Два спектакля английских артистов

Королевский шекспировский театр заканчивает свои гастроли в Москве. Он показал советскому зрителю «Короля Лира» и «Комедию ошибок». Есть нечто общее в трактовке этих спектаклей, несмотря на полную противоположность трагического пафоса «Короля Лира» и смелой буффонады «Комедии ошибок». И в том и в другом случае режиссура театра идет до конца в раскрытии своего замысла, отказываясь от декоративной пышности и намеренной роскоши костюмов. И Питер Брук — постановщик «Короля Лира» и Клиффорд Уильямс — постановщик «Комедии ошибок» более всего доверяют Шекспиру. Они бережно хранят шекспировское слово, оно звучит в спектаклях полновесно и значимо — актеры выполняют заветы, вложенные Шекспиром в уста Гамлета и обращенные к бродячим комедиантам. Оба режиссера возвращают Шекспира на почти обнаженную, свободную сцену, предоставляя широкое поле актеру, который должен взять на себя всю тяжесть спектакля.

Вряд ли можно вспомнить среди многочисленных знакомых нам сценических истолкований «Короля Лира» спектакль более беспощадный и жестокий, чем поставленный Бруком. Ограниченная сероватыми полотнами сцена лишь изредка озаряется полным светом. В этой сумрачной атмосфере жестокого и безжалостного мира преступления совершаются просто и естественно, а злодейства становятся обыденными. Ничто не рассеивает внимания зрителя. Режиссер {376} не дает ему возможности чем-нибудь развлечься. Он сух, сдержан, строг. Он избегает широких массовых сцен, и только звон мечен и нарастающие аккорды музыкального сопровождения передают буйство происходящей за кулисами неистовой битвы. Он пользуется предельной экономией выразительных средств. Опрокинутый тяжелый круглый стол, с которого летит серебряная и медная посуда, обнаруживает своеволие разгулявшейся свиты Лира; Лир, покоящийся в объятиях заботливого шута, поединок закованных в сталь Эдмунда и Эдгара — эти эпизоды вскрывают подтекст Шекспира изысканно простой точностью мизансцен. Режиссер не допускает никакой чувствительности, актеры не взывают к зрителю о сочувствии и не вызывают у него слез; они не пугают и не нагнетают страха — живой ход логически раскрывающихся событий сам по себе рождает ужас. И оскорбительно ненужными кажутся подробности — корчи умирающих героев, ибо и без этих неожиданных и чуждых мастерству режиссера деталей в общем рисунке мизансцен ясна та жестокость мира, которую хочет показать театр.

Короля Лира играет Пол Скофилд, сохранивший и в этой роли привычную ему обаятельную и глубокую простоту. Он создает неожиданный образ. Его интересует в первую очередь не вздорность и своеволие Лира. В этом сдержанном, полном достоинства, стройном старике неизменно и непоколебимо живет захватившая и покорившая его мысль. Он глубоко убежден в своей давно выношенной правоте: уже в начале трагедии Лир — Скофилд ищет для себя выхода в пределах им же созданного и поддерживаемого «страшного мира», выхода к безоговорочной и полной личной свободе. Он недоволен Корделией и Кентом, возражающими против его замысла, не в силу своей вздорности, а потому, что они разрушают счастливую картину его свободного будущего. Лир и в этой сцене философствует. Кент и Корделия возражают не только против него лично, а против — на его взгляд — доброго, умного и справедливого замысла. Лишь порою мелькает на его устах презрительная и злобная усмешка. Постепенно Лир Скофилда прозревает, и процесс мучительного нового понимания жизни составляет главное содержание роли. Порою игра Скофилда кажется слишком ровной — он бережно хранит в себе силу мысли Лира. Наибольшее напряжение в его исполнении получает не исступленная сила бури и не неистовый крик, когда он приносит мертвую Корделию, а сцена суда и встречи с Глостером. Здесь его полубезумию {377} открывается не цена королевской власти и безудержной личной свободы, а мер: человеческой справедливости и беззакония.

