После гастролей Ленинградского театра драмы имени Пушкина

До приезда Александринского театра в 1916 году с пьесами Л. Андреева и Островского Москва была хорошо знакома с Савиной, Варламовым, Давыдовым — она видела великих актеров в их лучших ролях благодаря их частым гастролям, но вне целостного ансамбля александринцев и потому не представляла, что означает собой эта труппа в целом. Правда, и на тот раз гастролировала часть труппы, но ряд спектаклей, в том числе две пьесы Л. Андреева — «Профессор Сторицын», только что не имевший успеха в Малом театре, и «Тот, кто получает пощечины», — полностью соответствовал петербургским нормам и по ансамблю и по режиссуре. Хотя во время гастролей ряд спектаклей Александринского театра вызывал резкую критику и по выбору репертуара и по отсутствию умелой режиссуры, но несомненным было и другое — особая манера игры, приобретшая с годами своеобразную графическую выразительность, не совпадала с московской, увлекала проникновением в сущность образа, соединенным с четкостью и ясностью сценической формы.

Почти графическая точность формы, целостность спектакля, очищенность от лишних бытовых подробностей, современность сценического языка, чувство стиля казались неожиданными по сравнению с великолепной тяжеловесностью и задушевностью Малого театра. Какая-то скрытность, замкнутость переживания, сдержанная тактичность в его внешнем выражении составляли острую, даже некоторую {508} ядовитую прелесть александринцев. Не случайно Мейерхольд, осуществляя свои новаторские постановки, подчеркивал уважение к традициям театра. Александринский театр сохранял печать академизма в лучшем смысле слова и тогда, когда с революцией в его искусстве появились новые черты — большая раскованность, более страстные, беспокойные ритмы, исчезла некая суховатость, свойственная прежде его ансамблю. В революционное пятидесятилетие театр развивался неровно: явный, порою стремительный подъем сменялся периодами огорчительных неудач и растерянности, как в любом крупном театре, они совпадали со сменой поколений. Проблема Александринского театра — Театра имени Пушкина всегда оставалась одной из существенных для русской сценической культуры. Театр помнит плодотворную режиссерскую деятельность Н. В. Петрова, опиравшегося на современную драматургию и подчеркивавшего современность сценического языка, и Б. М. Сушкевича, явно отразившего влияние МХАТ, и особенно В. П. Кожича, нащупавшего ход к синтезу традиций театра и требований современности. Л. С. Вивьен как руководитель и воспитатель театра продолжил поиски Кожича и — сам отличный педагог — вырастил ведущее поколение актеров. К тридцатым — сороковым годам в театре образовался новый ансамбль, отмеченный появлением ряда крупных индивидуальностей, во многом упрочивших примечательные черты его исконного искусства. Не только современная тема, но и классика получали если не новаторское, то свежее и убедительное сценическое выражение. Но этот ансамбль в пятидесятые — шестидесятые годы постепенно разрушался. Александринцы, еще несколькими десятилетиями ранее сохраняя в своем составе таких актрис, как Корчагина-Александровская, Мичурина-Самойлова, Тиме, сосредоточивали в труппе ряд исключительных по силе и разнообразию молодых актеров — в особенности в мужском составе. Но чем дальше, тем реже Черкасов, Толубеев, Скоробогатов, Симонов, Борисов, Меркурьев появлялись в одном спектакле одновременно. Незримое гастролерство проникало в труппу и расшатывало богатый традициями и мастерством организм. Эта опасная тенденция далеко не изжита и в наши дни. Конечно, театр продолжает жить вместе с современностью, по-новому ее осознавая. Поэтому особо требовательны ожидания, предъявляемые к этому превосходному уже по одним своим возможностям театру. И если в сегодняшних рассуждениях слышатся справедливые критические ноты, {509} то и сам театр вряд ли ждет категорических похвал. Несмотря на безусловное признание зрителя, театр переживает сейчас переломный период, в видоизмененной форме повторяющий ранее им пережитые процессы.

