На спектаклях театра Повшехны

Игравший в Москве польский театр Повшехны (в переводе с польского это означает общедоступный) носит на себе сильнейшую печать творческой личности своего главного режиссера, первого актера и директора Адама Ханушкевича. Властная, сильная и своеобразная индивидуальность Ханушкевича пронизывает всю деятельность театра {399} и — надо заранее и с полной определенностью сказать — приводит театр к счастливому благополучию (хотя определение «благополучие» менее всего приложило к беспокойному искусству театра и его руководителя).

Театр привез разнообразный и интересный репертуар: «Свадьбу» Выспянского, инсценировку романа Жеромского «Канун весны» и неожиданно ставшую центром гастролей инсценировку «Преступления и наказания». Во время гастролей ни на минуту не падал и не уменьшался интерес к спектаклям. Редко приходится наблюдать такое напряженное внимание, которое царило в зале во время этих мастерски сделанных и внутренне насыщенных спектаклей.

Когда-то, лет десять или более тому назад, я видел весьма квалифицированный спектакль в этом же театре, помещавшемся на левом берегу Вислы, в варшавском предместье. Но ничто в том давнем представлении не предвещало остроты восприятия жизни и решительности в поисках формы, которые поражали на этот раз. Тогда шла «Беспокойная старость» Рахманова, режиссерски решенная в спокойных реалистических тонах, с отличным исполнителем центральной роли профессора Полежаева Войцехом Брыдзиньским, достойно оправдавшим репутацию одного из крупнейших и выразительнейших польских актеров.

Свои гастроли в Москве театр открыл «Свадьбой» Выспянского. Сразу и очевидно обнаружился крутой поворот, сделанный руководителем театра Ханушкевичем. «Свадьба» Выспянского написана в форме необычной. Эта одна из труднейших и глубочайших польских пьес, в которой воедино переплелись мучительные переживания польской интеллигенции начала века с размышлениями автора о будущем польского народа. Основная тема этой полусимволической трагедии, похожей на романтическую поэму и очень трудной для обычного театрального решения, — суд народа над интеллигенцией, гневный призыв опомниться. Первоначально кажется, что Ханушкевич идет на некоторый разрыв с Выспянским. Судя по фотоснимкам, сопровождающим русское издание пьесы Выспянского в других постановках, театры послушно следовали за автором, указывающим не только место, но и время действия — тысяча девятисотый год. В спектакле Ханушкевича мы не видим ни «побеленной, голубоватой горницы» в деревянной хате, ни деталей обстановки, любовно описанной Выспянским, ни фотографии «Вернигоры» Матейко, ни портрета красивой дамы в костюме сороковых годов XIX века, {400} ни других подробностей, которые драматург, видимо, считал много говорящими. Все эти детали, по существу, приобретали для автора особое, символическое значение. Не забудем, что пьеса, законченная в феврале 1901 года, была исполнена впервые в Кракове уже в марте того же года. Выспянский подчеркивал не только современность, но и яркую злободневность пьесы. Только для тесной связи между легендарным прошлым и текущей действительностью ему нужны были портрет Вернигоры, возрожденный образ которого затем появляется в качестве «действующего лица драмы», и старая рухлядь, и разрисованный пестрыми узорами деревянный сундук, и большие образа Острабрамской и Ченстоховской божьей матери: первой — «в серебряном платье и с золотым нимбом», второй — «в тяжелых узорных одеждах, в коралловых украшениях» и в образе польской королевы.

Как будто в одной и той же горнице, «окутанной бледно-серым голубоватым светом», в лучах которого маячат предметы и люди, поэт подчеркнуто соединил печать разновременных эпох и точных примет современности. В этой-то горнице и собрались для праздничной свадьбы интеллигенты и крестьяне, тщетно ищущие выхода современники Выспянского, люди различных социальных прослоек — и хозяин, и поэт, и журналист, и деревенский войт. Их он назвал просто «действующими лицами» в противоположность «действующим лицам драмы», возникающим из глубины истории и народных преданий. Именно эти легендарные образы и оказывались более реальными и грозными, чем беспрерывно кружащийся хоровод свадебных гостей.