Лир умирает не примиренным с жизнью, а усталым, разочарованным и отчужденным. Спектакль кончается так же сумрачно, как он начался, — Эдгар поспешно уносит со сцены тела скончавшихся Лира и Корделии. И возглас Эдгара, завершающий трагедию, звучит как начало трудной борьбы за человечество, которую в ходе пьесы так стойко и сильно защищали твердый, мудрый Кент (Том Флеминг), верный и серьезный шут (Ален Мак-Коуэн) и волевая, непримиримая Корделия (Дайяна Ригг).

Свои гастроли театр завершил «Комедией ошибок». Это была совсем новая интерпретация шекспировской комедии. Было трудно ожидать от медленного появления комедиантов в прологе того бурного буффонного представления, которое развернулось во втором действии. Только в улыбках, которыми обменивались в начале представления участники спектакля, сквозила скрытая и обещающая ирония. Весь спектакль пронизан типичным сдержанным английским юмором. Радостью игры и было наполнено представление «Комедии ошибок», в котором все алогичные, парадоксальные положения были доведены до логического, предельно убедительного сценического выражения.

«Правда», 1964, 8 апреля

Поет Ла Скала

Приехавший в Москву миланский театр Ла Скала — театр мировой славы, глубоких традиций. Поэтому вполне понятны те нетерпеливые ожидания и всеобщий напряженный интерес, которые были связаны с его прибытием и с первыми же спектаклями — «Турандот» Пуччини и «Лючия ди Ламмермур» Доницетти. Они имели громкий успех. Вполне закономерен выбор репертуара гастролей, состоящего из произведений Россини, Доницетти, Верди, Пуччини, точно так же как справедлив и выбор репертуара гастролей нашего Большого театра в Милане — опер Римского-Корсакова, Мусоргского, Чайковского, Прокофьева, во многом требующих иных средств сценической и прежде всего актерской выразительности.

Спектакли 5 и 6 сентября 1965 года подтвердили ранее сложившееся убеждение, что театр Ла Скала обладает очень последовательной и строгой эстетической платформой. {378} Он являет собой торжество чисто музыкальной, более того, певческой стихии, которой подчинены все элементы спектакля. Музыкальное (дирижеры Джанандреа Гавадзени и Нино Санцоньо) и сценическое (режиссер Маргарита Вальман) решение спектаклей осуществляется так, чтобы певец был абсолютным хозяином спектакля, его непререкаемым владыкой. Нас как бы незримо принуждают не столько смотреть, сколько слушать спектакль. Театр больше интересуется не развитием драматической линии, не выявлением человеческих характеров, а точностью и совершенством воспроизведения музыкального текста. Об этой точности и об этом совершенстве нельзя не отозваться с высокой похвалой. Нельзя не сказать и о замечательном звучании оркестра и хора. И в том и в другом спектакле хоры двигаются в точном ритмическом рисунке, отступая в сторону в момент пения солистов. Они ни малейшим жестом не отвлекают от арии и недвижно ожидают ее конца, выключаясь из действия, оставаясь в живописно разбросанных позах или, наоборот, в сжатой сосредоточенности. А в это время певец занимает центр сцены и остается наедине со зрителем. Минимум движений, к которым прибегают итальянские певцы, используется ими лишь как некий знак внутреннего переживания. В центре их творческого внимания — создание вокального образа, который нечасто становится сценическим характером. Решение высоких вокальных задач в большинстве случаев отодвигает на второй план непосредственные сценические задачи, и потому восхищение красотой звука и мастерством пения подчас не совпадает с интересом к судьбе человека, о которой рассказывает опера. Потому очень часто интерес к «чистой» музыке, к ее непосредственному звучанию и очарованию берет верх над философским смыслом оперы. «Омузыкаливая» сценическое исполнение, театр далеко не всегда очеловечивает музыку.

Печальная история Лючии ди Ламмермур разыгрывается в мягких, исполненных несомненного вкуса декорациях Александра Бенуа. Они сохраняют несколько стилизованный аромат старого итальянского театра, который выражается также и в пышности верных эпохе костюмов и в плавных приходах и уходах хоров, оправданных не столько действенной, сколько музыкальной необходимостью, во фронтальном их построении. И тогда, когда на сцену вступала замечательная певица Рената Скотто, создающая безукоризненный вокальный образ, слушатель отдавался обаянию этого необычайного голоса, которому, казалось, {379} подвластны все оттенки человеческих чувств. Сцену сумасшествия в ее исполнении нельзя было слушать без волнения, она стала центром этого стилистически безупречного спектакля. Но вместе с тем зритель, отдаваясь чарующей музыке Доницетти, по существу, уже дальше не волновался ни драматической судьбой Энрико Эштона, ни печальной смертью Эдгара Равенсвуда.

