуацию. Впрочем, вполне возможную.

Мы не видим человека, потому что темно. Человеку хорошо. Ему безумно хорошо.

У него есть два способа убедить нас в этом.

Способ первый. Он говорит: «Мне хорошо…»

Второй способ – он ничего не говорит, он издает крик восторга.

Мы верим крику, мы даже не спрашиваем себя, верить ли ему. И мы верим словам, если в том, как они произнесены, слышится тот же крик. А если его нет? Слова есть, но мы спрашиваем себя, где же соответственный тон, где крик, – и не верим…

Когда сравнивают словесную речь и музыку, то иногда говорят, что речь «обозначает», а музыка «выражает». С другой стороны, настаивали на том, что музыка – язык символов, что в ней, так же как, скажем, в письменной речи, «это есть» (непосредственное изображение) заменено «это означает» (знаком, символом). Такого мнения придерживался Альберт Швейцер: так он трактовал Баха.

Кто прав?

Попробуем вдуматься.

Крик восторга: что это – обозначение или выражение?

Чтобы ответить на этот нелегкий вопрос, спросим себя еще: а если один человек замахивается на другого кулаком, что это – обозначение или выражение?

И ответим: и то и другое.

Это одновременно и действие (для замахивающегося), и жест, знак (для того, на кого замахиваются). «Это значит» и «это есть» здесь слиты. (Шаляпин сказал: «Жест есть не движение тела, а движение души».)

То же в случае крика восторга. Одна из элементарных единиц «музыкального измерения», он безраздельно соединяет в себе «это значит» и «это есть». Он непосредствен. Он – и действие и сигнал. Он имеет вполне животное происхождение, принадлежа к тем языкам, ужасные словесные переводы с которых выглядят приблизительно так: «Я в такой‑то степени возбужден… а теперь вот в такой‑то… Сейчас мне вот в такой степени и так именно хорошо… а сейчас мне вот так хорошо и вот так плохо…»

На примере обычной жестикуляции хорошо видно, как могут смешиваться и переходить друг в друга «это есть» и «это значит». По большей части «это значит» несет в себе частицу «это есть» – какой‑то след чувственного подобия – по характерной детали. Глухонемой, говоря о знакомом бородаче, конечно, обозначит его жестом, изображающим бороду. Даже буквы алфавита сохраняют в себе отдаленные следы тех времен, когда они были рисунками.

Ну, а музыка?..