Ханушкевич и художник спектакля Адам Кильян отказались от послушного следования автору. Они противопоставили ему свой и неожиданный для читателя драмы замысел. Декорацию они смело разрешили в форме народного кукольного представления — «шопки», что во многом уже предопределило и самую манеру исполнения. Такое решение не может, конечно, считаться случайным и продиктованным только явными сценическими удобствами. «Шопка» действительно отмечена яркой живописной выразительностью и вдобавок дает возможность изобретательно оправдывать быстро сменяющие друг друга дуэты и трио действующих лиц, порою не имеющие бытового обоснования. Вертящийся круг «шопки», созданный режиссером, выносит на зрителя то беспрерывную карусель свадьбы, то выделяет одного или двух персонажей, естественно и органически ведущих диалог. Ханушкевич слишком {401} сильный и умный художник, проникающий в суть вещей, чтобы соблазниться только эффектной театральностью. В таком решении заключен гораздо больший смысл. Ханушкевич всеми сценическими средствами подчеркивает народность пьесы: как будто беззаботен свадебный карнавал в сиянии «шопки», как будто пропадают тревоги и легко разрешимы вековые противоречия.

Несмотря на внешнюю простоту, спектакль сложен. Он не столько трагичен и грозен, сколько лиричен. Ханушкевич обобщает в большей степени, чем Выспянский. Он смотрит на «Свадьбу» сквозь десятилетия, когда вопрос о судьбах польского народа, такой туманно-тревожный в начале девятисотых годов, уже решен. Хоровод поэта и журналиста, хозяйки и жениха кажется уже историей, в нем даже появляются некоторые элементы кукольности, современный и тревожащий смысл пьесы для него именно в образах действующих лиц, так и не имевших воли к выбору пути и исторически бессильных, о чем с отчаянием думал Выспянский. Ханушкевич услышал в этом отчаянии горькую иронию поэта и сделал ее едва ли не основной краской свадебного хоровода.

Наибольшей реальностью стали для него, как и для Выспянского, легендарные действующие лица драмы. Но, вопреки Выспянскому, он объединил их в одном исполнителе. Этот образ, грозящий, призывающий опомниться, объединяет в себе несколько персонажей «Свадьбы» — и Соломенного чехла, и Станьчика, и Упыря, и Вернигору. Он и должен был явиться голосом народа, голосом веками переживаемой народом драмы. Прошлое врывалось в настоящее, грозило, звало опомниться, но лишь на мгновение пробуждало совесть в хороводе свадебных гостей. Мне показалось, однако, что исполнитель этого столь сложного образа — Януш Буковский — лишен необходимой силы, которая должна заключаться в нем, хотя и не берусь судить о степени верности или удачи отдельных исполнителей — для полного понимания этой трагической поэмы о судьбах польского народа необходимо знание польского языка. Но основная тема спектакля выявлена с лирической болью, с подлинной народной тоской — тема мучительной раздвоенности интеллигенции и народа доведена в спектакле до поэтического обобщения, и «насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом» звучала предостерегающе остро.

Видимо, тема польского народа и его судьба особенно волнуют Ханушкевича. Этой же проблеме выбора пути, {402} осознания своего национального долга посвящена и инсценировка романа «Канун весны» Стефана Жеромского, сделанная еще Ежи Адамским. Подводя нас непосредственно к проблеме революции, этот спектакль является как бы логическим выводом из заявленных в «Свадьбе» предпосылок. Если действие в «Свадьбе» происходит в 1900 году, то действие «Кануна весны» не менее точно приурочено к двадцатым годам.

Как и в «Свадьбе», в этом спектакле резко обозначен отрыв интеллигенции от народа, только более узок круг действующих лиц, с которыми Жеромский сталкивает читателя, и более очевидно уже не только намечавшееся, но и явно наступившее расслоение. Если в «Свадьбе» еще звучит призыв автора опомниться, то в «Кануне весны» театр расстается с несбыточными мечтами. Герою пьесы Цезары Барыке не по пути с людьми, с которыми его сталкивает судьба: ни с отцом, мечтающим о гармоническом обществе, ни с другом Хиполитом, лихо и весело хозяйничающим в своем поместье и безразличным к судьбе народа. То, что звучало трагедией в «Свадьбе», звучит в «Кануне весны» более легко. Дороги определились, взаимоотношения ясны, и театр очерчивает образы определенными и ясными красками. Этому помогает и форма, изобретенная Ханушкевичем. В основе спектакля, конечно, лежит принцип «литературного театра». Ханушкевич развил и довел этот плодотворный принцип почти до полного совершенства.

Обнаженная площадка с минимумом мебели на фоне живописного задника, рисующего помещичий дом, с помощью света позволяет легко переносить место действия. Ханушкевич не боится сцен разной длительности; то замедляя, то убыстряя отдельные сцены, он поддерживает напряженный ритм спектакля. Как режиссер он чувствует себя полновластным хозяином сцены, виртуозно владеет сценическим пространством, которое он решает вместе с умным и находчивым художником Кшиштофом Панкевичем.

