Три встречи на спектаклях Национального театра Великобритании

Замечательному английскому актеру Лоренсу Оливье поручена организация Национального театра Великобритании. В течение своей долгой и достойной театральной истории Англия не имела государственного театра; естественно, что с этим начинанием связаны были большие и горячие ожидания. Национальный театр еще молод, он основан только три года назад, мы присутствуем при его рождении, и невозможно делать о нем окончательные выводы, основываясь только на трех спектаклях, показанных в Москве. Театр включил в гастрольный репертуар трагедию Шекспира «Отелло», комедию классика XVII века Уильяма Конгрива «Любовь за любовь» и, наконец, полузабытую пьесу автора начала нынешнего века Гарольда Бригхауза «Выбор без выбора».

На первый взгляд театр кажется строго академическим: послушно следуя за автором, он как будто не хочет ничего прибавлять к тому, что тот дает. Он тонко чувствует стиль эпохи, но его нельзя упрекнуть ни в стилизаторстве, ни тем более в натурализме. Театр держится в рамках строгого вкуса, и его изобразительное решение стоит на большой высоте: он не забывает подчеркнуть важную деталь, но нигде не становится мелочным. И в пьесе Бригхауза и в пьесе Конгрива перед нами со всей достоверностью, с яркими приметами времени встает старая Англия. Как будто с полотна Хогарта сошла на сцену картина широкого помещичьего двора и замка с респектабельными подъездами, башенками, старинными каретами, носилками, исторически точными костюмами («Любовь за любовь»; художник Лила де Нобили). С безошибочной наблюдательностью и меткостью театр раскрывает перед нами быт мелкобуржуазной семьи восьмидесятых годов прошлого века, погружая нас в деловой ритм обувного {416} магазина, заставленного этажерками и конторкой, приглашая зрителя в облупленный полуподвал, в котором начинается карьера будущего преуспевающего обувщика («Выбор без выбора», художник Мотли).

В обоих спектаклях показанная театром жизнь течет спокойно и ровно, и отношение к происходящим событиям как будто скрыто за плавным течением действия. В каждом из показанных спектаклей театр требовательно и упорно добивается единства исполнения. Его сценические характеристики в большинстве случаев категоричны, точны, определенны.

Сам Лоренс Оливье — актер подлинного таланта и необыкновенного мастерства перевоплощения — берет на себя отнюдь не центральную роль Тэттла в пьесе «Любовь за любовь», уступая первые роли молодым актерам. Одновременно с этим он дает и урок артистического искусства. В его исполнении, более чем у кого-либо, выражается стиль Конгрива — свойственная автору скептическая усмешка окрашивает спектакль, в котором, согласно автору, подлинная любовь подменена игрой в любовь, любовью деловой, лихо меняющей свои объекты. Эту бесплодную любовь, «беспорочную порочность», некоторое грациозное, мужественное жеманство и вскрывает с полным блеском Оливье. Бездумность не только как намеренный стиль автора, но и как характерное свойство жизни воплощают и добродушный мистер Форсайт (Майлз Меллесон), и его сумасбродная дочь мисс Пру (Линн Редгрейв), и изящный Валентин (Джон Страйд), и капризно уверенная Анжелика (Джералдайн Макюэн), и авантюристически настроенная миссис Фрейл (Джойс Редман). Но порою так хотелось резкой вспышки, которая нарушила бы спокойную иронию, подобно тому как в сцене мнимого сумасшествия прорывается острый юмор, неожиданный всплеск темперамента (режиссер Питер Вуд).

Так же спокойно течет действие и в спектакле «Выбор без выбора» (режиссеры Дж. Декстер и П. Хаггард). Подобно Конгриву, Бригхауз лишен пафоса обличения. Он легко смешивает юмор с мелодрамой, причем в основе его пьесы лежит та же скептическая усмешка, что и в пьесе Конгрива. И здесь ряд исполнителей вновь подчеркивает те качества, которые объединяют их в целостную, отмеченную точной характерностью картину мещанской, ограниченной собственническими интересами жизни. С какой-то жестокой мягкостью играет Билли Уайтлоу старшую дочь Хобсона, в которой так удачно соединяются деловитость {417} и воля с неожиданной и такой же деловой заботой об отце. В отце, старом, неряшливом, пьяном обувщике, Колин Блекли раскрывает капризное сочетание вздорной властности, упрямства с уступчивостью. И наконец, Фрэнк Финлей рисует Моссока грубовато наивным и прямолинейным.

