На спектаклях югославского театра

О спектаклях Югославского драматического театра нельзя вспоминать без чувства глубокого уважения. Прошло уже довольно много времени с окончания его гастролей, {427} и все же каждая из трех показанных им работ надолго сохраняется в памяти. Несомненно, театр обладает своим лицом, его не спутаешь ни с каким другим. В самой Югославии он по праву занимает особое и почетное место. Он суров, категоричен, порою жесток до непримиримости. Не идет ни на какие компромиссы и лишен малейшего заигрывания со зрителем. Театр властно внушает зрителю свои мысли, свою точку зрения, он говорит со зрителем о самом существенном, отбрасывая все мелочное и стремясь к глубоким обобщениям, перерастающим зачастую в символику.

И хотя те три спектакля, которые театр показал московскому зрителю, принадлежат разным авторам и действие их происходит в разное время и в разных странах, тем не менее театр, оставаясь внимательным к автору, через него раскрывает свое лицо и сохраняет свой стиль. В спектаклях звучат серьезные раздумья над жизнью; так свойственно размышлять нашему современнику над коренными проблемами бытия.

Югославский театр может себя считать подлинно гражданственным. Он размышляет не просто над личными судьбами, но над личными обязательствами человека перед самим собой и перед обществом, его неотвязно тревожит, беспокоит судьба родины. Не случайно он открыл свои гастроли инсценировкой романа Добрицы Чосича «Раздел» под названием «Откровение» (авторы инсценировки Мирослав Белович и Иован Чирилов). Пьеса посвящена страшным годам оккупации Югославии — теме, широко использованной. Театр сознавал неизбежность нового к ней подхода и искал приема, который помог бы по-новому прозвучать этой теме — теме непокоренности народа, извечной его жизненной силы, прозвучать так, чтобы эти понятия были воплощены сильно, неотвратимо, даже грозно.

Я не знаю, случился ли в реальной жизни тот факт, который описывается в романе и инсценировке, — факт уничтожения целой группы югославских крестьян, сожженных гитлеровцами в церкви, где они искали для себя пристанища и убежища. В данном случае это не имеет существенного значения. Театр (постановка Маты Милошевича и Предрага Гайчетича, декорации Миленко Шербана) отбросил бытовое изображение и шел, как и во всех своих постановках, по пути обобщения; он взглянул на свершившиеся почти четверть века назад события обобщенно, с исторической точки зрения. Он хотел передать {428} самый смысл гибельной роли фашизма и борьбу за независимость народа.

Все действие происходит на паперти и внутри собора. Здесь собралась толпа крестьян, которым угрожают фашисты. Самих фашистов не видно — они находятся как бы за пределами сцены, они не интересуют театр, для него существенно важны только их страшные дела. Зритель может их себе реально представить в своем воображении, но театр отнюдь не хочет их снова показывать, их индивидуальные конкретные образы не нужны, слышны только передаваемые по радио приказы, жестокие ультиматумы, коварные предложения, выстрелы автоматов и пулеметов.

На мой взгляд, это отличная — не только сценически, но и философски — смысловая находка. В этом спектакле она действует неотразимо: фашизм воспринимается как грубая сила, для ощущения которой отнюдь не обязательно реально видеть мерзкие зеленые мундиры; в этой силе нет ничего мистического, она вполне реальна. Зато мы хорошо видим народ. Ему отдано все наше внимание. Мы отлично представляем себе горную местность, церковь и деревню, хотя для изображения церкви и паперти театр пользуется самыми элементарными средствами.