Нужно признать, что Ханушкевич достигает поразительного образного эффекта. Ему ничего не стоит обратить скамейку в коляску, и вера актера в «предлагаемые обстоятельства» заражает зрителя — тот уже видит в своем воображении мчащихся лошадей и пыльную дорогу среди зреющих полей. Группа гостей, появляющихся с зажженными канделябрами и кружащихся в вальсе, дает законченный образ парадного бального зала.

{403} Ханушкевич наглядно показывает, насколько богат и разнообразен смелыми приемами литературный театр и, вероятно, не только для инсценировок. Во всяком случае, этот принцип явно помогает актерам создавать образы очень конкретные, гораздо менее обобщенные, чем в «Свадьбе», нарисованные кратко, ударно и точно: высокомерный друг Цезары Хиполит (Станислав Микульский), жизнерадостный ксендз (Юзеф Перацкий), утомленный и мечтательный Северин (Юлиуш Лущевский), двуличная эксцентричная Лаура (Мальгожата Лорентович) и тоскующая, потерявшая себя Каролина (Ева Вавжонь). Именно на столкновениях с ними и созревает в Цезары выбор своего пути.

Сам Ханушкевич показывает себя с новой стороны. Он играет Цезары парадоксально, находится в постоянных внутренних поисках. Стройный, с вдумчивым лицом, со свободными, легкими движениями, он как бы пытливо проверяет жизнь, сохраняя по отношению к окружающим все более чуждую людям, хорошо спрятанную иронию. Роль построена на внезапных контрастах — от большого серьеза до откровенной легкости. Встреча с душевно опустошенной Каролиной кончается трагически — ее смертью. И Ханушкевич хорошо показывает место этого события в определении будущей судьбы Цезары. Точно так же как легко завязавшийся роман с Лаурой оборачивается для Цезары откровенным фарсом, и сцены с ней он проводит с какой-то издевательской грацией. Всеми этими противоположными красками Ханушкевич владеет виртуозно, с железной последовательностью подводит он Цезары к последнему решению: как сформулировано в программе — к «высшей необходимости». Цезары избрал свой путь, путь поколения, создавшего народную Польшу. Так разрешается проблема, намеченная Выспянским.

 

Но, конечно, самым интересным и интригующим было обращение Ханушкевича к Достоевскому. На программе обозначены два автора инсценировки — сам Ханушкевич и Зигмунт Хюбнер, но вряд ли можно сомневаться, что именно Ханушкевич определил основную направленность инсценировки и спектакля. Как и во всем своем творчестве, и в данном случае Ханушкевич безусловен в своих требованиях. Он отсек целую линию романа, во многом определяющую его философию, необычайно последовательно вылепил сквозное действие спектакля. В инсценировке вы {404} не встретите ни Свидригайлова, ни семьи Раскольникова, ни несчастную жену Мармеладова — не в них для Ханушкевича центр этого потрясающего спектакля. Ханушкевич совлекает со спектакля всякий намек на болезненность, ему хочется ощутить самое зерно души Раскольникова и понять, во имя каких целей совершил Раскольников свое преступление. Для этого Ханушкевичу не нужны все боковые линии, хотя их убедительную ценность он, конечно, всецело признает. Но он одновременно знает и законы сценического времени. Он уважает на сцене сосредоточенность и немногословие, предпочитает совсем обойтись без некоторых образов, чем их сузить, обеднить и примитивизировать. Он любит действие, и внутреннее и внешнее. Думается, внутреннее более, чем внешнее, — действие сконденсированное, не дающее возможности зрителю расплескать внимание на ненужные детали. В существе искусство Ханушкевича суровое, лишенное каких-либо намеков на чувствительность. Так он решает на сцене судьбу Раскольникова и вместе с ним судьбу Сони Мармеладовой, ибо именно эти два образа стоят для него в центре, хотя внешняя сюжетная линия как бы развивается вокруг убийства старухи-процентщицы и борьбы с Порфирием Петровичем.

Ханушкевич погружает зрителя в ощущение Петербурга Достоевского. Он дает его обобщенный художественный образ, не прибегая к элементам живописи, а ограничиваясь сочетанием сценических площадок и лестниц. Но именно эти переплетения площадок и лестниц, возникающие как бы из тумана отдельные уголки комнат, обшарпанные двери, бедные железные кровати, ободранные диваны, неверные, качающиеся столики властно пробуждают в вашем воображении высокие дома, узкие переулки, бедные квартиры и сумрачные туманы Петербурга. Рассеянный сценический свет создает атмосферу тревоги, беспокойства, внутреннего неблагополучия.