Эти спектакли показали, что Лоренс Оливье нащупывает почву для своего театра в его национальных традициях, ведет его по пути зоркой наблюдательности и отличного изобразительного вкуса. Но они обнаружили также, что перед театром, несомненно, возникнут более глубокие задачи и откроются более широкие перспективы.

В некоторое преднамеренное спокойствие театра неожиданно и ошеломляюще врывается спектакль «Отелло». В этом шекспировском спектакле нет ничего внешне нарушающего уже знакомый нам сценический стиль. Режиссер Джон Декстер сохраняет почти аскетическую строгость. Художник Джоселин Хэрберт оставляет всю сцену свободной, как будто дело происходит в давнем шекспировском театре, и лишь смена ширм, занавесок, немногих деталей меблировки в излюбленных театром коричневых тонах обозначает место действия. Театр отводит на второй план атмосферу Кипра с его национальным расслоением, и ощущение войны на чужеземном острове сквозит лишь отдельными намеками, в мимолетных фигурах. Но режиссер демонстрирует незаурядное мастерство мизансценировки в умело построенной картине драки или эффектно поставленной сцене нападения на Кассио, проходящей в полной темноте и обозначенной лишь игрой фонарей и раздающимися во тьме резкими отрывочными возгласами.

Ошеломляет не это законченное, стройное решение. Ошеломляет неожиданный, дерзкий и совершенный по выполнению замысел Лоренса Оливье в роли Отелло. Кажется, этому актеру подвластно все. Он сверкает богатством сценических красок, неистощимой изобретательностью, смелыми душевными переходами. И тем не менее поражает не только сценическое всемогущество Оливье, но и понимание самого существа шекспировского образа, не свойственное нашей сцене, — понимание, с которым хочется спорить. У Оливье это история о несчастном Отелло, об измученном Отелло, о душевно побежденном Отелло, об уничтоженном Отелло. Актер начинает роль с высокой чистой ноты, тихо и спокойно и вместе с тем до предела просто и правдиво. Он снимает со своего Отелло какие-либо признаки парадности, внешнего величия, эффектной {418} импозантности. Он играет не мавра Отелло, а Отелло-негра, играет точно, последовательно, изыскивая все достоверные характерные черты, не минуя ни одной необходимой ему детали, вплоть до походки, до расточительности жестов, до костюма: его Отелло ходит босой, браслеты звенят на его ногах. Он появляется в первый раз в белом одеянии с цветком в руке, счастливый и уверенный в любви Дездемоны и в своем будущем. Даже монолог в сенате он ведет с нерушимым спокойствием, чувствуя свое превосходство и над Брабанцио и над сенаторами. Ничто, кажется, не предвещает несчастий, перед которыми этот полный страстной любви человек не сможет устоять. Но порою Оливье лишает Отелло не только внешней импозантности, но и внутренней силы. Этот боец, столь уверенный перед советом дожей и строго прекращающий драку на Кипре, властный с подчиненными, душевно не защищен. И Яго нужно не так уж много усилий, чтобы пробудить злобную ревность в душе этого, по существу, наивно смотрящего на мир негра. Яго убивает Отелло не предательством, он, так сказать, измучивает его душевно. Он лишает его возможности сопротивляться, пробуждает в нем давно уснувшие и непобежденные инстинкты. Отелло часто бывает бесконечно трогателен, но порою он просто жалок.

Оливье не относится к адвокатам Отелло, порою кажется, что он даже его не любит. Да, он знает присущие ему великолепные черты: он готов поверить в его быструю доверчивость, ему нравится тот легкий юмор, с которым его Отелло неожиданно ведет первую сцену с Яго на Кипре, добиваясь от него раскрытия темных его намеков. Но Отелло остается у Оливье дикарем в душе, дикарем, который после утраты любимого человека лишается разума. Актер доводит своего Отелло до ужасающей раздавленности, он превращает его в человеческое ничтожество, становится порою до содрогания отталкивающим. Отелло любит Дездемону страстно, нежно, бурно, но он ревнив, ревнив неистово, и в своей фантазии ясно видит сцены любви Дездемоны и Кассио. Отбрасывая крест с гневом, болью и негодованием, как бы отрекаясь, он дает клятву, молясь по-восточному, точно души предков и старые боги могут ему помочь спасти и вернуть любовь Дездемоны или казнить ее. Он произносит монолог прощания с войском, почти не владея собой. От него отнимают самое дорогое — Дездемону и войско. Падая в эпилептическом припадке, Отелло — Оливье доходит до грани последней реальности.

