Личные элементы воспоминаний

Таким образом они решают на актерском уровне основную проблему драмы Семпруна, заложенную на ее внутренне-коммуникативном уровне, которую кратко можно сформулировать так — апории памяти о нацистских преступлениях. В последующем анализе драмы мне бы хотелось подробнее рассмотреть эту проблему и сходства ее вариаций на уровне актерской игры. Сон наяву, который видит Выживший, играет в пьесе особую роль, так как он должен стать его последним сном: ведь Выживший вернулся «в окрестности Эттерсберга именно для того, чтобы спокойно умереть» (стр. 32). И в этот долгожданный для него «последний день» он одержим желанием созвать вместе всех «духов» (стр. 20) своего прошлого, чтобы, подобно Оресту из «Ифигении» Гете, освободится от его груза (в отличии от Ореста, это груз жертвы, а не преступника) (стр. 20). Как и рассказчик в конце автобиографического романа «Писать или жить»[ccii], он, проснувшись, продолжает грезить наяву, погружаясь в воспоминания, которые возвращают его к собственному прошлому бывшего узника концентрационного лагеря[cciii]. Типичные сцены лагерной жизни в Бухенвальде, описанные и в автобиографических романах Семпруна, составляют основу картины воспоминаний, соединившей самые разнообразные элементы действительности: мужчины разного возраста в лагерной одежде перестали на время копать могилы и, встав в кружок, делят махорку, одно из немногих удовольствий, оставшихся {162} в лагере, где жизнь постоянно зависит от грозного взгляда капо. В следующей сцене они сидят кружком, ожидая команды, и каждый черпает привязанной к поясу ложкой из металлической миски. Наконец, под звуки лагерного оркестра и пронзительные свистки капо они, схватив топоры и лопаты, бегут на утреннюю поверку. Эти лагерные сцены контрастируют с изысканно-философскими беседами Гете и Леона Блюма, в которых обе знаменитости излагают свои теории о ходе мировой истории. Диалоги Гете и Блюма представляют собой осовремененный, с «заменой» персонажей, вариант изданных Блюмом в разгар дела Дрейфуса «Новых бесед Гете и Эккермана» («Nouvelles conversations de Goethe avec Eckermann», 1901), в которых он попытался представить себе, что бы сказал Гете о мире спустя пятьдесят лет после своей смерти[cciv]. Их диалоги являются как бы интеллектуальным видением сна наяву Выжившего, в которой витают приведения теорий и идеологий. Гете ведет себя как типичный представитель интеллектуальной элиты своего времени[ccv], он настойчиво (но упрямо, как аристократ-консерватор!) отстаивает гегелевскую энтелехетическую историческую модель. Блюм, менее ослепленный идеологией, напротив, ставит вопрос возможности претворения в жизнь коммунистической утопии. Насколько мало эти теоретические концепции отвечают исторической действительности, становится ясно, когда Гете, опираясь на свою «Философии мирового духа» («Philosopie des Weltgeistes», стр. 21), который он считает необходимой высшей, управляющей историей инстанцией, скромно называет тоталитарные системы двадцатого века со всеми их чудовищными проявлениями необходимым ужасом, без которого, дескать, «великий имперский проект» (стр. 22) истории не сможет осуществиться. С этой историко-философской позиции он оправдывает любой общественный строй и единственной причиной политических ошибок во времена Блюма видит «избыток свободы, излишнюю, неконтролируемую демократизацию общественной жизни» (стр. 24). Свобода, по мнению Гете, заключается в понимании историко-философской необходимости, по которой на каждого индивида общества в соответствии с его положением и способностями некой высшей божественной инстанцией возлагается определенная общественная задача, выполняя которую, он постепенно сам становится на нее похож (стр. 24 и сл.). Индифферентизму Гете[ccvi] Блюм противопоставляет свой лишенный всяких иллюзий взгляд на историческую действительность: коммунизм победил не благодаря политической идее, а благодаря удовлетворению потребности иметь «мечту» (стр. 21). Гете не отрицает, что свобода должна быть подчинена определенным «нормам» и «правилам», но эти «необходимые ограничения» с «социальной и правовой точки зрения обусловлены стремлением людей к равенству», — мысль, превращенная на практике марксизмом в «карикатуру» на самое себя (стр. 25). Гете обходит противоречия действительности, прославляя их высокими рассуждениями об утопии, о движущих силах истории, а в результате превращается в теоретика деспотизма. Блюм же, напротив, олицетворяет интеллектуала, пытающегося разобраться в противоречиях социальной действительности, основываясь на прогрессивных и лояльных представлениях. И тем не менее, он все больше и больше предается иллюзии возможности сохранения и развития коммунистических ценностей несмотря на коммунистическую партию или даже вопреки ей, и возможности преобразования сталинской политической системы в духе социалистического гуманизма. Как он, так и Гете теоретизируют, {163} пытаясь сделать реальную действительность более удобоваримой и сознательно удаляются от нее[ccvii].