Почти каждый спектакль театра несет какую-либо актерскую вершину, выражающую суть искусства театра и его стиль, вершину, которая должна была бы определять внутреннюю сущность и весь уровень спектакля. Почти каждый. Хотя бы «Горячее сердце», где задает тон Градобоев — Толубеев: совсем непривычный, умный, хитрый, требовательный, умеющий держать городок в своих мягких, но цепких руках. Он смешон и страшен не только своими чудачествами, с ним общаться жутко, он легко, ласково и беззастенчиво распоряжается жизнью людей; предъявление им «свода законов» не сводится только к блестяще исполненному комедийному трюку — за ним кроется пугающая правда. Актер в этой роли обнаруживает ранее не увиденные черты, которые помогают заново проникать в сущность образа. У Толубеева нет ничего лишнего: весь его полный внутреннего движения образ лишен расчета на поверхностное восприятие.

Толубеев как бы концентрирует в себе лучшие черты актерского искусства своего театра; его лишенное хвастовства мастерство делает доступным зерно изображаемого им человека; он знает тайну ненавязчивой и неподчеркнутой характерности, сливающейся с образом, — «автор умирает в актере», чтобы возродиться с новой жизненной силой. Есть в Толубееве какой-то высшего полета внутренний художественный покой — покой редкий, полный глубокого смысла, позволяющий наслаждаться его исполнением и любоваться исчерпывающим охватом образа, зоркостью и безупречной выразительностью деталей. Этот мудрый покой отнюдь не связан с актерским равнодушием; Толубеев отмечен даром психологической проницательности: как будто ничто не ускользает от его взгляда. Все его искусство лежит в традициях русского актерства — Щепкина и Варламова. Необыкновенное чувство меры, соразмерности, классического соотношения пропорций в построении образа — пример искусства Александринского театра, искусства, допускающего множество различных оттенков.

Казалось бы, для Меркурьева — актера тонкого и разнообразного рисунка, у которого отсутствуют жирные краски, — выбор роли Курослепова неожидан. Ключевым куском, несмотря на сочность сценических деталей, полных умного, но отнюдь не густого юмора, оказывается у него {510} пробуждение настоящего чувства к дочери, у которой «горячее сердце» (исполнительница роли Параши хорошо передает это важнейшее качество образа), — когда слезы появляются на глазах Курослепова, когда зритель чувствует дрожание человеческого сердца.

Борисов, подобно Толубееву, принадлежит к числу актеров, идущих по пути глубочайшего постижения действительности. Но он смотрит на жизнь и воплощает ее сценически с иными оттенками — лирическая пота, нота какой-то тоскливости окрашивает его творчество; он умеет заглянуть в прошлое образа, воскресить его с разительной и нервной силой. Чем дальше растет и расширяется ею талант, тем неожиданнее и острее оказываются захваченные им образы. В нем отчетливо зазвучали сатирические краски, которыми пользуется он разнообразно, с артистической меткостью. В спектакле «Справедливость — мое ремесло» Хворостин сыгран Борисовым легко, типично и страшновато, с необыкновенной, пронзительной наблюдательностью. Возникает неожиданный образ человека, которого следует бояться, который вносит тревогу. Борисов не видит умаления своего действительно высокого актерского достоинства в исполнении почти эпизодической роли в «Сказках старого Арбата» — он с лукавым юмором и какой-то особой жалостливостью играет человеческую неустроенность маленького толстячка.

Горбачев в спектакле «Справедливость — мое ремесло» создает в Машкове образ разительной сатирической тонкости. Мельчайшие, словно бы незначительные детали — то, как он играет с помочами или не садится, а присаживается, — делают предельно живым образ редактора-приспособленца. Раньше на сцене такой человек не появлялся. Тут есть художественное открытие, всегда связанное с подлинным реализмом и вызывающее настоящее доверие. Горбачев — по-настоящему смелый актер. Играя Бенедикта, он поворачивает его неожиданной стороной; он всеми мерами отдаляет его от сходства с Петруччо; темы властного мужчины он не касается; следуя терминологии старых амплуа, он видит в Бенедикте скорее простака, чем героя, отнюдь не лишая его ума и увлеченности. Это качество придает исполнению неожиданный интерес. Но думается все же, что элементы драматические ему еще чужды — он чувствует себя намного свободнее в атмосфере комедийного и сатирического блеска. Не раз случается, что не Горбачев владеет отпущенным ему даром, а этот великолепный дар скептического юмора, насмешливости, {511} стремление к сценической выразительности, богатство сценических находок (так поразивших уже в его юном Хлестакове) владеют актером, определяя особенности его артистической линии.

