Театроведение как коммуникационная наука

Как уже говорилось в связи с анализом спектакля, материальный артефакт в театре не обладает фиксированным, автономным, не зависимым от своего автора существованием, как это происходит в случае с картиной, статуей, текстом романа или фильмом. Театральный артефакт существует только в процессе его реализации. Тем самым для театра устанавливаются и определенные коммуникационные условия: осуществление и восприятие театрального спектакля должно всегда быть синхронным. Со спектаклями прошлого мы можем взаимодействовать в принципе только теоретически, но отнюдь не эстетически. Именно в тот момент, когда актер привносит в спектакль свои знаки, которыми он хочет добиться смысла и донести его до зрителя, зритель и способен воспринимать эти знаки, и со своей стороны воплощает их в процессе семиозиса. Отсюда возникает и своеобразие театральной коммуникации: она проявляется прежде всего как эстетическая коммуникация, аналогично с ее частным проявлением, коммуникацией, что называется, «лицом к лицу» (face-to-face-Kommunikation).

Театральная коммуникация может «успешной» только тогда, когда у творца (создателя) и реципиента есть в наличии, по меньшей мере в основных чертах, общий код. В качестве кода определяется в данном случае общность их «знакового репертуара», а также синтаксических, семантических и прагматических правил. Итак, театральный код регулирует: 1) то, какие материальные произведения должны быть признаны как театральные; 2) то, какие из этих знаков могут быть скомбинированы, каким образом и при каких обстоятельствах; 3) то, какие значения придаются этим знакам и 4) то, в каких они существуют взаимосвязях. Такой код особенно важен для успеха театральной коммуникации, так как зритель не может в процессе спектакля обеспечить себя дополнительной информацией, которая могла бы ему облегчить восстановление предлагаемого кода и тем самым понимание процессов, происходящих на сцене, как это происходит, например, в процессе чтения романа или рассматривания картины.

Принципиальные отличия существуют между тремя типами театральных кодов. Различают: 1) специальный театральный код, который заранее установлен для создателя и реципиента; 2) театральный код, который зиждется на кодах первичных культурных систем; 3) театральный код, который построен на различных вторичных культурных системах. Первый тип содержится, как правило, в различных традиционных театральных формах {80} азиатских культур: в индийском театре танца Катакали, в японском театре Но и театре Кабуки, в китайской Пекинской опере. Здесь задан стабильный театральный код, который устанавливает, как образ отдельных знаков и знакового репертуара, так и значение знаков и их комбинаций. Когда актер в Пекинской опере, например, поднимает ногу на тридцать сантиметров, это означает, что персонаж перешагивает порог; если он у другого актера вынимает из рук хлыст, то это означает, что персонаж залезает на лошадь. Таким же образом в Пекинской опере регулируется не только каждый жест и каждое движение лица и тела, но и каждая линия орнамента, нанесенного на лицо исполнителя (образующего своеобразную маску из грима), равно как цвет и покрой костюма. В западной традиции — в классическом балете и итальянской опере, также, по меньшей мере вплоть до пятидесятых годов XX века, существовал сравнительно стабильный театральный код.

Театральный код второго типа используется во всех формах реалистического театра. Здесь происходит отнесение «обозначаемого» (Signifikat) к «обозначающему» (Signifikant) посредством обращения к первичным культурным системам — языку, выражению лица, жестам, движению, макияжу, одежде, дизайну, архитектуре и т. д. Театр здесь работает в основном с одинаковыми знаками, которые находят применение в повседневной жизни и присущи окружающей культуре. Театральная коммуникация в данном случае может успешно состояться, если создатели и реципиенты относятся к первичным системам одной и той же культуры. Тот, кто знает нормы и обычаи жизни различных общественных слоев в окружающей культуре, может с легкостью идентифицировать определенную декорацию, например, как обывательскую кухоньку или великосветский салон. Тот, кто знаком с манерой поведения представителей различных слоев этой культуры в повседневном общении, в состоянии интерпретировать мимику и жесты актеров как выражение печали, смущения, гнева персонажа и т. д. Даже если эти знаки в качестве театральных могут принимать дополнительные значения вследствие специфических внутренних или внешних перекодировок, в спектакле проявляется понимание первичных культурных систем как фундаментальной предпосылки для достижения театральной коммуникации.

В отличие от первых двух типов, третий тип театральной коммуникации никогда не выступает в чистом виде, а всегда в связи, в сочетании с первым или со вторым. Здесь происходит отнесение «обозначаемого» (Signifikat) к «обозначающему» (Signifikant) как следствие обращения к различным вторичным культурным системам, таким, например, как поэзия, живопись, музыка, киноискусство, миф, религия, общественные институты и т. п.

Предпосылкой «успешной» театральной коммуникации должно являться знание тех вторичных систем, их частей и элементов, к которым идет отсылка в спектакле. Театр для массовой публики возможен только в том случае, если он отсылает к таким массово распространенным продуктам соответствующих вторичных систем, как мифы в греческой трагедии, литургическая драма Средневековья или праздник тела Христова в Испании эпохи Барокко в христианской религии и, в особенности, в католической литургии, как революционные мифы и функционирование техники в массовых праздниках театрального Октября. Режиссеры современного западногерманского театра часто обращаются к комиксам, к коротким рекламным сюжетам, к сериалам, к популярным криминальным фильмам и вестернам, {81} к так называемым культовым фильмам именно потому, что все эти явления широко известны. Если, напротив, в каком-либо спектакле ссылаются на элементы или продукты вторичных систем, которые знакомы относительно малым общественным группам и кругам (как это делал, например, Таиров в Московском Камерном театре), то в этом случае театральная коммуникация обеспечивается только членами такой группы.

В то время как для первого типа специфического театрального кода в процессе установления театральной коммуникации значимыми оказываются, прежде всего, синтаксические и семантические размерности, то для других типов кодов на передний план выходит прагматическая размерность. Только в том случае, если зритель может отнести отдельные и комплексные театральные знаки к «подходящему» образцу первичных и вторичных культурных систем, может осуществиться театральная коммуникация.