И тогда придумали проект «Pianomania».

Это все шло от моего классического образования. Мне в какой‑то момент захотелось вернуться к нему. Были мелодии, которые не становились песнями. И мне всегда хотелось играть на рояле, сочинять музыку… Я не выдающийся вокалист. Мой способ самовыражения – это музыка, неважно – со словами или инструментальная.

У нас в стране ниша инструментальной музыки достаточно узкая, и совсем уходить в нее для меня нецелесообразно. Я являюсь таким мостиком – связующим звеном между эстрадой и классикой, просвещением. Достаточно простая, очень романтичная, эмоциональная фортепианная музыка. Я не ухожу в какие‑то дебри, потому что тогда все вообще сведется к крайне узкому кругу. А я все‑таки привык к широкому успеху. «Pianomaniа» – это отдельная большая широкая вена, по которой течет моя композиторская кровь.

 

В 2010‑е у вас случился новый всплеск популярности – твиты, Хованский, песня «Император твиттера» и так далее. Но хайп в какой‑то момент закончился. Чувствуете ли вы какую‑то несправедливость жизни по отношению к вам после этого всего?

Нет. Нет!

 

Почему?

Потому что все заканчивается. Нет ничего более эфемерного, чем слава, тем более у молодежи. А потом, я просто принял решение не поддерживать это направление искусственно. Если у меня будет какая‑то шутка для твиттера или какой‑нибудь необычный новый фит с рэпером, я это сделаю и выпущу. А не будет – и ладно. В разговорах с молодежью самое важное – это искренность.

 

Вы сами как‑то объясняли себе, почему вами неожиданно снова заинтересовались? Вы для нового поколения стали героем из интернета, а не автором поп‑хитов.

Я полностью отдаю себе отчет, что я стал таким человеком‑мемом. Я же вижу, как реагируют на мои шутки в твиттере, а как – на новую песню. Во втором случае реакция меньше и идет от взрослых поклонников. С другой стороны, то, что меня знают в разных слоях общества, полезно для рекламных контрактов, которые на меня сыпятся. Среди взрослых людей мало тех, кого знает молодежь.

 

У вас некоторое время назад была совершенно в духе сегодняшнего дня песня «Отпусти меня». Но другие ваши песни – вполне классическая поп‑музыка. Насколько вы позволяете себе эксперименты?

Ну звук, безусловно, должен меняться. Время идет, надо учиться вписываться в современный звук. Это задача продюсеров, и мне, конечно, нужно стороннее продюсирование. Я этого не скрываю и ищу людей. Это нужно делать молодыми руками.

 

И с кем хотите поработать?

Сложно сказать. Я бы поработал с теми, кто работает с рэперами. Но нужно, чтобы там было больше музыки. В рэп‑культуре музыки мало: они все это делают на стильных битах, и текст имеет важное значение. С другой стороны, у них подход легкий: они не парятся, как мы, которые сидели и годами писали альбомы. Сейчас песня в месяц – абсолютно нормальные сроки.

Мне нравится, как делают музыку в Швеции, в Норвегии, – с продюсерами оттуда я бы с удовольствием поработал. Вообще, западный взгляд на мое творчество очень может быть полезен.

 

Вы неоднократно восхищались Питером Гэбриелом. А пытались ли вы как‑то интегрировать его методы в свое творчество?

В песенном творчестве он был для меня недосягаем. Это мой кумир. Мне нравились его треки, например, из «Последнего искушения Христа», я их даже использовал на своих концертах. Но музыкально я за ним не пошел, потому что это слишком расходилось с поп‑настроениями российских людей. Подгружал он, конечно.

Вот я все жду, когда Ник Кершоу приедет на гастроли. Но он что‑то никак не приезжает. Может, самому его пригласить? Он сейчас работает на небольшие площадки на 300–500 мест, под гитару. Хотя мне одна из его последних песен «The Sky’s the Limit» очень понравилась. Клип посмотрел – 100 000 просмотров, это, конечно, смешно.

 

Ну, Кершоу все‑таки для многих остался автором трех песен. При этом вы смогли сохранить популярность, а он – нет.

Ну да. У нас еще была такая история. Мы делали в 1992 году проект Baroque в Германии с голландской певицей Оскар. И параллельно компания, с которой я работал, раскручивала Haddaway. И он у них тогда так попер, что они забили на нас. У него покатило, а у нас тогда нет. Но сейчас он непонятно где, а я еще пока живой.