Группа крестьян сосредоточена на узкой площадке, здесь тесно, неуютно, неудобно. Все живут одной жизнью и общей задачей. И вместе с тем на кого бы из участников ни упал наш взгляд — на «самого сильного» или «самого бедного» (по терминологии программы), на женщину с ребенком или на женщину, все забывшую, на старика с медалью за храбрость или на юношу, не боящегося ни бога, ни черта, — мы видим людей резко индивидуальных, глубоко различных и до предела достоверных. Они изображены в важнейший момент их жизни, и от этого еще ярче и убедительнее становится внутреннее «зерно», добытое каждым исполнителем. Ибо та трагическая ситуация — угроза расстрела или сожжения, — в которой оказались крестьяне, вызывает в каждом особое отношение — от гнева до растерянности. Внутренняя линия каждого из них течет непрерывно, и кажется, ни один из исполнителей не может утратить ту тревожную внутреннюю наполненность, которой отмечено его исполнение и которая диктует каждому его личное восприятие совершающихся событий. Но как бы они ни были отличны друг от друга, они составляют одно неразрывное, связанное единой цепью целое. Эта сцена режиссерски разработана до мелочей, и, может быть, в этом и заключается единственный недостаток спектакля. {429} Дело не в решении актерских образов — я уже сказал, что оно безукоризненно, — а в некоторой откровенной заданности мизансцены, которую актеры знают наизусть и до мелочей точно. Когда они делают единообразные, очень быстрые и решительные движения, чтобы фиксировать окончательный итог мизансцены, то это происходит не только в общем ритме, но и в общезаданном темпе. В этих случаях — и только в этих случаях — возникает ощущение некоторой схематической резкости, а не только волнообразного движения, при котором в общем ритме сочетаются различные, порою противоположные, но единственно убедительные, в зависимости от сценического образа, индивидуальные темпы. Этот недостаток огорчителен, но он ни в коей мере не может заглушить общее впечатление от большого, наполненного мыслью и эмоцией подлинно героического спектакля. Кажется мне также, что напрасно течение действия прерывается антрактом. Он насильственно и неорганично разрывает напряженный ход событий. Боюсь, что это было сделано в целях пойти навстречу привычкам советского зрителя, ибо, как говорят, в Югославии спектакль идет без антракта.

Театр, однако, интересует не только героизм народа, но и проблемы того, каким путем страна могла прийти к такой исторической катастрофе. Театр ищет ответа у одного из своих наиболее выдающихся авторов — Мирослава Крлежи. Мне пришлось видеть в другом белградском — Национальном театре, очень богатом актерскими силами, две его пьесы — «Господа Глембаевы» и «Агония», в которых с предельной психологической силой была поставлена проблема общества и интеллигенции.

Крлежа, несомненно, близок гастролировавшему у нас Югославскому театру. Он склонен к философским размышлениям и смотрит на мир с той же трезвой силой, которой вообще отмечены спектакли этого театра. Порою его творчество кажется почти безжалостным, и, конечно, у кого же, как не у Крлежи, было театру искать ответы на столь кровные для него проблемы. На этот раз он остановился на инсценировке романа «На грани безумия», в основу которого положена история некоего доктора, убеждения которого в конечном счете столкнулись с незыблемостью мещанского мировоззрения в буржуазном обществе (инсценировка Веры Црвенчанин, постановка Маты Милошевича, художник Петар Пашич).

Театр нашел для инсценировки форму уже далеко не новую, но получающую все большее распространение. Это {430} как бы исповедь доктора, которую он рассказывает зрительному залу и которая дополняется сценами, иллюстрирующими и раскрывающими его трагическую судьбу. И эта форма, которая в других случаях иной раз кажется нарочитой, становилась здесь закономерной и единственно возможной. Сцена как бы уходила во тьму, действие развертывалось среди холодных, намного превышающих человеческий рост тюремных решеток. Это имело и бытовой и символический, философский смысл; бытовой — потому что в конечном счете доктор попадал в тюрьму и сумасшедший дом; символический — потому что как для Гамлета Дания была тюрьмой, так и для героя Крлежи тюрьмой было то общество, с которым он сталкивался в непримиримом конфликте.

Сумрачная окраска лежала на всем спектакле, свободное решение сценического пространства позволяло легко переносить место действия и показать среди этих решеток и торжественный прием у господина генерального директора Домачинского, и вечернюю улицу, по которой прогуливаются респектабельные господа, и внутренность кафе с его ленивыми, подозрительными посетителями. Это общество было дано в ярко подчеркнутом выражении, в манере Домье, зерно каждого образа было схвачено верно и доведено до ярчайшего сценического воплощения.

Особенно ясно обнаруживалось намерение режиссера в самом начале пьесы, в картине приема, когда действующие лица — «сливки общества» — представляли появляющихся гостей, разоблачая при этом и себя и своих друзей. Такой же была сцена на прогулке, где мерным кругом невозмутимо важно прогуливались люди, с которыми предстояло столкнуться доктору в поисках истины и которые в конечном счете доводили его до грани безумия.