Фрейндлих по своей манере ближе к Горбачеву; может быть только, он защищен от грозящей блестящему дарованию Горбачева поверхностности. Он более сдержан, даже где-то осторожен в выборе сценических приемов. К Балясникову («Сказки старого Арбата») Фрейндлих находит очень важный ключ. Он поймал соединение лирики и грустноватой иронии, свойственной Арбузову, которое Фрейндлих кладет в основу своего исполнения не только как актерский прием, но как зерно образа. Появляется какая-то умная и сдержанная, чисто «александринская» ирония.

Есть во всех перечисленных исполнителях неожиданная острота, свежее и непредубежденное восприятие образов, обусловленное не только большим сценическим опытом, но и обостренным восприятием жизни. Неожиданность и точность этих актеров должны были бы определять стилистическое решение спектаклей в целом, что, к сожалению, далеко не всегда случается. И тогда эти образы, вместо того чтобы стать своеобразными компасами, остаются одинокими, и спектакль не приобретает эстетического единства. А между тем именно в этих актерах можно видеть развитие александринских традиций — какого-то особого такта, с которым актеры касаются самых глубоких переживаний, чуждаясь натурализма и умея идти к синтетическому решению образа, спрятав затраченный труд и достигнув изящной непринужденности.

В иных спектаклях в ансамбле начинает жить опасный расчет на облегченное восприятие зрителей. Принципиально важные актерские решения не распространяются на весь спектакль, порою тускнеющий из-за режиссерской недоговоренности, как будто режиссер, задумав некое единство, останавливается на полдороге, не решается довести свой замысел до конца, доверившись больше обнаженному типажу, чем внутреннему смыслу и стилю пьес. Нужно вновь и вновь повторять, что режиссура имеет большое, порою решающее значение именно для реалистического театра и что именно не в копировании заключается реализм, а в отражении точной, неповторимой атмосферы, в которой течет жизнь людей, изображенных в спектакле, не в отсутствии образности и внутренней зоркости, что так горестно наблюдать во многих спектаклях театра, говорящих о профессиональном {512} безразличии, равнодушии к судьбам людей. В противоположность точности сценических характеристик и приемов у лидеров театра его спектаклям слишком часто свойственны приблизительность и случайность, а многие актеры (хотя в отсутствии дарований труппу обвинить нельзя) не получают помощи, в которой они действительно нуждаются.

Для театра возникает очень большая опасность. Образы в его спектаклях не превращаются в человеческие характеры, как это обозначилось в названных мною актерских работах, показывающих сущность традиций театра и обнаруживающих его возможности. Не хватает редакционной атмосферы в спектакле «Справедливость — мое ремесло», замененной безразличным мнимо объективным, мнимо реалистическим, приблизительным, а не достоверным изображением действительности, а именно точностью поразили александринцы в тот давний первый свой приезд. Опасность мнимого реализма вне глубокой психологической сущности, вне создания атмосферы явно грозит театру. Удобные и спокойные мизансцены, не мешающие зрителю, но и ничего ему не говорящие, художественно не выражают внутренний смысл каждого данного куска. Между тем именно приблизительность и случайность наиболее чужды исконной сути искусства александринцев. Театр нуждается в усиленном внимании к труппе, попросту говоря, ему не хватает режиссеров, способных крепко и сильно объединить ее многочисленные дарования, не хватает режиссера-педагога, который настойчиво добивался бы от актеров единого конечного результата. Исчезают существенные этапы, которые ведут к рождению образа, сразу играется результат. Зримо упускаются возможности, лежащие в силах труппы. Например, в «Много шума из ничего» актер Кульд обнаруживается как легкий комедийный актер, владеющий словом и обладающий чувством юмора, но в Гавриле («Горячее сердце») у него же возникает натуженность, надсадность вместо простоты. В очень приятном, несомненно темпераментном молодом актере Семеновском — как и во многих других — страшит сценическая прямолинейность: роста, смены кусков, тонкости психологических наблюдений явно не хватает. Актер не увлекается этапами развития образа, процессом движения чувств и мысли — и в «Ночью без звезд», наполненный и сценически обаятельный, он остается в том же самочувствии, в котором пришел. Максимова, не менее приятная и темпераментная актриса, играет пне зерна образа. Термины Художественного {513} театра не обязательны для каждого театра, но их смысл по своей сути обязателен для актерского искусства в целом. В том же спектакле «Справедливость — мое ремесло» Л. Максимова — Татьяна находится как бы между двух граней — актриса преобладает над образом, возможно, на этот раз по вине автора. Ситник в «Сказках старого Арбата» точно держит форму, но в «Болдинской осени» ему явно не хватает сценического материала, которого недостает в этом спектакле даже Толубееву, а спектакль в целом носит внешний характер.