Богатая интереснейшими красками партитура «Турандот» Пуччини нашла на сцене свое парадное выражение. Оркестр как бы пел вместе с исполнителями. Вся неожиданная смелость, контрастность, изобретательность музыки Пуччини вскрывалась в оркестре с виртуозным мастерством, с исчерпывающей полнотой. Декорации Николая Бенуа передавали грозную, пугающую атмосферу сказки в пышных декоративных линиях. По сцене строго музыкально двигалась стража с мечами и пиками, плыли в мягких движениях девушки с цветами, собиралась и сжималась в одно целое толпа. Но по-настоящему захватили зрителей две сцены. Сцена второго акта — разгадывание принцем Калафом загадок, предложенных ему Турандот. Вся тяжесть сцены ложилась здесь на Бригит Нильссон, словно созданную для образа зловещей таинственной принцессы. Когда беспощадная и жестокая, одетая в черное платье с тянущимся за ней змеевидным шлейфом, она появлялась на высокой лестнице, казалось, что вместе с Нильссон воплотилась на сцене музыка Пуччини. Ее богатый и разящий голос мощно несся через оркестр, и весь ее диалог с Калафом, выражающий решимость, самоуверенность, властолюбие, гордость, был проведен с потрясающей силой. Эта сцена стала центром спектакля. Тем более обидно, что финал оперы, который должен был рассказать о торжестве любви Калафа, оказался только роскошно парадным, ибо тема любви прозвучала у Нильссон совсем не так сильно, как тема гнева и гордости.

Интерес к человеческим судьбам вновь ожил, когда молодая рабыня Лиу в исполнении Миреллы Френи обнаруживала подлинную героическую стойкость, продиктованную любовью к Калафу. Это была вновь как бы сольная картина, в которой Френи показала прелестную чистоту голоса, несомненный и не менее чистый темперамент, почти все время оставаясь одна на сцене. Правда, она не находила поддержки в Калафе. Его отлично пел обладатель хорошей сценической внешности Бруно Преведи, который пребывал в пределах совершенно исполненного, но обычного амплуа героического тенора.

{380} Мы не перечисляем всех артистов. Большинство из них заслуживает полной похвалы. Но эстетика этих спектаклей, покоривших слушателя богатством музыкальных красок, заставляла с нетерпением ожидать, как будут решены сугубо интимные оперы — «Севильский цирюльник», «Богема», которой будет дирижировать такой большой художник, как Герберт фон Караян, и, наконец, «Трубадур» — запутаннейшая опера Верди, которую раскрывает остросовременный режиссер Лукино Висконти.

Из последующих спектаклей Ла Скала мне пришлось видеть лишь «Трубадур», который не разрушил создавшегося принципиального впечатления о театре. Мощная режиссура Висконти полностью сказалась лишь во втором акте, где «двухэтажное» — в двух плоскостях — расположение хора действительно передавало образное ощущение обширной пещеры с переходами и провалами, в которой расположились бродячие цыгане. Такое решение позволяло добиться большого сценического эффекта, подкрепленного игрой света и броскими костюмами, дававшими в общей гамме переливчатое разнообразие красок. Здесь художник Николай Бенуа великолепно ощутил романтический стиль оперы. Однако этот принцип в общем не получил развития ни в режиссерском, ни в декоративном решении спектакля, который был и в целом лишен стилевого единства, свойственного виденным мною до этого спектаклям Ла Скала. При монументализме таких декораций во многих сценах терялись фигуры действующих лиц, ибо «Трубадур» большей частью построен на интимных сценах, пусть героического и драматического характера, а неожиданно внесенные Висконти натуралистические элементы, особенно заметные в третьем акте, явно противоречили музыке. Условно театральные мальчишки, бегущие за вооруженными солдатами, мешали основному действию и ничем по существу не помогали раскрытию его атмосферы. Из исполнителей Джульетта Симионато достигала действительно драматической и вокальной выразительности. Нечего прибавлять, что вся музыкальная и вокальная часть вновь стояла на большой высоте. Но, как это ни странно, «Трубадур» в целом показался мне менее последовательным, чем другие спектакли.