 

Интервью: Екатерина Дементьева (2011), Николай Овчинников (2020)

 

 

Стрелки

На вечеринке

 

Придуманная опытным продюсером Леонидом Величковским («Технология», Лада Дэнс) и певцом‑телеведущим Игорем Селиверстовым группа «Cтрелки» изящно сочетала в себе западный и (пост)советский индустриальные методы. С одной стороны, девичий коллектив из семи человек явно оглядывался на Spice Girls, которые били рекорды мировых продаж. С другой – ценны тут были не столько разные индивидуальности участниц – положа руку на сердце, их мало кто различал, – сколько ощущение свального греха. Такой подход к делу позволил продюсерам осуществить фокус в лучших традициях перестроечной культурной экономики – в какой‑то момент по стране ездило сразу несколько составов «Стрелок». Он же привел к быстрому затуханию популярности группы – новизна приема приелась, а больше зацепиться было не за что. Да и хиты после провинциального рейва «На вечеринке» постепенно закончились. Тем не менее свой след в истории группа оставила – обидное выражение «поющие трусы», кажется, закрепилось в языке именно после «Стрелок».

 

Леонид Величковский

продюсер, композитор

Мы с Игорем Селиверстовым решили делать женскую группу. Дали объявление на канале «2 × 2» и в «Московском комсомольце». Очередь в ДК «Высотник» в Раменках стояла от Мичуринского проспекта! Отобрали семь девочек, очень хороших и талантливых. В частности там была Маша «Мышка», которая потом стала женой писателя Дмитрия Липскерова.

На «Стрелок» был огромный спрос. И размножение «Стрелок» было обусловлено тем, что мы хотели получить больший доход. Нормальное желание. Было семь человек изначально плюс танцовщицы. Составы делились следующим образом: две, две, две и одна, плюс балет. Приведу пример: конец декабря 2000 года, мне звонит мой знакомый Алик Лондон из Новосибирска: «Лень, выручай! Дай “Стрелок”!» Я говорю: «Алик, нету. Вообще все расписаны!» Он просит: «Дай хотя бы одну». А у меня буквально ни одной свободной нет.

Песню «На вечеринке» я придумал с поэтом Владимиром Барановым. Он принес эту зацепку про вечеринку. Тогда же было как: говоришь – у меня сегодня вечеринка. И приходят все – даже те, кого ты не звал. Буквально за две минуты была придумана песня.

Мы все прекрасно знаем, что ничего бесплатно не бывает: за эфиры и радио приходится платить. Так вот, когда мы начинали, эфир на «Муз‑ТВ» стоил 50 долларов, и мне еще давали 30 % скидки. Это же черный нал: я приходил к директору канала, платил деньги. А пять лет назад, когда я заканчивал со «Стрелками», эфир стоил уже 500 евро. А чтобы засветить клип, нужно по крайней мере 100 эфиров. Что получается? В конце 1990‑х: ты снял клип за 10 000 долларов, заплатил 3300 за эфиры, еще что‑то – общие расходы в районе 20 000 – 25 000 долларов. Концерт стоит 5000 долларов. То есть можно посчитать, что ты в каком‑то реальном промежутке времени окупишь свои затраты. А сейчас что? Если сравнивать с 2005 годом: 100 эфиров – уже 50 000 евро. Клип тоже уже стоит не 10 000 долларов, а 100 000 евро. Плюс другие расходы: 200 000 евро мы получаем на круг. А концерт‑то стоит те же 5000! И получается, что это окупить, а тем более еще и заработать – нереально. А виновата во всем «Фабрика звезд», которая получает бесплатный эфир в прайм‑тайм на Первом канале. И создает даже не одного артиста, а двадцать. Многие артисты это подтвердят: именно «Фабрика» всех убила.

 

Интервью: Екатерина Дементьева (2011)

 

Светлана Бобкина (Гера)

вокалистка «Стрелок» (1997–2003, 2015 – настоящее время)

Я десять лет пела в детском Музыкальном театре Галины Вишневской, а потом поступила во ВГИК и закончила его. В стране ничего не было: ни сериалов, ни кино, в театр с каждого выпуска брали двух актеров – актерам оставалось только идти преподавать в школу или работать на рынок. И в какой‑то момент я увидела объявление на центральных каналах, что набирается женская группа вроде Spice Girls. Это оказалось около моего дома, не пришлось никуда ехать. Я пришла и прошла конкурс. Было три тура, нас прошло 15 человек. Отобрали семерых.

Я лично не имела представления, что есть какая‑то поп‑музыка, я никогда ее не слушала. Но к проекту я относилась позитивно – работу было сложно найти, тем более людям творческих профессий. Где‑то через год я поняла, что мне не нравится мое звукоизвлечение, и я пошла учиться на эстрадный вокал.