Театр не раз доказывал свои возможности. В том же «Горячем сердце» есть много нового не только в решении образов Градобоева или Параши, но и небольших ролей, например, Барина с большими усами (Дубенский) — дворянина, франтоватого, французистого, фактически шута на службе у богатого патрона, — делающего понятным, зачем его держит Хлынов, хотя толкование самого Хлынова воспринимается спорно. Есть безразличное декорационное оформление, как в спектакле «Справедливость — мое ремесло». Есть новое, но не убедительное, как в «Горячем сердце»: игрушечная стенка купеческого поместья неожиданно напоминает такую же в совсем противоположном решении «Горячего сердца» в другом ленинградском театре. Это деревянная стенка, а не забор, за пределы которого трудно вырваться, который душит и давит. Дело не в обязательности живописных декораций, а в создании сценическими средствами необычайной атмосферы хлыновщины и курослеповщины и их образа жизни. Пушкинскому театру надо пожелать смелости в дальнейшем развитии, в воспитании молодых талантов, в режиссерских решениях, в углублении точного и образного раскрытия действительности.

Выступление в ВТО. 1973, октябрь

Московский Театр Сатиры
Из воспоминаний первого зрителя

Театр сатиры принадлежит к счастливым театрам. Он неизменно сохранял любовь зрителя. Он менял художественный облик, репертуарную линию; один из самых гибких коллективов, он послушно откликался — с большим или меньшим успехом — на зов жизни, и радость жизни составляет зерно его творчества. И как бы ни менялся его коллектив, {514} особая атмосфера лукавой насмешки, хитрого розыгрыша, умной иронии сохранялась в его основе. В театр шли охотно, порою сердясь за обманутые ожидания и доброжелательно забывая о них при первой же его победе. Я был свидетелем всего сценического пути театра, и в моей благодарной памяти возникают отдельные его этапы. Путь этот, однако, оказался сложным.

Таким, каким мы знаем сейчас Театр сатиры, он сложился далеко не сразу. Прежде чем он принял свой нынешний облик, он пережил ряд сложных этапов. В его создании сказался дух времени, требование эпохи. Не напрасно его появлению предшествовал ряд театральных опытов — он возник не на нерасчищенной почве. В Москве в бывшем Театре имени Комиссаржевской группа молодежи организовала недолго существовавшую Студию Театра сатиры, и сам Маяковский охотно принял в ней энергичное участие, а Луначарский в связи с ее открытием опубликовал статью «Будем смеяться!», в которой обосновывал назревшую потребность в подобном театре и плодотворность подобных опытов. В Витебске возник небольшой театр, по переезде в Москву получивший наименование Театр революционной сатиры — Теревсат. Все названные опыты не имели развития либо, как Студия, из-за раннего прекращения ее деятельности, либо, как Теревсат, из-за отсутствия ясной художественной платформы и твердой режиссерской программы.

Занять ведущие позиции в этой области удалось только Театру сатиры. Но сразу же обнаружилась сложность возникших перед ним задач. Ему было не так-то легко обнаружить свое театральное зерно. Вначале он проявил себя скорее как театр обозрений, и его — порою несправедливо — упрекали в том, что он не отвечает своему обязывающему и требовательному наименованию. Тому, что был выбран именно жанр обозрений, в значительной степени способствовали стилевые особенности того организма, который был выбран в качестве основы, фундамента для нового театра, — театр миниатюр «Кривой Джимми» имел в своем составе ярких актеров, способных на острую характерность и наблюдательность, обладавших быстрой отзывчивостью на зрителя, разносторонними умениями и какой-то лихостью, остроумием в жизни и на сцене. Мастера своего дела, они шли по жизни легко, задорно, озорно, но репертуар театра не отличался глубиной, во многом повторяя наиболее ударные номера предреволюционных театров миниатюр, и очень часто мимолетная беззаботность становилась {515} зерном его творчества. Нужно было искать жанр, в котором легко могли найти применение действительно незаурядные дарования, вошедшие в молодую труппу вновь организованного Театра сатиры. Рисковать на крупное полотно театр не решался, искать новые формы не имел ни сил, ни данных. Современная советская драматургия только еще завоевывала сцены больших театров. Театр сатиры сделал ставку на сиюминутность в самом простом понимании этого слова и выбрал жанр обозрений, достаточно использованный в предреволюционном театре и достаточно скомпрометированный.