Его Отелло, конечно, чужой в среде венецианцев, никто {419} из окружающих не заинтересован в его судьбе. Строгие и деловые дожи интересуются им лишь как полководцем и требуют от этого негра, которому они доверили свое войско, соблюдения приличий. Отелло — Оливье должен был погибнуть, ибо рано или поздно в нем проснулась бы его неистовая, безудержная, дикая душа.

Яго (Фрэнк Финлей) ничего не стоит победить Отелло, он деловит, грубоват, простоват, ему даже не нужно чрезмерно маскироваться, чтобы скрыть свои мстительные намерения. Но и Дездемона (Билли Уайтлоу) во многом, может быть, создана Отелло в его мечтах — настолько она в спектакле строга, серьезна, сдержанна.

И только когда к Отелло пришло решение убить Дездемону, к нему возвращается некое внутреннее спокойствие — спокойствие убийцы, которое нарушается в момент удушения Дездемоны: Оливье душит ее поцелуем. И после удушения им вновь овладевает страшное, непонятное спокойствие, как будто убийство принесло умиротворение этой наивной и дикой душе. Открытие истины пробуждает в нем не веру, а страсть к Дездемоне, которую он в отчаянии пытается вернуть к жизни своими объятиями. В объятиях он и закалывает себя. Дверь покоев захлопывается за знатными венецианцами, высокомерно воспринявшими страшную сцену. Отелло остается одиноким и после смерти.

Так завершается история о несчастной судьбе горестного Отелло.

«Правда», 1965, 22 сентября

О Гиацинтовой

Более пятидесяти лет Софья Владимировна Гиацинтова живет на сцене большой, насыщенной до краев жизнью. Она так и начала — победоносной юностью, обаятельным лукавством были овеяны ее первые, полные темперамента выступления в Художественном театре и его Первой студии.

Ее юность пришлась на один из самых замечательных периодов Художественного театра. Как о выпавшем на ее долю неповторимом счастье вспоминает она о своем скромном и принесшем столько победительного блаженства дебюте в «У жизни в лапах», когда она играла эпизодическую роль юной служанки, которая встречает Качалова — Пера Баста и удостаивается его мимолетной улыбки {420} и мимолетного объятия. Все оттенки юности пережила она в своих ранних спектаклях. Она играла и застенчивых, и задорных, и лирических девушек, пока ее творческий порыв не получил ошеломляющего, полнокровного, обжигающего выплеска в «Двенадцатой ночи» в роли Марии — и до настоящего времени видевшие этот спектакль вспоминают ее победительный, идущий из самой глубины души смех, смех, пробуждавший шекспировскую радость бытия в его полноте, задоре и лукавстве.

Но «Двенадцатая ночь» была только прологом к долгой и прекрасной актерской жизни. Эта на вид такая счастливая, такая поглощенная радостью жизни и так щедро одаренная драгоценными дарами актриса оказалась мастером и других чувств — молодость она познала исчерпывающе, до дна, отнюдь не только в ее торжестве, но затем и в ее трагизме. Среди образов Достоевского русская сцена гордится созданной ею Нелли в «Униженных и оскорбленных» с ее недетским познанием мира, с ее горестной заброшенностью, с трудной попыткой разобраться в сложных, неведомых переживаниях. С годами углубляется ее талант, совершеннее делается безошибочное мастерство, достигшее предела тонкости, мудрее становится ее взгляд на жизнь, но неизменными остаются вера в человека и суровое сознание ответственности художника перед искусством. Она смотрела на жизнь умно, смело и прямо и никогда не обманывала ни себя как художника, ни зрителя. То печалясь и негодуя, то сочувствуя и радуясь, она рассказала повести о судьбах женской души, с зоркой характерностью вскрывая их особую индивидуальность.