Как несхоже решение Достоевского с решением Выспянского, хотя и в том и в другом случае, по существу, театр не преследует узко понятого реализма, а стоит на позициях углубленного реалистического сценического искусства. В какой-то мере принцип литературного театра, столь явственный в «Кануне весны», намечен уже в этом спектакле. Режиссер вновь свободно перебрасывает место действия, для него достаточна какая-либо деталь — массивный письменный стол и удобные кресла в кабинете Порфирия Петровича или покрытая бедным одеялом железная кровать у Сони, Но эта деталь точна и предельно выразительна, {405} порою почти до жути натуралистична. Только за такой обшарпанной дверью могла жить старуха-процентщица, и когда в колеблющемся пламени свечи она пробирается к этой двери и перед ней возникает высокая фигура Раскольникова, зритель ясно представляет себе все ее неуютное логово, как ранее представлял себе убогую каморку Раскольникова.

Ханушкевич поразительно точен в выборе деталей. Мы помним, как бывал натурализм использован в качестве образного художественного приема у Мейерхольда. Ханушкевичу тоже эти как бы натуралистические приемы нужны для высоких целей, и он хорошо сознает, в каких случаях натурализм приемлем в качестве приема и в каких он отталкивающе неприемлем. Приведем два примера. Убийство процентщицы и Лизаветы совершается как бы на глазах у зрителя. Но обе женщины стоят в стороне от Раскольникова, и ему достаточно высоко и медленно поднять топор и тяжело и веско его опустить, чтобы зритель понял совершившееся преступление. И медленное в полусумраке падение обеих женщин, которых и не коснулся топор, только завершает сцену — лаконичную, сдержанную, не нуждающуюся в подчеркнутом распространении. Но за ней следует как бы предельно натуралистическая сцена — возвращение Раскольникова домой после совершенного убийства. С необыкновенно дотошной достоверностью, с подробными деталями, из которых, кажется, ни одна не опущена, Ханушкевич — Раскольников моет топор в настоящей воде, отстирывает пятна крови с одежды, точно и размеренно приводя в исполнение подробно разработанный план и освобождаясь от возможных улик. Но оторвать глаза от актера невозможно: все его поступки проникнуты такой внутренней и страшной решимостью, в которой, кажется, бесчувствие сплелось с холодным разумом, а этот точно контролирующий разум с таким последним напряжением воли, после которого неизбежно последует или горячечный бред, или безнадежный упадок сил. С этого момента и начинается подлинная трагедия Раскольникова — Ханушкевича. Он играет умного, заносчивого, сложного, во многом недоброго человека. Недоброго, но, однако, по-своему восстающего на борьбу со злом. Порою кажется, что философия наполеонизма служит для Раскольникова только маской, за которой он скрывает отчаяние, вызванное несовершенством мира. И только один раз — в беседе с Порфирием Петровичем — Ханушкевич твердо и ясно, как бы играя с огнем, до откровенности {406} вызывающе, с опасной точностью, почти холодно раскрывает свою теорию, формулирует свои взгляды. Раскольников — Ханушкевич как бы наслаждается в этой сцене. Его Раскольников вообще лишен традиционной актерской неврастеничности, и в данной сцене это сказывается наиболее отчетливо.

Ханушкевич усиленно ищет: в чем же подлинный гуманизм Достоевского, его жестокая человечность? И как актер и как режиссер он чуждается подпольных чувств — они его не увлекают, он предпочитает «упоение в бою», острое столкновение мысли. Раскольников в исполнении Ханушкевича — незаурядная, сложная личность, и в начале нельзя предвидеть конец его жизненной судьбы, которая бывает столь ясной у большинства Раскольниковых в обычных спектаклях. Раскольников — Ханушкевич появляется на сцене впервые с уже выношенным внутренним багажом, с богатым вторым планом, легко отстраняющим второстепенное и мелкое в своей жизни. Он живет крупно, ярко и сильно. Он в некотором смысле бросает жизни, вернее, злу, вызов. Но этот недобрый в обычном смысле слова человек обретает постепенно новый взгляд на мир, конечно, не из-за трезвого ума Порфирия Петровича (которого, кстати сказать, очень достойно, убедительно и без обычных на сцене «следовательских» приемов играет Юзеф Перацкий), не из-за жалостливости к родным, а из-за встречи с Соней, которая подталкивает его к осознанию подлинной ценности мира. Для такого Раскольникова, как Ханушкевич, нужна именно такая неожиданная, но очень достоверная Соня, какой ее — согласно режиссерскому пониманию — играет Зофья Куцувна. Это исполнение глубоко человечно, мудро и совершенно лишено обывательской и добропорядочной жалостливости, с которой на русской сцене часто играют проституток. Соня Мармеладова польского театра хранит серьезную, честную внутреннюю чистоту. Есть во всем ее существе внутренний отпор любому покушению на ее сосредоточенный внутренний мир и в то же время полная готовность пойти навстречу любому несчастью.