Я горько сожалею, что мне не пришлось увидеть «Богему» в дирижерской интерпретации Караяна и в постановке Дзеффирелли, где — по общим отзывам — наступило полное слияние вокальной, оркестровой и сценической сторон.

«Известия», 1964, 7 сентября

{381} Генуэзский театр стабиле

Движение за создание в Италии театров стабиле — постоянных театров — все более разрастается. Миланский Пикколо-театро, восхитивший нас спектаклем «Слуга двух господ», более не является блистательным исключением. Его успешному примеру следуют другие молодые итальянские театры. Растет и ширится борьба с устарелыми организационными театральными формами, так долго тяготевшими над театром Италии и тормозившими его развитие. Грасси и Стрелер — создатели Пикколо-театро — совершили подлинно историческое дело: их деятельность воодушевила итальянских прогрессивных театральных деятелей. Мы знакомы лишь с одним из многочисленных спектаклей Пикколо-театро. Его репертуар чрезвычайно обширен. Театр является горячим пропагандистом Брехта, наряду с другими его пьесами огромный успех имел в постановке Стрелера «Галилей», выдержавший около двухсот представлений. В Турине много лет существует Театр Стабиле, руководимый энергичным и интересным режиссером Де Бозио.

В Москву приехал Генуэзский драматический театр, показавший два увлекательнейших спектакля и притом типично итальянских авторов: малоизвестную у нас комедию Гольдони «Венецианские близнецы» и философскую парадоксальную пьесу Пиранделло «Каждый по-своему». Трудно представить себе авторов, более противоположных и по форме и по внутреннему существу. Радость жизни, прославление ее мощи — у одного; скептицизм по отношению к ней — у другого. Жадное любопытство — и утомление от действительности; безоговорочное, пламенное ее утверждение — и немного высокомерное, горько презрительное признание ее относительности. Тем более были интересны режиссерский подход Луиджи Скуарцины — руководителя Генуэзского театра — к поставленным пьесам и метод их сценического истолкования. Несмотря на противоположность авторов, было нечто общее не только в режиссерском остром почерке Скуарцины, но и в философии обоих спектаклей. Обе пьесы стали источником чрезвычайно любопытных и во многом неожиданных представлений. Первоначально могло казаться, что в обоих случаях мы имеем дело с рафинированным знатоком истории театра — до такой степени достоверно, изящно, с безошибочной наблюдательностью и необходимой долей стилизации воскрешались перед нами сцена эпохи Гольдони и театр двадцатых {382} годов нашего века. В этом своем на первый взгляд «реставрационном» подходе Скуарцина обнаруживал почти импровизационную, но тем не менее точную и выработанную легкость.

Невозможно было не восхищаться его остроумнейшей изобретательностью. В самом деле, на спектакле Гольдони зритель испытывает счастливое ощущение, что он очутился в старинном зале и перед ним разыгрывается представление раннего Гольдони: режиссер всеми сценическими средствами не столько подчеркивает Гольдони-реформатора, воюющего с комедией масок, сколько настойчиво и упорно напоминает об истоках его драматургического творчества, о коренной его связи с комедией дель арте. Но вместе с тем его никак нельзя упрекнуть именно в каких-либо «реставрационных» грехах. Он воскрешает, но не копирует. Он сближает, но не фотографирует. Он погружает в атмосферу старинного спектакля, но чрезвычайно хитро и, я сказал бы, современно. Скуарцина совсем не хочет казаться изысканным любителем и коллекционером древностей: в своем отношении к Гольдони он остается предельно современным художником, итальянцем, познавшим всю утонченность современной европейской культуры, но сохранившим преданность культуре своей страны и подлинно увлеченным ее непреходящим драгоценным наследием. Он и любуется Гольдони, и с восторгом следит за перипетиями его пьесы, и радостно восстанавливает все приметы итальянской комедии масок. При всем том он сохраняет дистанцию времени. Порою, надо сознаться, в своих режиссерских комментариях он готов, более чем допустимо, приписать Гольдони философический скептицизм современного Запада. Может быть, это в первую очередь сказывается на отсутствии в спектакле подлинной лирики.