Воспоминания Выжившего снова обретают личные черты, когда в них появляется Карола Неер, которую он, не будучи с ней знаком, подобно Пигмалиону придумал при помощи художественного материала: стихотворения Брехта «Совет актрисе Кароле Неер» («Я никогда тебя так не любил, ma sceur…»), газетных вырезок и фотографий, а также записей о ее страданиях в сталинской тюрьме (стр. 18 и сл.).

Желание Выжившего освободиться от груза вытесненного из памяти прошлого осуществляется, когда он, мысленно проследив путь этой женщины, испытавшей на себе деспотизм национал-социализма и сталинизма, в конце своего сна наяву особенно остро переживает собственное сознание жертвы. Признавшись Кароле в любви, основанной на «боли и сострадании» к «абсурдной несправедливости, жертвой которой она стала» (стр. 26), он, взяв ее за руку, снова проходит все этапы ее жизненного пути: рождение, работу в театре, эмиграцию, отказ ей нацистами в немецком гражданстве, арест сталинской милицией, приговор, смерть. Всему этому он отдает дань свидетеля, проходя вместе с ней сквозь воображаемое пространство и время. К этому дефиле влюбленного хрониста и предмета его обожания присоединяются другие жертвы тоталитарного режима — группа мусульман, которым Карола напоследок лично слово в слово цитирует свое письмо к директору советского детского дома, в который был помещен ее маленький сын, после чего падает замертво. Встреча лицом к лицу с собственным сознанием жертвы, которое Выживший переживает в этой сцене, захватывает его головокружительным водоворотом и возвращает в настоящее. Поэтическими картинами бесприютной тоски, одинокого, печального, бесполезного, «сводящего с ума» существования пропитаны все его реплики в конце драмы (эти картины заимствованы из стихотворения Бертольта Брехта: «О, мое сердце мрачно, словно тучи в ночи / и бесприютно»), к которым присоединяются затихающие голоса Каролы Неер и мусульман. Сомнения Выжившего, мучившие его в начале сна наяву: «Кто я: я вижу сон, или я сам часть этого сна?» (стр. 15) появляются снова (стр. 30). Подобно рассказчику в романе «Писать или жить», он из реальной жизни, которая теперь представляет собой постоянные попытки забыть свое болезненное прошлое, по причине «инцидента» настоящего сна погружается в сон наяву невольных воспоминаний. Поток воспоминаний приводит его к своей собственной, осознанной жизни, так что в какой-то момент воспоминания становятся настоящим, то есть воспоминания и настоящее сливаются воедино[ccviii]. Эта ситуация складывается благодаря появлению среди мусульман молодого мужчины, «настоящего» мусульманина, заключенного боснийского лагеря (стр. 31). Встреча с ним становится для Выжившего встречей с другой жертвой — сновидением наяву, нарисованным его сознанием жертвы, таким же, как и остальные картины, но на этот раз из будущего. Мусульманин спрашивает у Выжившего, чем ему помочь, на что старик, уставший от постоянного вытеснения воспоминаний о смерти и не мечтающий теперь не о чем другом, как о смерти, которая парадоксальным образом является для него возвращением к собственной жизни, жизни по ту сторону всякого вытеснения воспоминаний, отвечает: «Помнить…» (стр. 32).