 

Спектакль «Преступление и наказание» достойно увенчал стремление театра решать нравственные проблемы, ставить вопросы судьбы человека и народа.

«Театр», 1965, № 8

{407} На спектаклях итальянцев и французов

Мы не можем полностью судить о труппе итальянского театра Пеппино Де Филиппо. Из явно обширного репертуара театр показал в Москве лишь один спектакль, возможно, для него и принципиальный, но, судя по приведенному в программе списку, далеко не исчерпывающий его пути, — пьесу Пеппино Де Филиппо «Метаморфозы бродячего музыканта», определенную автором «Фарсом в духе старины».

Итальянские гастролеры за последние годы познакомили нас с различными опытами возрождения комедии масок. Для своих экспериментов они выбирали преимущественно комедии Гольдони, в которых маски были лишь одним из элементов спектакля и часто уступали место сценическим характерам. Режиссеры итальянских театров с особой остротой выделяли это качество комедий Гольдони. Так случилось и в знаменитом спектакле Пикколо-театро «Слуга двух господ» и в «Венецианских близнецах» генуэзцев. Подход, с которым мы встретились в труппе Пеппино Де Филиппо, принципиально отличается от этих блистательных опытов. Может быть, это звучит парадоксально, но хотя труппа Пеппино Де Филиппо не пользуется ни одной из масок, все же она гораздо ближе к комедии дель арте, нежели театры, которые при наличии традиционных масок, скорее, утверждали новаторскую комедию характеров Гольдони. Пеппино Де Филиппо утверждает игру как принципиальную основу театрального искусства.

«Метаморфозы бродячего музыканта» — один из тех спектаклей, в которых вопрос что явно отступает перед как. Вот это как и составляет прелесть «Метаморфоз». Спектакль ничего не дает зрителям сюжетно, более того, даже не заинтересовывает нас отдельными характерами, он весь от начала до конца в пределах условной игры, так что ни в одного из персонажей нельзя поверить как в живого человека. Главное в спектакле — победа человеческой находчивости. Следишь не за судьбами людей, а неудержимо и восторженно ожидаешь, что еще изобретет этот «бродячий музыкант». На мой взгляд, это вовсе не обедняет актеров. Каждый из них весело, уверенно и задорно выполняет свои сценические задачи, начиная от Нико Пепе, играющего старого антиквара и сохраняющего даже в самом облике кое-какие черты Панталоне, и кончая {408} эпизодическими фигурами, тоже сохраняющими характер героев комедии масок.

Смотря «Метаморфозы бродячего музыканта», я неизменно вспоминал спектакль в театре Сан Фердинандо в Неаполе в труппе Эдуардо Де Филиппо «Скарпеттиана», впитавший исконные традиции комедии масок. Мне представлялись чрезвычайно близкими не только по манере игры, но и по внутреннему построению спектакля, по миросозерцанию водевиль Скарпетта «Турок-неаполитанец» и фарс «Метаморфозы бродячего музыканта». В постановках ранее гастролировавших итальянских театров гораздо больше историзма, чем у Пеппино Де Филиппо. Пеппино Де Филиппо намеренно отказывается от историзма, хотя в его пьесе неожиданно точно указывается год действия — 1850‑й. Но для него это только театральный прием, не более, ибо основная ситуация повторяет узаконенные положения комедии масок, которые, варьируясь и немного осложняясь, остаются неизменными, уже внеисторическими. Пеппино Де Филиппо как будто отказывается утверждать современность спектакля. Он возвращает нас в театр середины прошлого века. Расписанный занавес, большая суфлерская будка — все эти элементы зрители воспринимают не как реставрацию, а как некую театральную одежду, более или менее гармоничную по отношению к пьесе, но никак не убеждающую в том, что показанные нам события происходили именно в 1850 году. Это условный, вполне театральный историзм, и в конце концов зрители глубоко безразличны к указанной дате. Не менее условны и образы спектакля — несколько трансформированные персонажи комедии масок. Зритель, восторженно принимающий «Метаморфозы бродячего музыканта» и устающий от непрерывного хохота, нисколько не заинтересован ни судьбой молодых влюбленных, ни раздражением обманутого старика. Стихия комедии масок здесь проявляется в очищенном виде, без всяких опытов стилизации. И обнаруживается, что наличие масок — только один из эстетических приемов, отнюдь не покрывающий всю сумму этого поразительного явления.