Я всегда любил талантливость его труппы, ее непосредственную общительность с залом, ее поистине неиссякаемую жизнерадостность, остроту неизменно присутствовавшего насмешливого приговора над образом. Первое поколение актеров Театра сатиры обладало особым даром конденсирования какой-либо одной черты, на которой они намеревались сосредоточить внимание зрительного зала. Это вовсе не означало, что они предавали забвению остальные черты образа — отнюдь нет, греха прямолинейности за ними не водилось. Такова была манера исполнения. Если к этому прибавить заражавшее зрителя обаятельное импровизационное начало, то будет понятен тот оглушительный успех, который сопровождал обозрение «Москва с точки зрения», поставленное умным, скептическим и многоопытным мастером этих дел Давидом Гутманом и написанное при ближайшем участии такого мастера слова, как только начинавший тогда свой путь Николай Эрдман. Конечно, в этом озорном, темпераментном, несшемся в отличном ритме спектакле многое было от эстрады и претендовать на истинное сатирическое звучание он не мог. Но его эпизоды — то пародийные, то жанровые — наполняла острая наблюдательность, и на сцену вместе с ликующим мастерством проникала сегодняшняя, сиюминутная жизнь.

Создатели этого обозрения, которым открылся театр, решительно отказались от подражания западному ревю с его баснословной роскошью и господством рекламы; оно — это ревю — уже полностью утратило общественные цели и превращалось в ослепительный по роскоши мюзик-холл. Однако обозрение не выходило из узких рамок быта и чисто литературных интересов и во многом было пропитано духом литературно-артистической богемы начала двадцатых годов, со всеми ее противоречиями, достоинствами и недостатками, ее иронией и жизнелюбием. Новое обозрение не ставило себе серьезных подлинно сатирических задач, {516} оно довольствовалось ироническим освещением мелочей быта, житейских невзгод, литературных споров. Тут-то и пригодились особые качества труппы. Вспомним, что сценическое искусство во многом переживало еще эпоху первоначального накопления материала. И авторы обозрения и актеры театра обладали, как я уже сказал, острой наблюдательностью и умением зафиксировать увиденное в пародийной форме.

Умением придать спектаклю острый ритм, не заботясь о кричащей новизне формы, обладал и Гутман — режиссер, умело владевший не только сценическими трюками, но и в совершенстве знавший законы старого театра миниатюр, одним из зачинателей которого он был. Он знал законы сценического времени, монтажа эпизодов, законы зрительского внимания. Спектакль «Москва с точки зрения» надолго определил будущее театра. Москва признала Театр сатиры своим театром. Обозрение стало его ведущим жанром. Многочисленные небольшие пьески и пародии, которые затем появились на его сцене, в своей основе оказывались теми же обозрениями, поставленными легко, без особого театрального новаторства, в том полуконструктивистском-полутрадиционном стиле, который тогда господствовал. Спектакли оставались легкими, быстрыми, и Курихин, Милютина, Кара-Дмитриев с их зажигательным темпераментом надолго закрепились в качестве любимцев московской — да и не только московской — публики. Обозрение и пародия стали основной репертуарной линией театра. Актеры чувствовали себя в них удобно и все больше вырабатывали особую сценическую технику, позволявшую с юмором играть сгущенные бытовые сценки и стать настоящими мастерами этого жанра. Но ни одно из последующих обозрений не повторило успеха спектакля «Москва с точки зрения». Новые пьески не вносили, по существу, ничего нового, а театру предъявлялись все возраставшие требования; постепенно даже его защитники делались сторонниками решительного перехода к иному репертуару и иным сценическим формам, сторонниками повышения общего уровня сценической культуры. Первый период — становление театра — был изжит полностью.