Упорством, с которым Выживший смотрит в прошлое, главный герой драмы Семпруна напоминает аллегорическую фигуру «ангела истории» из {164} историко-философских тезисов[ccix] Вальтера Беньямина (эта ассоциация подкрепляется еще и тем, что роль Выжившего в веймарском составе исполнил Бруно Ганц, сыгравший одного из ангелов в фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином»[ccx]). Ангел Беньямина смотрит в прошлое, от которого он вот‑вот удалится, так как поднявшийся в раю ураган с такой силой несет его в будущее, что он едва успевает уцепиться взглядом за прошлое. Выживший, которого поток воспоминаний настойчиво приближает к настоящему, походит на бескрылого спутника ангела, которого тот ведет вслед за собой по далекой земле. Точно так же как и смотрящему в прошлое ангелу, погруженному в свои воспоминания, грезящему наяву Выжившему история и прошлое представляются одной большой катастрофой, которая, разражаясь чудовищными взрывами, «непрерывно нагромождает обломки на обломки» (стр. 697) и трупы на трупы. Его заветное желание собрать вместе всех духов прошлого также походит на желание ангела «разбудить мертвых и восстановить разрушенное». Но осуществить свою мечту как Выжившему, так и ангелу, не суждено. Ангела неумолимо влечет за собой ураган, который в обыденной жизни называют «прогрессом» (стр. 698). Но в то же время это ураган в раю, что в переносном смысле означает прогресс, который по исторической концепции Беньямина, словно некая слепая сила, ведет человека в рай, «к его истоку и прошлому, и одновременно к утопической картине его будущего спасения»[ccxi], так что в конце всех времен суждено «мессии» (стр. 704) разбудить мертвых и избавить, спасти обреченное прошлое. Выживший также не находит покоя, поток воспоминаний, в который он вступает, как только выходит из слепой жизни вытеснения памяти, неуклонно влечет его к настоящему, то есть каждый новый момент его настоящей (с точки зрения вытеснения прошлого, прогрессивной) жизни заставляет снова пережить как воспоминание. Как в том, так и в другом случае этот мнимый прогресс представляет собой возвращение подобного, которое влечет ангела Беньямина как «внешняя», сверхиндивидуальная сила к некому мессианскому концу, Выжившего же, напротив, заставляет углубиться в себя, то есть в свои воспоминания. Выжившему только не хватает «слепого пятна» утопии летящего в будущее ангела Беньямина. «Круг времен замыкается!» (стр. 31) — вот главное признание этого взгляда, который каждое новое событие настоящего рассматривает как воспоминание, как deja-vu, как возвращение вытесненного прошлого, заслоняющего настоящее[ccxii]. Ему кажется, что время остановилось[ccxiii]. Главный герой драмы Семпруна сравним с ангелом еще и по другой причине, ведь он назван Выжившим не только потому, что избежал смерти, но и потому, что пережил болезненное воспоминание о смерти, то есть живет жизнью после смерти, как ангел в христианской трактовке. Ангела Семпруна влечет за собой не ураган рая, его тело гонит по земле ветер Эттерсберга (характерно, что он появляется на сцене именно после того, как молодой мусульманин поднимает теологический вопрос воскресения, вызвавший неодобрение со стороны остальных заключенных, стр. 14 и сл.). Направленный в прошлое взгляд ангела не изменить. От него нет спасения, разве что только еще более тягостное слепое «вытеснение памяти, которая в любую минуту снова готова взяться за работу, прямо или скрыто, явно или тайно»[ccxiv]. Когда Выживший в конце драмы Семпруна в качестве акта причастности требует от молодого боснийца «помнить», он сообщает это с позиции «я‑не‑могу‑иначе», как стигму, как навязчивую идею, которую хочет ему передать, и {165} вместе с тем как требование покончить с еще более ранящим вытеснением прошлого и окунуться в целительный поток собственных воспоминаний. Молодой босниец, попытавшийся воскресить «в памяти все то, о чем он должен был помнить» (стр. 32), демонстрирует в последующих репликах ту же самую беспокойность, что и Выживший, который рад возможности хоть с кем-то разделить свою судьбу.