«Метаморфозы бродячего музыканта», как я уже говорил, гораздо более органичны по отношению к комедии масок, чем спектакли по пьесам Гольдони. Дело заключается не в наличии конкретной маски, а в некоторой закрепленности характеров, ситуаций, в торжестве чистого искусства представления. В основе этого спектакля в качестве принципа лежит алогизм, и чем неожиданнее, в {409} противовес обычному представлению, ведут себя действующие лица, чем смелее и дерзостнее их приемы, тем очаровательнее и умнее спектакль. Он требует непременного и отточенного мастерства, иначе театр представления оборачивается простым кривлянием. Он требует непременного творческого воодушевления, заразительности, радости овладения труднейшими техническими приемами, победы над своим телом, иначе он будет казаться скучным, натужным. Всеми этими качествами труппа театра, а вернее — сам Пеппино Де Филиппо, обладает в совершенстве. Поэтому сюжет в пьесе не играет никакой роли, да, вероятно, и не должен играть. Мы, заранее зная исход пьесы, увлечены всегда неожиданными и поражающими своим юмором приемами, которыми этот исход достигается.

Кстати, Пеппино Де Филиппо подчеркивает, что комедия дель арте, по существу, обозначает профессиональный театр, поскольку словом «арте» называли ремесло, специализацию в какой-то профессии. Именно высокой профессиональностью и поражает труппа Пеппино Де Филиппо, и свои метаморфозы Пеппино совершает с полным блеском и обаятельным серьезом, неожиданно появляясь то в виде ожившего скелета, то юродивого младенца, то воинственной статуи. Он, как и вся труппа, обладает умением сохранять ощущение импровизационности, хотя мы знаем, что все трюки, все лацци давно и упорно проверены. Пеппино не похож на другого представителя неаполитанского театра — Эдуардо Де Филиппо. В этом спектакле нет тех горьких размышлений над жизнью и той задумчивости, которые свойственны Эдуардо Де Филиппо. В спектаклях Эдуардо побеждают глубокая мысль, порою грустная ирония. Пеппино проще, смелее, он более театрально дерзок.

Передать впечатление от игры Пеппино очень трудно — она вся основана на неожиданностях. Пеппино проявляет здесь удивительную гибкость дарования. Может быть, менее увлекателен традиционный трюк с оживающим скелетом — не очень-то много комического эффекта можно из него извлечь, да и актерское мастерство здесь требуется явно в меньшей мере, но основной образ — «бродячий музыкант» — полон победоносного юмора. Эффект «оживления» статуи и все эволюции, которые она совершает на глазах у потрясенного антиквара, или игра с младенцем, которого изображает кукла с головой Пеппино в чепчике, производят неотразимо комическое впечатление. Во всех ярко комических ситуациях Пеппино сохраняет {410} невозмутимое, сосредоточенное внимание. Более того, чем сильнее комическая волна, тем внимательнее и поглощеннее своей непосредственной задачей делается актер. Пеппино Де Филиппо полностью овладел актерским покоем.

А между тем спектакль летит, мчится. Он не дает возможности опомниться. Зритель огорошен, увлечен, восхищен этим радостным неаполитанским темпом, этим восторгом жизни, которым пронизан спектакль и который, вероятно, и составлял основное зерно комедии масок. Кажется, что актеры не могут остановить бешеный ритм развития спектакля, и даже когда занавес многократно открывается на восторженные аплодисменты зрителей, они продолжают играть, приплясывать, танцевать, как будто творческая энергия, переполняющая их, бьет через край. Раздумья нет в этом спектакле. Но как бывает нужно порою такое радостное, безоговорочное утверждение жизни, сделанное тем более с таким неиссякаемым мастерством, как у Пеппино Де Филиппо!

 

Спектакли театра «Ателье», проходившие в Москве почти одновременно с гастролями Пеппино Де Филиппо, вызвали большой интерес.