Господство обозрения сменилось господством комедии и водевиля. Решение проблемы сатиры как будто снова отодвигалось. Любовь зрителя надолго завоевал союз Н. М. Горчакова и В. В. Шкваркина. Мы уже несправедливо забыли обаяние Шкваркина — создателя современного советского водевиля во всем прекрасном значении этого {517} благодарного жанра. Горчаков, пришедший на смену Гутману, был режиссером и иной сценической культуры и иных индивидуальных вкусов. Помимо того что Горчаков был учеником и непосредственным сотрудником МХАТ, он являлся еще и учеником Вахтангова, наложившего на его творчество заметную печать. Он любил яркость формы, культуру актерского образа, комедийную остроту, и, конечно, все эти качества очень пригодились Театру сатиры. Элемент эстрадной сжатости, некоторая поверхностность привычного скептицизма, свойственные Гутману, отнюдь не были присущи Горчакову, которому была близка традиция водевиля, легкой умной комедии.

У Шкваркина и Горчакова было много общего — и наблюдательность, и умная ирония, и чувство современности, и такое же чувство языка, склонность к афористичности и парадоксальности положений. Театр стал жить под знаком драматургии Шкваркина. Связывала Шкваркина с Горчаковым и лирическая струя, которой всегда дорожил иронический Горчаков, — и именно в постановках лирического водевиля были достигнуты наибольшие успехи Театра сатиры той поры. Если знаменем первого периода оказалась «Москва с точки зрения», то знаменем второго — «Чужой ребенок». Горчаков в тот период не чувствовал вкуса к крупным сатирическим формам — таков был его художественный темперамент. Он всерьез задумывался даже о переименовании театра в Театр комедии, что было намного ему ближе и привлекательнее. Но такого рода отказ от первоначального лица театра был невозможен, хотя успехи Горчакова были несомненны: труппа театра во время его руководства значительно консолидировалась, в ней появились новые любимцы, имевшие право олицетворять искусство театра, — Поль, Хенкин, Лепко. Основное ядро труппы точно сыгралось и понимало друг друга с полуслова. Горчаков лепил спектакль четко, вне каких-либо серьезных театральных новаций. Благополучие царило в театре, но явно угрожавшее ему забвение сатирических целей заставило серьезно задуматься о перемене художественной платформы. Однако не так-то легко было нащупать новые пути.

В течение этого переходного периода случались удачи и неудачи, но найти нить, определяющее дальнейшее направление, было трудновато. Тенденции, обозначенные творчеством Горчакова, в своем логическом завершении привели к приглашению в театр сначала Н. В. Петрова, а затем П. П. Васильева — режиссера умного, вдумчивого, опытного, но лишенного легкости и остроты. Да и {518} Н. В. Петров, сохранявший «вечную молодость», давно уже не был создателем театра «Балаганчик» — за его плечами было руководство бывш. Александринским и Харьковским театрами. Его влекло к крупным формам. Режиссеры и театр были как бы разноприродны. Театр метался — в эти годы он не приобрел единого почерка, потеряв былую определенность творческого лица. Радостным и веселым оказался спектакль «Свадьба с приданым», которым так удачно начал Борис Равенских. Осуществленная А. М. Лобановым постановка «На всякого мудреца довольно простоты» была новаторской и спорной. Лобанов резко, остроумно и очень талантливо уничтожал второй план, усердно выдвигая плакат на первый, порою памфлетно упрощая психологический строй образов и неизменно предпочитая богатство парадоксально истолкованных и гиперболизированных сценических ситуаций.

Многолетние искания завершились неожиданным, но вполне органичным исходом. Казалось удивительным, что это раньше не приходило никому в голову — театр обратился к драматургии Маяковского. Работа трех несхожих, но современно мыслящих режиссеров — Н. В. Петрова, С. И. Юткевича и В. Н. Плучека — увенчалась полным успехом.

Победа драматургии Маяковского определила дальнейшее развитие Театра сатиры, во главе которого встал В. Н. Плучек — режиссер талантливый, занятный и изобретательный. Плучек первым определил сценический стиль театра.