Послушно воспроизводя и даже расширяя ситуации Гольдони, Скуарцина все же остается где-то вдохновенно ироничным и скептичным. Он не очень верит в подлинность любовных чувств Розауры и Беатриче — исконных «любовниц» гольдониевских комедий — и охотно высмеивает их жеманство или экзальтированную романтичность. Он совсем не обеспокоен решением их любовных встреч и личных судеб, по существу, он не придает им никакой цены — ведь у Гольдони кавалеры, только что, казалось бы, готовые драться за даму своего сердца на дуэли, быстро меняют свои привязанности. В Гольдони режиссер видит преимущественно ироничного скептика и в этом плане развертывает {383} стремительное, наполненное разнообразными лацци представление. Правда, насмешничая над любовью, Скуарцина не всегда доводит до конца свое отношение, например в так и оставшемся наполовину серьезным образе Лелио. Но он мало задерживает на нем внимание. Да и стоит ли он того? Скуарцина продолжает неудержимый, доведенный до виртуозности бег своего спектакля, не оставляя зрителю времени для размышлений.

Лацци, лацци… Они возникают как будто непроизвольно, без конца, но они отобраны с предельным вкусом и наполнены заразительным темпераментом. Даже в финале спектакля, при поклонах, маски не могут сдержать своего бушующего веселья. Бригелла продолжает веселить зрителя эксцентризмом движений, а Арлекин влезает на столбы и мачты, то вися на одной руке, то опрокидываясь вниз головой и приветствуя оттуда зрителей и своих товарищей-актеров. Мелодраматическая смерть одного из близнецов — Цанетто оборачивается откровенным фарсом: его тело уволакивают за кулисы, гримасничая и веселясь, а безудержная, быстротекущая жизнь продолжает царствовать на сцене — победоносная, безостановочная, над которой мудрец может только хитро посмеиваться. В этом смысле «Венецианские близнецы» — противоположность нашей «Турандот», в которой Вахтангов с такой упоительной силой утверждал не только буйство жизни, а начала верности, доблести, любви. В «Близнецах» такого взгляда на жизнь нет, но в спектакле гораздо больше сценических трюков и смех ни на одну минуту не прекращается; в зрительном зале его взрывы усиливаются от явления к явлению.

Декорации Джанфранко Падовани, как и весь спектакль, не реставрируют слепо театр Гольдони, однако зритель в них постоянно ощущает атмосферу эпохи, воспринимая ее, так сказать, глазами нашего современника. Декорация спектакля — кулисной, но неподвижной системы. Ее фон — образ не столько Вероны, сколько вообще старинного итальянского города. В нем нет ярких и так нам привычных подчеркнуто богатых красок. Подобно Де Филиппо, рисовавшему в своих спектаклях Неаполь в красках нарочито сдержанных, навеянных сумраком узких улиц, сдавленных высокими домами, Падовани ищет не буйства цвета и не обнаженной белизны, а, скорее, серовато коричневой окраски, свойственной многим итальянским городам. Освещение отнюдь не достигает ослепительной полноты — как будто действие происходит в сумрачный денек {384} (разумеется, я говорю об общем свете; актеры освещены прекрасно и вся постановочная часть спектакля стоит на очень большой, ранее невиданной в Италии высоте), и от этого спектакль получает дополнительную достоверность. Скуарцина хитро достигает и стилевой завершенности, смешивая приемы почти условные с полным и последовательным реализмом. Он подчиняет все приемы желаемому им образу спектакля и, надо признаться, остается победителем.