Ей дан дар тончайшего вкуса, который позволил касаться самых опасных пропастей женской психики, она была ее подлинным знатоком и смело вступала на путь ее анализа, хотя та сложнейшая работа, которой она жила, была недоступна зрителю, видевшему только законченный и гармонический результат творчества. Она отнюдь не принадлежит к числу художников, которые охотно и беспрепятственно обнажают душу, но ее поглощали, увлекали все странности девичьей и женской души.

Ее мастерство неизбежно завлекало зрителя и, каких бы сторон она ни касалась, всегда наряду с горечью или радостью переживания неизбежным оставалось впечатление внешней и внутренней красоты. Редко найдешь актрису, которая выносит на зрителя образ «без швов», — с такой точностью пригнан у Гиацинтовой один кусок к другому, так безукоризненно течет логика роли, несмотря на {421} неожиданность решения той или иной сцены или образа в целом.

Она не появлялась на сцене в торжественных одеждах, но некоторый элемент праздничности всегда наличествовал в ее игре; Гиацинтова не позволяла загрязнять образ бытовым грузом, тщательно очищая его от всего лишнего. Чистота линий всегда отмечала ее игру. Гиацинтова трогала, радовала и одновременно восхищала своим искусством. Это была жизнь, несомненная и достоверная, и одновременно некая сверхжизнь; словно актриса, проникнувшись до конца образом, стилем и мыслью автора, смотрела на свое же пережитое создание как бы сверху — может быть, где-то вспоминая уроки Михаила Чехова, с которым она играла много и плодотворно.

Когда-то еще в МХАТ 2‑м она играла «Мольбу о жизни» — пьесу о катастрофической, гибельной судьбе женщины; она начинала молодой и обольстительной; в последнем акте появлялась раздавленной и опустошенной. Как какая-то нахохлившаяся птица, каким-то марабу сидела она на краю стола, и горькая смесь отчаяния, безнадежности и язвительной скорбной самоиронии лежала в самом зерне безнадежной судьбы ее героини.

Уже в другом театре — Ленинского комсомола — она продолжила и расширила книгу истории женщины. Две роли определили судьбу «вечно женственного» в ее творческой биографии: Нора Ибсена и тургеневская Наталья Петровна. Гиацинтова прочертила две человеческие жизни не только резцом большого мастера, но и тончайшего психолога. Она настойчиво следила за тем, как в Норе за внешней очаровательностью молодой женщины зрел большой человек, взявший на себя ответственность за судьбы близких; свет веры с первого же появления на сцене осенял эту внешне беззаботную, но внутренне тревожную, ожидающую чуда женщину; в исполнении Гиацинтовой не было нарочитого наивничания и кокетливой ребячливости; нота неслыханной чистоты звенела в ее исполнении, ее уход был наполнен зревшей решимостью и силой. Напротив, за сдержанностью Натальи Петровны вместе с впервые пробудившейся страстью все сильнее нарастали ее ревность, мстительность — и если Норе Гиацинтова отдавала всю свою любовь, то на долю героини Тургенева падала такая умная ирония, такое горькое сожаление о том, что не суждено этой женщине — с тончайшим вкусом одетой, с таким безукоризненным тактом привыкшей держаться — ни большого чувства, ни большого поступка.

{422} Полноту чувств, зрелость ума, познание жизни удалось передать Гиацинтовой в красивом, благородном и столь трудном для актрисы образе Рашели в «Вассе Железновой», которая как бы послужила прологом к важнейшей для Гиацинтовой роли, — своих вершин Гиацинтова достигла в образе матери Ленина. Эту роль она воплотила предельно просто, строго и человечно. Она играла ее без назидательности и подчеркнутой ложной значительности, в какой-то плавной классической простоте — она указала пути, как играть этот образ, вошедший в судьбу русского искусства.

После того как она сыграла множество ролей, испытав на сцене множество судеб, она произносит в одной из последних своих ролей прекрасный монолог в честь трудной актерской профессии, которую она, какие бы огорчения ни приходилось ей встречать, защищала талантливо, последовательно и честно. Сегодня в Театре имени Ленинского комсомола театральная общественность празднует семидесятилетний юбилей С. В. Гиацинтовой, и будут справедливы обращенные к ней слова приветствий, признательности и пожеланий продолжать свой ясный, достойный и твердый сценический путь.

«Правда», 1965, 17 ноября