Для нас это все было большим приключением. У нас был замечательный коллектив. Действительно очень дружный – мы были как одна семья. У нас были достаточно строгие продюсеры: много репетиций, много собраний, где каждый месяц нас отчитывали по поводу того или иного. Нас держали в ежовых рукавицах.

С самого начала «Стрелки» были проектом трех продюсеров. Игорь Селиверстов был идеологом группы: у него было актерское и режиссерское образование, он знал всех нужных людей. Леня Величковский был композитором: у него уже было написано много хитов, и для нас он тоже писал хиты. Потом они взяли Вадика Фишера. Года через два после создания группы с нами они тоже начали советоваться, спрашивать у нас темы для текстов. У нас был имидж «девчонки с соседнего двора». В каждой песне мы отражали настроение, состояние, эмоции и дух того времени – всех девчонок.

Когда нам принесли песню «На вечеринке», мы поняли, что таких песен спето уже очень много. В то время практически все артисты использовали кварто‑квинтовый круг,[81] и мелодия менялась незначительно. Если взять все песни того времени, то как будто бы они все написаны одним человеком – только аранжировка как‑то меняет настроение и ритм. В общем, не скажу, что песня нам прям понравилась. Но записывали мы ее весело и задорно. Потом у нас было десять концертов подряд – елки. Мы просили зрителей оценить, какая песня им больше всего понравилась: «Вечеринку» сразу принимали как родную. В ней есть что‑то народное. Вот это «Как ты могла, подруга моя?» – оно поется прям с надрывом таким, с истерикой чуть‑чуть бабской. Думаю, что именно эта фраза потянула за собой все остальное.

Когда у нас закончился контракт, мы еще год проработали, потом с [вокалисткой «Стрелок»] Марго решили сделать дуэт «Бридж» и ушли – и все. А дальше… Радиостанция DFM несколько лет проводила дискотеки 1990‑х, это всегда пользуется большой популярностью. У них выступали все группы, какие только можно, – кроме нас. В 2015 году они позвонили Лене Величковскому: «Леонид, как вы смотрите на то, чтобы девчонки собрались и выступили? Вас ждут». Он позвонил нам, мы все смогли и приехали выступить. После того как мы вышли на сцену, мы поняли, что как будто 15 лет, которые мы отсутствовали, и не было. И мы возобновили [деятельность «Стрелок»].

Сейчас поп‑музыка и поп‑индустрия буквально всем отличаются от того, что было тогда. В 1990‑е поп‑музыка была похожа на припопсованный шансон. «Он уехал прочь на ночной электричке»… Такие вот зацикленные фразы. Все держалось на вот таких распевных мелодиях. Сейчас очень много внимания стали уделять ритму – из‑за того что пришли R’n’B, хип‑хоп, рэп. Все перемешалось, нет какой‑то одной стилистики, все становится поп‑музыкой. Песня сейчас состоит больше не из мелодий, а из мотивчиков. Два мотивчика в куплете, два мотивчика в припеве интересных, один мотивчик в бриджах. И если честно, мне очень нравится. Потому что люди экспериментируют. А когда люди экспериментируют, на этой почве всегда вырастает что‑то оригинальное. Раньше музыкантов было мало, и те, которые не могли проявить себя, запивали это водкой. А сейчас проявить себя могут все. И на этом информационном поле вырастают редкие цветы.

 

Интервью: Григорий Пророков (2020)

 

 

СТДК

Лето пролетело

 

Запуск российского MTV осенью 1998 года изменил расстановку сил в местной поп‑культуре – и дело было не в том, что канал был музыкальным («Муз‑ТВ» появилось на пару лет раньше, да и у главы MTV Бориса Зосимова до того были «2 × 2» и Biz‑TV), а в том, что он был модным. Пользуясь огромной силой зарубежного бренда, к тому время во многом подмявшего под себя мировую музыкальную индустрию, команда российского MTV создавала собственные иерархии, игнорируя эстрадных мастодонтов и давая голос людям и жанрам, которых до того слышали разве что в их собственном кругу. Так, в большие хиты выбилась обаятельная петербургская рэп‑считалочка про лето, украшенная фольклорными мотивами. Официально она называлась длиннее – «Вот лето пролетело и АГА», – но в народ ушло более афористичное название. Дуэт «СТДК» записал ее тремя годами раньше, и песня неплохо ротировалась на радио – но по‑настоящему классический статус приобрела именно после ротации клипа на MTV. До большого взрыва русского хип‑хопа, спродюсированного Александром Толмацким, оставалось совсем недолго.