Вряд ли можно представить исполнителей, воплощающих, естественно, одни с большим, другие с меньшим мастерством волю властного режиссера. Я уже говорил, что они ее выполняют с ощущением импровизационности. Они, конечно, вполне овладели затейливым режиссерским замыслом и за внешней обезоруживающей наивностью предельно точно берегут строгий режиссерский рисунок. Скуарцина должен очень ценить своих актеров. Я не сказал бы, что все они поражали выдающимся талантом, но они обладают безукоризненным чувством стиля и, что еще важнее в этом спектакле, абсолютным чувством меры. Нигде, ни на один момент они не переходят границ строгого и изысканного вкуса, хотя, казалось бы, самая форма спектакля могла их легко толкнуть на любое сценическое излишество, на грубоватый нажим. Этого абсолютно нет в спектакле. Исполнители поглощены всецело своими сценическими задачами. Они целиком в традициях комедий Гольдони и комедии масок. Когда происходит как бы исторически достоверное совпадение нового типажа Гольдони с традициями итальянского народного театра, актеры побеждают точностью сценических характеристик: есть необходимая суетливая важность в докторе, исполняемом Марио Берделла, есть невозмутимо упрямая тупость в его друге и госте, самоуверенно расчетливом Панкрацио — Камилло Милли. Верно найденный стиль исполнения помогает органически слить маски и действующих лиц. И хотя Скуарцина всеми мерами подчеркивает особую, «масочную» природу персонажей, между исполнителями не возникает никаких противоречий. Действующие лица комедии беспредельно поглощены решением непосредственно стоящей перед ними реальной сценической задачи и, после того как задача решена, испытывают столь большое душевное облегчение, что даже смерть бедного Цанетто воспринимается как удобный выход из запутанных и будто непреодолимых препятствий. Их поглощенность комедийными, но для них серьезными и затрудняющими жизнь обстоятельствами {385} и составляет особую, неправдоподобно серьезную атмосферу ярко комедийного спектакля: вся серьезность оценки обстоятельств подчеркивает театральную радость, наполняющую исполнителей и увлекающую зрителя.

Но, конечно, полное актерское выражение спектакль получает в исполнении Альберто Лионелло, взявшего на себя труднейшую задачу создания образов обоих близнецов — глупого Цанетто и умного Тонино. Его искусством мгновенного перевоплощения, вероятно, в полной мере восхитился бы сам Станиславский. В Лионелло поражает его виртуозное мастерство: он сохраняет для обоих героев один и тот же грим и один и тот же костюм. Только зонтик в руках Цанетто, шпага — в руках Тонино, шарф, наброшенный на шею одного, и его отсутствие у другого оказываются совершенно убедительными внешними приметами, отличающими близнецов в глазах зрителя. Но и эти атрибуты часто исчезают из спектакля, оказываясь ненужными. Впрочем, и выбраны они не только из соображений внешнего контраста — они вырастают из блестяще найденной Лионелло внешней и внутренней характерности. В этом удивительном умении овладеть внутренним зерном образа и состоит упоительное обаяние актера. Поэтому, когда Лионелло появляется на сцене без отличительных атрибутов, зритель не замечает их отсутствия, но безоговорочно верит в появившегося Цанетто или Тонино, до такой степени тонко Лионелло передает особенности походки, физического самочувствия, манеру говорить мешковатого Цанетто или блистательного красавца Тонино. Верх искусства Лионелло — сцена около уборной, когда оба брата гоняются друг за другом. Если можно было восхищаться искусством Лионелло, когда братья появлялись отдельно друг от друга и каждый из них вел довольно длительную сцену, то здесь для мгновенного перевоплощения увальня в изысканного кавалера и наоборот оставались считанные секунды, и Лионелло использует их исчерпывающе. Я подчеркиваю — речь идет не о мастерстве трансформации, а о высоком искусстве внутреннего и внешнего перевоплощения, благодаря которому все сцены Лионелло, переполненные самыми неожиданными лацци, трюками и т. д., смотрятся с восхищением и добрым смехом. И тем не менее дело не только в этом мастерстве перевоплощения. За ним скрывается и отношение Лионелло к двум братьям-близнецам. Мне кажется, что все симпатии Лионелло на стороне не соблазнительного красавца Тонино, а бедного, неуклюжего, неизменно попадающего {386} впросак Цанетто. Лионелло защищает неудачника, так мелодраматически фарсово кончившего свою жизненную и театральную судьбу, от счастливчика, сохранившего невесту и нашедшего сестру.