Вероятно, спектакль не получил бы такой законченной убедительности, если бы театр не нашел совершенно исключительного исполнителя центральной роли доктора — актера Любу Тадича. Актер играет почти без грима. У него умное, выразительное, измученное лицо. Общаясь со зрителем, он одновременно как бы беседует с самим собой. Рассказывая о своей судьбе, он внутренне проверяет самого себя. Он делится сомнениями, беспокойством, говорит не о былом, прошедшем, а о настоящем, происходящем. Люба Тадич с удивительной смелостью разрешает эту нелегкую и тонкую задачу. На глазах у зрителя и обращаясь к нему, он в то же время сохраняет некоторое отстраненное одиночество, сосредоточенное раздумье. Вот здесь-то {431} подходит термин, очень часто у нас употребляемый и не всегда к месту, — «исповедничество».

Такой же законченный образ дает Мария Црнобори, играющая Ядвигу Есенскую. Мне пришлось ее видеть в Белграде в «Федре». Это было исполнение строгое, наполненное сжигающей внутренней страстностью. Здесь она играла роль проститутки, доведенной до своей профессии тем же грубым и чванным обществом. Она играет Ядвигу Есенскую с необыкновенной смелостью и счастливо избегает двух грозящих опасностей для исполнительниц этой роли: в ней нет ни «чувствительности», с которой часто играют проституток, ни грозной мстительности за оскорбленную добродетель. Властвуют доведенное до предела холодное отчаяние, которое приводит Ядвигу к самоубийству, та трезвость мысли и презрительно ясный взгляд на жизнь, которые не позволяют найти иной выход.

Третьей гастрольной постановкой Югославского театра была пьеса ирландского автора Брендана Биэна «Заложник» (режиссер Мирослав Белович), действие которой происходит в столице Ирландии Дублине в 1958 году. Это горькая, полная саркастической иронии пьеса, продолжающая линию Синга. Она очень сложна по внутренней структуре и нелегко поддается разгадке. Сюжетная ее линия, напротив, незатейлива и проста: взамен захваченного англичанами семнадцатилетнего ирландского патриота, выступавшего за присоединение Северной Ирландии к ее основной территории и приговоренного к смертной казни, ирландцами схвачен в качестве заложника английский солдат Лесли. Если англичане казнят ирландца, ирландцы в свою очередь расстреляют англичанина. История этого заложника, которым увлекается молодая девушка Тереза и который оказывается убитым в случайной перестрелке, и составляет сюжет пьесы «Заложник».

Однако смысл пьесы заключен не столько в истории заложника, которого очень хорошо играет Стоян Дечермич, а в обстановке и атмосфере действия, в которые он попадает. Пьеса говорит о ценности жизни и о гибели идеалов, если они теряют жизненную почву. Об этом Биэн рассказывает с горькой иронией, избрав парадоксальную форму с элементами мюзик-холла. Но именно эта мюзик-холльность, принесшая пьесе успех в Америке, меньше всего интересует режиссера спектакля. Он останавливается в ужасе и недоумении перед духовной опустошенностью людей. Он готов яростно протестовать против искривления мыслей и душевной бедности. Он пользуется {432} богатым соединением контрастов, для того чтобы разоблачить и раскрыть, объяснить гибель людей, которые бессильны воплотить в жизнь умершие в них мысли и идеалы. Это и живущие в дублинском публичном доме и когда-то принимавшие участие в ирландском национальном движении, а теперь прикрывающие свое бессилие горькой иронией Пат и Мег (Йовиша Войнович и Ольга Спиридонович, играющие с предельной силой и достоверностью), это и наивная, верующая Тереза (Мая Димитриевич), и нелепая девица Гилкрист, которую Рахела Ферари не столько разоблачает, сколько вскрывает ее никчемную сущность.

Таковы три спектакля Югославского театра, которые не только оказались очень интересными и своеобразными, но и возбудили живой интерес к дальнейшему знакомству с этим суровым и последовательным в своем творчестве театром.

«Театр», 1966, № 4