Он ясно и беспрекословно назвал того режиссера, сценическим принципам которого он считал справедливым и необходимым следовать, — Мейерхольда. Сочетание имен Маяковского и Мейерхольда имело принципиальное значение для будущего развития театра. Плучек попал в точку — и какие бы колебания в репертуарной линии потом ни испытывал театр, какие бы отклонения ни совершал, формула была найдена с исчерпывающей точностью. Разумеется, речь шла не о подражании Мейерхольду и не о реставрации его постановок пьес Маяковского — слишком многое переменилось со времени тех памятных премьер. Да и Плучек — художник, последующий Мейерхольду, но художник иного темперамента; он задорен, даже задирист, изящен, парадоксален; ирония в нем явно преобладает над пафосом; он склонен к сценическим неожиданностям, и порою решение отдельного эпизода увлекает его больше, чем решение целого. Он твердый сторонник формулы: {519} «В искусстве может быть все, кроме скучного» — и неизменно добивается в спектаклях непременной легкости в соединении с точностью и определенностью мизансцен. И в гиперболизме, к которому он склонен, он знает меру — его влечет точность формы, которая передает внутреннюю сущность автора и его стилевые особенности. Но ему труднее, когда он вступает в область драматическую. Он хочет преодолеть в этих случаях некоторую в принципе несвойственную ему тяжеловатость и грузность.

Театр переживает новый период. Может быть, впервые он пытается широко и глубоко оправдать свое название. Выходя порою за пределы узко понятого жанра, театр решает встающие перед ним проблемы отнюдь не формально. Можно согласиться с театром в том, что он не должен ограничиваться узко понимаемым жанром сатирических пьес, остерегаясь грозящей ему опасности заштамповаться. Важно, что театр решается на то, что, казалось бы, не принадлежит к его прямой компетенции, как происходит это в спектаклях «У времени в плену» или «Интервенция». Я с удовольствием присутствую и на спектаклях легкой иронической комедии, всегда чувствуя то, что внутренне притягивает театр к подобным пьесам.

Театр движется неравномерно. Репертуарные трудности для проповедуемого им жанра очевидны, и мимо них нельзя проходить, рассуждая о путях театра. Его главного режиссера влечет путь блестящий, легкий, сверкающий, но он сам сознает, что одним им ограничиваться никак невозможно.

Сложное единство утверждающего и обличительного начал, свойственное сатире, требует тончайших средств сценической выразительности, и, овладевая ими, театр легко, весело смеется и сильно, зло негодует. Когда смотришь много спектаклей подряд, следишь постоянно за жизнью Театра сатиры, увлекает его стремление проникнуть в самые истоки, в самое существо жизни.

Не менее важно формирование нового единого коллектива со своим стилем, со своим актерским лицом. Актеры понимают друг друга сценически очень точно. Само собой разумеется, что проблема создания единого творческого коллектива сводится не только к взаимоотношениям «стариков» и молодежи, отнюдь не ограничивается возрастными категориями. Такое важнейшее единство сейчас и утверждается в Театре сатиры. В коллективе театра есть крупные индивидуальности среди старшего, среднего и совсем молодого поколения. Ансамбль в основе своей очень {520} органичен, исключения бывают лишь в отдельных спектаклях. Коллектив театра — нечто единое, а это чрезвычайно важно.

Театр сатиры сегодня определил то, что было всегда самым трудным, — свою репертуарную линию. Широкий взгляд, положенный в основу выбора репертуара, позволяет оправдывать название, которое театр носит.

В кн. «Московский театр сатиры», М., 1974

Об Охлопкове
К семидесятипятилетию со дня рождения

Он был дерзок, настойчив, упрям и наивен. Дело заключалось не только в качествах и особенностях его озорного характера. Он вошел в искусство в счастливые для себя годы. Он одновременно открывал для себя революцию и мир, открывал ее идеи и самого себя. Охлопков увидел мир в удивительной его красоте и озаренности — «в грозе и буре». На него обрушилась сумма увлекательных начал, навсегда связанных с познанием мира, широтой идей революции, натиском театральных идей. В их основе лежало понимание вселенского смысла революции. И эти молодые ощущения жили в самых глубинах его художественного ощущения мира. Жили всегда, начиная с того времени, когда несуразным, зеленым, трогательным юношей он организовал в Иркутске площадные празднества, имея в своем распоряжении совсем небольшие возможности, вплоть до того времени, когда выработал в себе мягкую выдержанность умного организатора и обходительность европейского мэтра. В нем продолжала жить идея преображения мира, требующая преображения театра, в том числе его архитектуры. Он сохранял ее во всей свежести, во всем ее пафосе.

Он был режиссером, рожденным Октябрьской революцией. Конечно, он не оставался на месте. Он становился глубже, мудрее. Менялось время — менялся и Охлопков, его манера, становились изобретательнее и тоньше его приемы, углублялось его мастерство, но изменить самому себе он не мог. Он оставался Охлопковым. Счастлив художник, который, как он, мог сохранить свое мировосприятие во всей его образной свежести, во всей его непосредственности.