И все же в конце драмы Семпруна Выживший так и остается несчастным братом ангела Беньямина. Ему не удается восстановить разрушенное и вернуть к жизни мертвых, то есть покончить со своими воспоминаниями и спокойно умереть; вместо этого поток воспоминаний неумолимо несет его дальше, превращая, говоря словами Семпруна, в «привидение»[ccxv], восставшее из со-пережитых смертей. Как и рассказчику в конце романа «Писать или жить», который, вернувшись на место былых страданий и услышав щебетание птиц на Эттерсберге, переживает почти орестовское чувство освобождения, а затем снова предается воспоминаниям (стр. 248, 362 и сл.), Выжившему не суждено обрести покой. Рассказчик в романе также видит единственную возможность преодолеть свою судьбу в том, чтобы положить «руку на плечо» будущему свидетелю и передать ему свою «память» (стр. 344 и сл.), но это должен быть живой свидетель, а не плод воображения.

С помощью фигуры Выжившего намечены целых два противоречия памяти о нацистском прошлом. Одно из них — невозможность покончить со слишком болезненными воспоминаниями, убежать от памяти своего исстрадавшегося тела: эти болезненные воспоминания превращаются в навязчивую идею, картины из прошлого заслоняют в сознании восприятие настоящего, настоящее и прошлое сливаются воедино. Воспоминания овладевают человеком настолько, что он не в силах уже больше справиться с ними, и в его сознании не остается больше места для настоящего.

Другое противоречие заключается в том, что выполнение задачи, которую Выживший формулирует в конце пьесы, за пределами его сна, например, потенциальными читателями или зрителями, в прямом ее смысле невозможно. Ведь об ужасах, пережитых в лагере, невозможно поведать другому, не говоря уже о том, чтобы передать воспоминания о них. Драма Семпруна была написана и поставлена в тот исторический момент, когда именно это противоречие завело проблему памяти в сфере искусства и культуры в тупик[ccxvi]. Произошло это потому, что живых свидетелей самой чудовищной катастрофы нашего века с каждым годом становится все меньше. Поэтому сам предмет памяти в искусстве изменился. «Основанное на личном опыте, актуальное прошлое» конкретных людей превратилось уже в «настоящее прошлое»[ccxvii], не связанное с личными воспоминаниями. С вымиранием личных воспоминаний дистанция не только увеличивается, но и меняет свое качество. Хорхе Семпрун сформулировал это в романе «Писать или жить» следующим образом:

«Настанет день, и случится это скоро, когда больше не останется ни одного человека, пережившего Бухенвальд. Не останется больше непосредственных свидетельств о Бухенвальде: никто не заговорит больше словами физической памяти, а не словами теоретического предположения о голоде, сне, страхе, о чудовищной реальности абсолютного зла […]. Никто больше не сохранит в своей душе и мозгу незабываемый запах горящего в печах {166} человеческого мяса. […] Останется всего лишь слово, литературный образ, идея. Но не будет самого запаха»[ccxviii].

Память очевидцев нацистских преступлений подвержена необратимому процессу вымирания и забвения, на который искусство — как показал Веймарский фестиваль 1995 года — отвечало и будет отвечать обострением внимания к этой теме. Чтобы не утратить со временем память очевидцев, ее необходимо перевести в формы искусства и сохранить для потомков в виде культурной памяти. Но именно этот процесс перехода от живой личной памяти, к искусственной культурной памяти проблематичен, так как ей изначально свойственно искажение и сжатие, обострение и усиление. Поэтому без связанной с телом очевидцев памяти не обойтись.

Эту проблемы актеры в инсценировке Грюбера решили на игровом уровне: они играли так, чтобы зрители могли почувствовать непреодолимую дистанцию между актерами и теми трагическими событиями, которые они лично не пережили. Вместо попытки с помощью актерских приемов создать видимость непосредственного воспоминания о людях и событиях, они, напротив, открыто демонстрировали свою неспособность актуализировать те события, свидетелями которых они сами не были. Подчеркивая в игре свое собственное отношение к прошлому, обращая внимание на пробелы в памяти между ними и изображаемыми ими персонами, выказывая личное отношение к своим персонажам, они открыто демонстрировали те потери, которые неизбежны при перенесении памяти-переживания Семпруна как очевидца на персонажей драмы и тела актеров как медиумов культурной памяти, воплощенной в искусстве.