Вторым спектаклем генуэзцы показали «Каждый по-своему» Пиранделло. Включение в гастрольный репертуар одного из наиболее парадоксальных драматургов не только Италии, но и Европы стало уже обычаем для итальянских театров. Так поступил Эдуардо Де Филиппо, привезя «Колпак с бубенчиками». Так «группа молодых» играла «Шестеро персонажей в поисках автора» — спектакль, продолжающий пользоваться неизменным успехом у итальянского зрителя. Во всяком случае, во время недавней поездки по Италии я видел в Неаполе афиши, возвещавшие об этом спектакле в исполнении той же труппы. Пиранделло стал для итальянцев классиком — в влиянии его на развитие западноевропейской драматургии не приходится сомневаться. Его скептицизм, утверждение относительности мира, примат субъективизма в оценке жизненных фактов и событий, смешение реальности и фантазии, капризное построение пьес в той или иной форме отразились на творчестве драматургов середины века. Но в противоположность авангардистам и театру абсурда чрезвычайно существенны все углубляющиеся в Италии попытки раскрыть позитивное содержание творчества Пиранделло, в особенности последнего периода. Последователи Пиранделло видят отличительный пафос его пьес в защите человека и человечности, в поисках истины, в неумирающей любви к добру. Думаю, что этими соображениями руководствовался и гуманнейший из современных итальянских драматургов Де Филиппо, включая в свой гастрольный репертуар «Колпак с бубенчиками» Пиранделло. Этим задачам следовал и Генуэзский театр в своей постановке.

Джирардо Гуеррьери и сам Луиджи Скуарцина в помещенных в программе статьях пытаются определить позитивный философский смысл привезенной на гастроли одной из наиболее запутанных комедий Пиранделло «Каждый по-своему». Пиранделло смешивает в этой пьесе ряд существенных проблем, не давая на них прямого ответа, — и о возможности и правомерности «драматургии факта», и о неизбежности субъективной оценки событий, и о вытекающей из этого такой же неизбежности в переменах личных оценок, и о человеческой совести. Гуеррьери дает в конечном итоге философски идеалистическое толкование комедии, к которому присоединяется и Скуарцина. По {387} мнению Гуеррьери, комедия «Каждый по-своему» доказывает, что среди многих кажущихся истин в действительности существует только одна, нерушимая — истина наших страстей. Ни в одной из прочих своих пьес, однако, Пиранделло не прибегал к столь сложному отождествлению и противопоставлению сцены и жизни, искусства и действительности. В этой «комедии вокруг комедии» разыгрываемая на сцене судьба Делии Морелло настолько совпадает с личной судьбой присутствующей в зале экстравагантной Ла Морено — искусство как бы опережает реальное будущее, — что последний акт пьесы в «сценах на сцене» оказывается, по существу, ненужным и несыгранным.