«Севильский цирюльник» Бомарше, поставленный Андре Барсаком, показался для многих неожиданным — до такой степени опера Россини заслонила для нас свой литературный первоисточник. Если «Женитьба Фигаро» Моцарта не помешала победоносной жизни комедии, то опера Россини почти вытеснила из репертуарного обихода «Севильского цирюльника». Он сравнительно редкий гость на сценах мира, да и то зачастую воспринимается и ставится в традициях гениальной оперы Россини. Барсак резко сопротивляется такому толкованию. Если, следуя обычаю, он и включает арию Линдора в первый акт комедии, то даже в этом проявляется своеобразие режиссерской трактовки.

Уже первая картина комедии заставляет зрителя насторожиться. Вместо привычной залитой солнцем площади, ярких цветов и радостных красок мы оказываемся на узкой улочке Севильи, куда почти не проникает солнечный свет и выходят неказистые фасады серых домов с балконами-клетками. Декорации как бы раскрывают подход Барсака к комедии. Он не хочет буффонить, ему неинтересно развлекать зрителя, ему хочется проникнуть в самую суть жизни затворницы Розины. В выборе красок, {411} мизансцен Барсак решителен, скуп и точен. И когда мы попадаем в дом Бартоло, то вновь испытываем ощущение холодной пустоты, ибо в этой небольшой комнатенке с немногочисленной мебелью чувствуешь себя неуютно, как в нежилом помещении. Решетчатые окна не пропускают света. Где-то в глубине квартиры находится комната Розины, и впечатление клетки, в которой заперта драгоценная живая белая птица, становится определяющим.

Речь в спектакле Барсака идет не столько о нежелании Розины выйти замуж за Бартоло, сколько о стремлении вырваться на волю. Да и Бартоло (Оливье Оссено) вовсе не тот буффонный, глуповатый старичок, которого с таким изощренным мастерством показывают на оперных сценах безголосые басы-буфф. В конце концов он внешне вовсе не отталкивающ, он даже в какой-то мере обходителен. Страшен не он сам, страшно его отношение к жизни, его собственничество, его скупость, его ограниченность. И потому так охотно сочувствуешь стремлениям Розины. За фигурой Бартоло возникает целое миросозерцание. Комедия вовсе не прикреплена к Испании, хотя Барсак тонкими и умными штрихами намекает на место действия: то прической Розины, то радостным костюмом севильского брадобрея, — но оно так же легко могло бы развернуться и во Франции. И черная фигура Базиля (Жан Дави) в каком-то размашистом плаще как бы нависает над домом Бартоло и вызывает далеко идущие ассоциации.

Так строит Барсак свой спектакль. И тогда начинаешь понимать, какое серьезное значение имела в свое время эта вроде бы безобидная комедия-шутка — похищение всесильным графом Альмавивой бедной воспитанницы смешного доктора. Барсак отнюдь не отказывается от юмора, но он пренебрегает обычными трюками. В проведении своего замысла он, пожалуй, слишком ригористичен, но он утверждает стиль высокой комедии, и все исполнители это отчетливо чувствуют. Есть упорная, стремительная и благородная воля к жизни в Розине (Элизабет Ален), которая не хочет мириться с обманом и сильно, с большим внутренним достоинством защищает свое право на свободу. Она совсем не похожа на привычную шаловливую и бедовую Розину. В ней легко можно угадать черты будущей графини Альмавивы из «Женитьбы Фигаро»: она умна, властна и душевно сильна. Не менее убедителен и Фигаро (Жак Эшантийон), совсем лишенный трафаретных приемов оперного брадобрея. Есть за комическими чертами что-то пугающее в доне Базиле Жана Дави. Есть увлекательность {412} и горячий безрассудный темперамент в графе Альмавиве (Робер Эчеверри).

Нужно сознаться, что, знакомясь с этим сделанным в традициях французского театра спектаклем, мы во многом заново пересматривали комедию Бомарше и с радостью сознавали, что ошибки Комеди Франсэз при постановке «Женитьбы Фигаро» отнюдь не свойственны французскому театру в целом.

Барсак, несомненно, тонко чувствует стиль, как режиссер он не спорит с драматургом; вероятно, он ни за что не будет ставить произведения, с которым он в чем-то внутренне не согласен. Он не полемизирует и не становится над автором. Он является не только его толкователем, но защитником и союзником. Из этого создается впечатление стилевой завершенности и предельной последовательности режиссерского решения.