Так, например, актер, играющий роль Выжившего, Бруно Ганц, во время своего обращения к молодому боснийцу (Корнелиус Обониа), слегка наклонил голову к груди, обозначая тем самым связь слов изображаемого им героя со своим собственным телом. Подобными же средствами оформлена актерская дистанция в, пожалуй, самой тягостной сцене всего спектакля, в которой Карола Неер читает «мусульманам» свое письмо к сыну. На мягко освещенном кладбище среди могильных плит выстроились заключенные концентрационного лагеря. Выживший и Карола Неер завершают свое путешествие, заключенные по очереди молча пожимают руку подведенной к ним актрисе, пожилой мужчина, когда очередь доходит до него, снимает шапку, последний в ряду, худощавый юноша с длинными светлыми волосами, во время чтения последних строк письма, обнимает ее. Несмотря на использование в актерской игре таких пафосных штампов, как «пожатие руки», «обнажение головы» и «объятие», все это происходит как раз без лишнего фальшивого пафоса, так как дистанцированная игра актеров ни на минуту не позволяет идентифицировать их с реальными жертвами. Жесты заключенных можно считать данью уважения самих актеров по отношению к Кароле Неер, образ которой витал где-то между исполнительницей Ханной Шигуллой и словами изображаемой ею героини. В этом актерском контексте оказалось даже возможным использование в качестве музыкального фона сцены такого банального, заезженного штампа, как звучание молдавского мотива из ностальгической музыкальной зарисовки Сметаны «Моя отчизна».

Такой актерский метод сильного акцентирования двойственного игрового характера фигур позволяет рассматривать их как материал для игры, в {167} которую может играть каждый, как фигуры игры, цель которой встреча с самим собой и возвращение в свое собственное настоящее[ccxix]. Игровой уровень можно перенести и на пространство. Советское кладбище — не только вымышленный ландшафт сна наяву, оно представляет собой, как картину из сна Выжившего, так и «реальную» почву, по которой он сам передвигается. В то же время это и декорации к постановке Арройо, которые завершенным самостоятельным элементом дополняют текст Семпруна. Таким образом, пространство, как и игра исполнителей, утрачивает большую часть вымышленности, сохраняя, однако же, свою «роль» специально подготовленного для художественных целей исторического места, то есть не превращаясь в собственно кладбище. Оно позволяет зрителям сохранять интеллектуальную дистанцию по отношению к действию, демонстрируя себя в статусе места актерской игры и «превращая» зрителя в участника этой игры [ccxx].

Игра мысли, в которую зритель вовлекается исполнителями и пространством, состоит во взаимодействии с отдельными фрагментами памяти очевидцев, которые в различных театральных (ре)-презентациях становятся медиумами культурной памяти. На основе этого «материала» и своей фантазии зритель может создать собственную картину происходящего, для чего предназначены как интеллектуально-дистанцированное отношение к изображаемым событиям, так и обращение к своему настоящему, то есть к предлагаемым игровым обстоятельствам. Эту игру мысли можно продемонстрировать на следующем примере: в конце постановки Грюбера исполнители едут вверх по склону на повозке, за которой бегут заключенные концентрационного лагеря. Исполнитель, изображающий Гете играет на аккордеоне монотонную мелодию, которая, удаляясь вместе с повозкой, постепенно затихает в темноте. Эта сцена, благодаря двойственному характеру места действия, напоминает возвращение заключенных с работы, точно такие же сцены можно было видеть на постоянно действующей выставке лагерного искусства, устроенной в бывшем крематории Бухенвальда[ccxxi]. Но, благодаря силуэту женской фигуры на фоне ярко освещенного окна замка, которое остается освещенным еще долгое время после исчезновения повозки, и доносящихся оттуда громких криков павлинов, эта сцена может напомнить и о сгоревшем доме в Золингене[ccxxii]. Я впервые увидел спектакль «Бледная мать, нежная сестра» в окружении раскачивающихся от ветра, промокших под многочасовым дождем берез и буков кладбищенской рощи на фоне серого неба с несущимися по нему мрачными тучами. А на следующий день воздух был влажным и душным после жаркого дня, и на надгробных стелах плясали огоньки светлячков. С наступлением ночи, когда естественное восприятие течения времени превратилось в наблюдение за сгущающимися сумерками, мне стало казаться, что различные времена и пространства вдруг смешались между собой.