Пиранделло порою разрушает грани между действительностью и искусством. Скуарцина намеренно и упорно их разграничивает. В комедии Пиранделло действие начинается с театрального представления, с первого акта так и недоконченной пьесы о Делии Морелло. Лишь в следующей затем интермедии Пиранделло разоблачает свой хитрый замысел, погружая зрителя в атмосферу оживленного обмена мнениями в фойе воображаемого театра. Только здесь зритель узнает, что он имел дело, так сказать, со «сценой на сцене». Скуарцина отказывается поддерживать уловку Пиранделло. Он совсем не хочет вводить в заблуждение сегодняшнего, современного зрителя. Он сразу разоблачает прием Пиранделло, начиная действие с изобретенного им своеобразного пролога — со сцены съезда пришедшего на премьеру новой пьесы Пиранделло римского буржуазного зрителя двадцатых годов. Имея вкус к своеобразному историзму на сцене, Скуарцина всеми режиссерскими средствами напоминает зрителю своего спектакля о резкой обусловленности пьесы Пиранделло временем ее написания — середина двадцатых годов — и точными штрихами рисует и сцену и зрительный зал тех лет. Изображая «сцену на сцене», он пытается воссоздать стиль игры актеров двадцатых годов. Он относится к этому стилю немного скептически, немного насмешливо. Он пользуется фронтальным построением актеров, сводит до минимума мизансцены, заставляет актеров говорить почти в публику, строит шаблонно красивые павильоны. Одним словом, его непосредственной и прямой режиссерской задачей является не только не вводить зрителя в заблуждение, а довести до полной ясности основной художественный прием Пиранделло, не вуалировать его. В этом он почти спорит с Пиранделло. Для Скуарцины существуют два жизненных, реальных факта, на которые он смотрит {388} трезво и точно, — реальность спектакля и реальность зрительного зала. Он их точно очерчивает, с особым вкусом отмечая и тут и там стилевые особенности эпохи. И если в изображении манеры игры актеров двадцатых годов он порою чувствует себя в затруднении (не так легко играть одновременно и образ и актера, играющего образ), то в изображении публики двадцатых годов он чувствует себя всевластным. Здесь все его приемы полны безошибочной наблюдательности и тонкой иронии. Он порою даже преувеличивает, подчеркивает характерность эпохи медленным движением по кругу модно — согласно эпохе — одетых посетителей театра: томно передвигающихся с откинутым назад корпусом дам в длинных платьях, курящих из длинных мундштуков элегантных синьоров, одетых в изысканные черные смокинги. И внезапно утонченно остроумный разговор небольших кучек знатоков театра нарушается бурным, брызжущим, всесокрушающим темпераментом послужившей прообразом героини пьесы оскорбленной Ла Морено (Паола Маннони играет ее с подлинным артистическим блеском). Как будто в быт этих лакированных людей ворвалась грубая, неприкрашенная правда, хотя бы и следующая за вымыслом, но его разрушающая. Вмешавшись в жизнь, искусство уступило ей место: предсказав будущее действующих лиц, оно уже бессильно предвидеть реальную окончательную развязку. Элементарно говоря, жадная жизнь уничтожила искусство, поглотила его. В этом Скуарцина как будто находит разрешение всех проблем. Он не выносит приговора жизни, он не становится ни на чью сторону. Он утверждает ее мощь, которая разрушает искусство, как бы оно ни было тонко и изобретательно, — даже если оно «пророчествует». Невозможно победить жизнь, как бы груба она ни была. Невозможно идти против нее, против ее всесильного натиска. Он делает этот вывод с несколько скептической и утомленной улыбкой.

Скуарцина избегает иллюстративности. Куски «на сцене» резко отделены от «жизни в фойе». Прообраз Ла Морено (Паола Маннони) в «драме, происходящей в зрительном зале», отнюдь не похож на своего двойника — Делию Морелло (Лучилла Морлакки) в «пьесе на сцене». «Драма в зрительном зале», внешне следуя «пьесе на сцене», одновременно ее как бы опровергает.

Скуарцина вновь находит в своей труппе последовательных исполнителей своих замыслов. Наиболее ясно воплощается его толкование в одном из образов «пьесы на {389} сцене». Это — носитель скептической философии Диего Чинчи, которого опять играет искусный Альберто Лионелло. Он, может быть, не столь глубок в этой роли и не делает неожиданных открытий, но еще раз обнаруживает себя превосходным мастером стиля. Ему более других удается выполнить сложную задачу, поставленную режиссером. Он играет блистательного посетителя римских салонов в манере двадцатых годов. Образ и манера игры сливаются в единое целое. Альберто Лионелло очень естествен и в этой естественности изыскан, и вместе с тем есть в этом очень красивом и превосходно одетом синьоре какое-то прирожденное кокетство, любование собой и уж, во всяком случае, внутреннее высокомерие, сознание, что он лучше, умнее других. Лионелло и любит своего героя, и восхищается его умом и скептической проницательностью, и где-то иронизирует над его утонченными манерами. Он вновь делает это с совершенной, но не столь огорашивающе очевидной виртуозностью, как в «Близнецах». Однако в каком-то смысле ему не хватает глубокой внутренней горечи, свойственной Чинчи у Пиранделло. Может быть, она вообще не свойственна этому пленительному актеру — трудно об этом говорить с полной уверенностью, но в фактический режиссерский рисунок Скуарцины он вмещается полностью.

Скуарцина если и заставляет зрителя задуматься относительно ценности искусства и жизни, то, как мне кажется, скорее готов утверждать непреходящую ценность и примат действительности. И чем более эта тема будет развиваться и углубляться в умелых и тонких работах мастера и руководимого им коллектива, чем шире будут его взгляды, чем глубже он будет вглядываться в смысл жизни, тем больше побед ожидает итальянский театр. Остается искренне пожалеть, что генуэзцы ограничились, по существу, прошлым драматургии и не показали нам итальянской современности.

«Театр», 1964, № 9