Так случилось и в «Антигоне» Жана Ануйя, произведения которого очень часто получают свое первое воплощение на сцене театра «Ателье». И вновь Барсак заставляет многое пересмотреть в несколько высокомерном отношении к этому автору, которое сложилось было в нашей стране и которому в свое время подчинился я сам. Правда, «Антигона» принадлежит к числу лучших произведений Ануйя. В этой пьесе гневные мысли всем существом своим направлены против фашизма. Я не очень-то люблю перенос античных сюжетов в современность, ибо это, мне кажется, легчайший из способов говорить о сегодняшнем дне. В этом нельзя упрекнуть «Антигону». Это спектакль-диспут. И Барсак подчеркивает жанр всеми сценическими средствами. Вместе с автором мы судим действующих лиц пьесы. Столкновение холодной, мощной воли Креона (Жан Дави) с ясной и твердой верой Антигоны (Катрин Селлер) составляет сущность пьесы. Барсак не хочет отвлекать внимание зрителя ни одним сценическим эффектом. Действие разыгрывается на фоне сероватого занавеса, и небольшая ступень, возвышающаяся на сцене, порою кажется скамьей подсудимых. Великолепный актер Жак Франсуа, играющий Хор, говорит от лица нашей современности. Он беспощадно прав и суров. Своим исполнением он стремится к почти аскетической правде.

Ануй и Барсак судят Креона не с точки зрения личных качеств — им все равно, добр он или хорош. Они даже верят горечи его размышлений, его внутреннему одиночеству, нерушимой логике его мышления. Но именно эта железная логика и обнаруживает нищету его практического {413} ума, заставляющего предпочесть выгоду истине. Она разоблачает мнимость его государственного мышления, не освященного высокими целями. Оттого-то и становится таким убедительным, трепетным, нервным образ Антигоны. Ее внутреннее упорство растет от сцены к сцене, и чем нежнее кажется ее облик, чем больше тревоги вызывает ее судьба, тем больше восхищает ее глубинное понимание жизни. Есть моменты в исполнении Селлер поразительно трогательные, хотя бы прощание с женихом Гемоном (Бернар Русле) или последние минуты перед предстоящей казнью. Барсак совсем лишен чувствительности в этом спектакле. В его сценическом решении звучит голос героев Сопротивления. И если режиссера можно в чем-нибудь упрекнуть, то, пожалуй, только в излишнем пафосе, неожиданно приближающем спектакль к декламационности традиционной французской комедии.

Одновременно с «Антигоной» идет злой памфлет Анри Монье «Погребение». Сатиры Монье, современника блестящих карикатуристов Домье и Гаварни, переросли свое время. Горькие мысли о ценности жизни невольно возникают у зрителей — свидетелей этого веселого «погребения». Тонкий стилист, Барсак воскрешает на сцене целую галерею сатирических образов, бедных мыслью, духовно нищих, словно сошедших с офортов Домье. На почти пустой сцене они проходят перед нами смешной и отталкивающей цепью, воспринимаемые как сатира на современное французское мещанство, впрочем, больше развлекая нас, чем устрашая.

Подлинным праздником для русских зрителей была постановка тургеневского «Месяца в деревне». Мы редко обращаемся к драмам Тургенева, они нечастые гости на нашей сцене. Искусство Барсака обнаружило, что мы напрасно пренебрегаем этим драгоценным источником. Длинную комедию Тургенева Барсак во многом сократил, устранив утяжеляющие ее и трудные для французского зрителя монологи и диалоги, но проник в самую суть пьесы. Мне пришлось сказать Барсаку: «У вас на сцене — Тургенев, живущий во Франции и тоскующий по России». Таков стиль этого замечательного спектакля. Декорации скупые и немногословные, но они точно передают ощущение старинной усадьбы: удобный диван на фоне полукруглой печки или желтеющие прозрачные березы в осеннем парке. Снова мизансцены Барсака удивительно сдержанны. Ему достаточно поворота головы, незаметного движения рукой, чтобы передать ощущение мысли, владеющей {414} человеком. Несомненно, что спектакль решен в глубоких тургеневских традициях Художественного театра. Но функции исполнителей утонченны, что сделало еще более грациозными те приемы, которые открыл Станиславский, работая над этой замечательной пьесой.

Барсак тонко уловил ажурную атмосферу жизни, в которой томится, не находя себе выхода, не зная настоящего пути, Наталья Петровна (Дельфин Сейриг). С каким-то необыкновенным изяществом носит Дельфин Сейриг свои платья. Каждое ее движение полно очарования. Она очень молода, Наталья Петровна французской актрисы. Она плохо знает жизнь и не очень умеет разбираться в своих чувствах. Многое в ней возникает непроизвольно, и она порою сама ужасается своим поступкам и устремлениям. В ней очень много женственного, именно от этой женственности она порою способна стать на путь неосознанного предательства. И оттого, <