Описанную выше игру мысли можно наглядно продемонстрировать, еще раз обратившись к историко-философским тезисам Вальтера Беньямина. В них он предлагает модель написания истории, походящую на структурно-аналогическую деятельность памяти. Для историка Беньямина прошлое — это соотнесение «его собственной эпохи с конкретной предыдущей»[ccxxiii]. Возникающая при этом «диалектическая картина» прошлого — как назвал ее Беньямин в «Центральном парке» («Zentralpark», 1939 – 1940)[ccxxiv] — отвергает представление об истории «как о непрерывном процессе, протекающем в {168} гомогенном, пустом времени»[ccxxv]. Такое отношение к истории, по словам Беньямина, является идейной основой заслуживающих самой жесткой критики идеологий прогресса сильных мира сего. Вместо этого коррумпированного представления об истории он предлагает свое критическое понимание истории, «находящейся не в пустом, гомогенном времени, а соотнесенной со временем настоящим»[ccxxvi]. Историческая концепция Беньямина в то время, когда она была сформулирована, помогала укрепить «позиции в борьбе против фашизма», так как рассматривала его уже не как историческое «исключение», а как «историческую норму»[ccxxvii], не давая тем самым его недооценить.

Заключительную сцену с повозкой следует понимать в ключе, схожем с моделью Беньямина. Благодаря двойственному характеру художественной обстановки, эту сцену можно трактовать как сцену из жизни лагеря Бухенвальд, что, в свою очередь, служит предпосылкой к тому, чтобы с помощью звукового оформления и освещенного окна замка она вызывала ассоциации с актами насилия неонацистов в современной Германии. Сочетание главных персонажей пьесы Выживший — Неер-босниец также позволяет продолжить линию двух экстремистских движений двадцатого столетия, на которые указывают место действия и фигура Каролы Неер, до наших дней. Зрители могут усмотреть логическую связь между двумя тоталитарными режимами двадцатого века, национал-социализмом и большевизмом, и «этническими чистками» сербов в Боснии, уже не удивляясь тому, «что подобные вещи, все еще продолжают оставаться возможными»[ccxxviii]. Кроме того, уже сами условия художественной обстановки дают повод задуматься о существовании некой «скрытой» связи между историей немецкой мысли, отмеченной знаком гуманизма, и немецкой действительной историей, отмеченной знаком варварства, между Германией — «нежной сестрой» и Германией — «бледной матерью»[ccxxix].