{521} Встреча с Мейерхольдом была неизбежной. Он выступал у него как актер — неожиданный, порою склонный к сатирической утонченной остроте. Но важнее были для него уроки Мейерхольда-режиссера. Он усвоил принципы биомеханики, композиции спектакля, значение сценической выразительности и образности. На его глазах проходили «Ревизор», «Горе уму». Он участвовал в «Учителе Бубусе» и «Смерти Тарелкина». Мейерхольд стал для Охлопкова своеобразным театральным университетом, но мне думается, что Охлопкову театр Мейерхольда показался тесным и деятельность — ограниченной. Не показалось ли ему, что сам Мейерхольд становится слишком академичным? Охлопков не бунтовал против Мейерхольда и не полемизировал с ним. Он жаждал самостоятельности и крайних выводов. Охлопков принадлежал к ученикам, которым их учителя казались недостаточно смелыми, а уж в отсутствии смелости самого Охлопкова упрекнуть было невозможно.

Он сразу возглавил Реалистический театр, здесь он мог осуществить первую свою мечту — разрушить каноническую форму театра, и его «Разбег» и «Железный поток» воплощали мечту теоретиков первых лет революции. Охлопков не только соединил зрительный зал со сценой — он сам зал обратил в место театрального действия. Оставив актеров играть среди зрителей, расстроив стройные ряды партера, разбросав детали обстановки — хаты, деревья, кустарники, — протянув проселочные дороги и тропинки по всему зрительному залу, он сознательно разрушил его, неожиданно наполнив запахом земли и жизни. Такая смелая и увлекательная планировка порою требовала противоречивого соединения условного решения зала с почти натуралистическим решением сценических образов.

Охлопков шел до конца, органическая талантливость толкала его дальше. Наряду с идеей переустройства театрального здания его увлекла идея подчеркнуто условного театра вплоть до использования слуг просцениума — «дзани» в его постановке «Аристократов», которая была суммой сценических метафор, поразивших свежестью и смелостью самых суровых зрителей. Охлопков был способен на откровенную парадоксальность. Его приемы были применены к пьесе, написанной в строгой, последовательной, реалистической манере, и не убили ее реализма.

Охлопков ощутил твердую почву под ногами. Но если он почувствовал свою несовместимость с Мейерхольдом, {522} то после слияния Реалистического театра с Камерным в 1938 году вынужденное совмещение в одном коллективе двух во всем противоположных трупп, возглавляемых двумя крупнейшими индивидуальностями, было вполне бесплодно. Единственный спектакль, поставленный Охлопковым в Камерном театре — «Кочубей» по роману А. Первенцева, — был лишен каких-либо чрезмерностей. О нем мало написано. В нем был ряд несомненных достоинств, но Охлопков чувствовал себя в нем скованным. Переход Охлопкова в Театр Вахтангова привел к результатам лучшим и более плодотворным. Думаю, что «вахтанговское», да и сама личность Р. Симонова оказались ближе Охлопкову, чем отчетливо обозначавшийся рационализм и сдержанность А. Таирова. И тем не менее пребывание в Театре Вахтангова, несмотря на радость встречи с хорошими актерами, с их эмоциональной готовностью к образу, было сложным. Оно развило в нем большой интерес к актеру и актерскому искусству и оно же как будто вдруг привело к «затейливой нарядности» и развило чувство элегантности, уже обнаруженной в «Аристократах». С грустью, как говорят, расставался Охлопков со своими кратковременными товарищами, но расставание было необходимым. Годы созревания оканчивались. Однажды вкусив соблазн своего театра, Охлопков вновь в нем нуждался, внутренне его требовал.

Он понял, что проблема сценической метафоры стала насущной проблемой времени, одной из основных театральных задач. Она понималась им порою упрощенно, он был готов идти на любую условность, не замечая иной раз противоречивости в ее теоретическом обосновании. В известной полемике с Г. Товстоноговым его противник нередко оказывался убедительнее и логичнее. Но Охлопков был прирожденным экспериментатором. Каждый спектакль являлся для него новой задачей. Потому так неровны были зачастую его спектакли. В одном он оставался верен себе — в своей увлеченности идеей, в неприятии компромиссов, допуская <