Дальнейшие размышления на эту тему, которые закономерно приводят нас к вопросу — действительно ли немецкий гражданский гуманизм можно считать диахроническим дискурсом вытеснения варварской тирании — обнаруживают общие черты с горячо оспариваемой работой Даниэля Вилсона[ccxxx], в которой он пришел к выводу, что вопреки всем трудам немецких историографов и германистов, прославляющих мнимый успех «просветительского» абсолютизма в «классическом», «гуманистическом» Веймаре, герцогство Веймар было все-таки абсолютистским государством. По мнению Вилсона, герцог Карл Август, вследствие политического давления или же из страха перед свободомыслящими движениями, из доброго, лояльного правителя превратился в бескомпромиссно отстаивающего свои собственные интересы деспота. С этой точки зрения Карл Август полностью соответствует портрету абсолютистского диктатора, пытающегося подавить просветительские идеи и нейтрализовать просвещенную интеллигенцию, чтобы обезопасить себя на случай ее оппозиции. Глава «просветительского» абсолютизма изо всех сил старался казаться «просвещенным», но в сущности так и остался верен своим феодально-абсолютистским интересам. Создавая видимость курса на просветительские реформы и оказывая некоторую поддержку интеллигенции, он преследовал одну единственную цель — предотвратить возможность антифеодального переворота. Этим же мотивом руководствовался он и вступив в орден Иллюминатов, так как отнюдь не стремился бескорыстно помогать, а рассчитывал быть в курсе всего происходящего {169} в этом тайном обществе интеллигенции, главной задачей которого являлось уничтожение государств и свержение монархов. В этой «тайной миссии» — впрочем, как и в подавлении и устрашении прогрессивных интеллектуальных сил во всем герцогстве Саксен-Веймар вообще — большую помощь ему оказал его тогдашний тайный советник Гете[ccxxxi]. Читая работу Даниэля Вилсона, можно придти к выводу, что пропаганда гуманистских идеалов Веймарской классики в произведениях Гете на самом деле является ничем иным, как прикрытием подлинных антилиберальных устремлений веймарской власти — рассчитанный на публику эффект, который Карл Август, поддерживая Гете как меценат, возможно, сознательно спланировал, то есть использовал поэта в целях своего авторитарного режима. Гете договорился с герцогом, удовольствовавшись пустыми посулами возможности претворения в жизнь просветительских реформ, но в этом он обманулся, так как на деле только укрепил своей поддержкой позиции авторитарного государства. В качестве алиби Гете послужили его произведения, которые, возможно, были для него попыткой сбежать от реальности абсолютистской системы, частью которой он все больше и больше становился, являясь одним из главных чиновников в герцогстве Саксен-Веймар. Насколько воспетый в поэзии Гете свет удавшегося герцогского просвещения, претворенного в жизнь либерализма, выдуманный поэтом себе в утешение, ослепил последующие поколения немцев, принявших его за чистую монету, об этом остается только догадываться. «Действительно ли закономерен тот факт, что тоталитаризм в двадцатом веке наиболее пышно расцвел именно в тех землях, где в восемнадцатом веке распространился просветительский абсолютизм […], или же это просто случайное совпадение», насколько трагическое заблуждение Мартина Хайдеггера, его «желание “управлять фюрером” уходит корнями в утвердившееся с давних времен представление о герцоге-наставнике просветительского абсолютизма и делает тем самым часто упоминаемую близость Веймара и Бухенвальда не просто ловко сфабрикованным выводом»[ccxxxii], — эти вопросы остаются открытыми. Чтение книги Вилсона, все же заставило меня снова задуматься об особенностях Веймарской местности и посмотреть на нее другими глазами, осмыслив ее задним числом в связи с немецкой историей.

Рассмотренные здесь примеры объединяет то, что события — история (истории) конструируются из следующих сослагательных: восприятия, почерпнутые из постановки, воображение и знания, уже существующие и постепенно приобретенные. В следующих главах мне хотелось бы развить эту тему конструкции памяти (истории), обращаясь к упомянутым мной в первой главе более ранним инсценировкам Грюбера. Глава 2.2 на примере анализа инсталляции «Руди» (1979) будет посвящена разбору проблемы процессуальности воспоминания как конструкции. С выстраиванием процесса воспоминаний в театре Грюбера часто связана такая организация пространств, которая вызывает у зрителя ощущение взаимного пересечения временных пространств и пространственных времен. Эта проблема, которая в данной главе уже была затронута на основе театральных форм наслоения пластов истории, будет еще более подробно рассмотрена в главе 2.3 на примере «Зимнего путешествия» (1977) Грюбера. Какое значение имеет облачение времени в материальную форму, когда время превращается в пространство и таким образом становится осязаемым внутри этого параметра? {170} В каких театральных формах позволяет себя модулировать наша концепция истории? Глава 2.4 будет посвящена постановке «Эмпедокл. Чтение Гёльдерлина» («Empedokles. Hölderlin lessen», 1975), в которой мы рассмотрим вопрос специфической временной соотнесенности, соответствующей инсценировке и восприятию упомянутой здесь истории. Эта тема была уже затронута в данной главе, когда речь шла о восприятии времени в конце постановки «Бледная мать, нежная сестра». Вопрос заключается, таким образом, в том, как инсценировка историй структурирует нашу концепцию времени. Какие контуры придает она времени в сравнении с предлагаемыми культурой конструкциями временной соотнесенности? В главе 2.5 на примере пьесы Грюбера «Бакхен» («Bakchen», 1974) будут рассмотрены формы диалектики памяти и забвения в инсценировках Грюбера, которые были уже обозначены на примере дихотомии художественной обстановки «Бельведер» — «советское кладбище». В каком виде взаимоотношений с диалектикой памяти и забвения выступают эти формы в европейском обществе?