 

Сергей Бакинский (Баак)

сооснователь группы, соавтор песни

В конце 1980‑х мы с Сержем [Грековым] стали изучать брейк‑данс. Смотрели MTV и понимали – вот оно. Не рок, не советская эстрада, что‑то совершенно новое. Первые свои деньги мы заработали, танцуя на Невском проспекте. Там же мы познакомились с нью‑йоркской группировкой «Форсайт». Подошли ребята, говорят: «Парни, вы что, танцуете брейк‑данс?» Мы говорим: «Ну да». Они говорят: «А вы откуда обо всем об этом узнали?» «Ну вот, – говорим, – пара фильмов, пара кассет каких‑то». Мы подружились, и они нам показали, как работать с сэмплами. Это было наше принципиальное отличие: в то время все, кто начинал делать рэп, играли живьем, а мы слушали фанк [хип‑хоп Западного побережья] и всегда брали какой‑то основной гармонический сэмпл, а сверху наигрывали то, что нам нужно.

Что такое «СТДК», я не знаю. То есть знаю – но мы никогда никому об этом не рассказываем. Был отдельный фан – попросить кого‑нибудь расшифровать название. Нам нравилось «Скелеты тусовщиков дальнего кладбища» и «Стальная табуретка для кастрации».

«Лето» мы написали, когда стоял май месяц. Мы тогда в основном проводили время на улице: в футбол играли, пиво пили – все было так позитивно. И как‑то пришла идея, что плохо будет, когда это все кончится, и хорошо бы написать песню про то, как летом здорово. Мы были такими пацанами на районе – так что, в общем, в «Лете» пели про себя. Текст быстрый, мало кто его до конца считывал – и это, наверное, хорошо, потому что, если бы вдруг реально разобрались, многие, возможно, сильно напряглись бы на строчках про «опускали‑поднимали», «пробовали все подряд» и так далее. А так это была такая красивая расчитка, в полудревнерусском стиле.

Мы тогда считали, что надо перекладывать фанковые стандарты на русскую мелодическую основу – и много над этим работали. У нас в Питере, в филармонии, есть огромное собрание всевозможных русских песен, которые фольклористы собрали по деревням у бабушек. Мы это все перерыли – была мечта сделать альбом в жестком хардкоре, но чтобы в припевах были народные песни. В общем, мы пытались придумать, каким может быть русский рэп, когда его вообще еще не было в России.

Раньше отследить, что происходит с твоими песнями, не было никакой возможности. Поэтому мы сильно удивились, когда нам позвонили с «Русского радио» и сказали: «Ребята, ваша песня у нас тут на втором месте в хит‑параде, и на следующей неделе будет на первом, а мы про вас вообще ничего не знаем. Вы кто?» «Лето» заняло первое место на втором фестивале Rap Music, который по сей день делает Влад Валов из Bad Balance. На фоне того, что тогда творилось в русском рэпе, мы очень сильно выделялись. Тогда все в основном ориентировались на нью‑йоркский хардкор‑рэп, а у нас был мелодичный хип‑хоп Западного побережья. В Москве процветали широкие штаны – а мы были в джинсиках, бадлончиках, полуфранцузский‑полупацанский стайл. И пели к тому же про то, что все нормально, что туcуем, – с пропевочками красивыми. Конечно, многих это зацепило.

 

Интервью: Мария Тарнавская (2011)

 

Сергей Греков (Серж)

сооснователь группы, соавтор песни

Хип‑хоп – это искусство цитирования: все знают, что мировой хип‑хоп сделан на сэмплах, отсылках, ссылках, гиперссылках и так далее. Мы в «СТДК» не хотели строить здесь Нью‑Йорк, а хотели создать русский рэп – другой, видоизмененный. Сохраняя принципы хип‑хопа и рэп‑музыки, перенести это все на родной язык, на родную ментальность. Я всегда говорил, что мы используем манеру древнерусской лирики. Это былинная форма изложения, в прошедшем времени: «Бывало, собирались мы с богатырями и ходили в край далекий». Вот это оно и есть: «Как живали мы, да бывали мы, / Лобанов не добивали мы», – и так далее. Это эпическое былинное сказание, особый повествовательный стиль.

Были частушки, были русалочьи песни – и все это было неким локальным аналогом хип‑хопа и R’n’B в древнерусские времена. Народная музыка – она речитативная, она сложноинтервальная, она в первую очередь ритмичная. Вначале не было ведь сложных музыкальных инструментов – люди просто ритмизировали все. Поэтому хип‑хоп и вызывает у нас внутри какой‑то резонанс, связанный с тем древним ощущением ритма. До рэпа я переслушал все стили музыки: классический рок, джаз, этнику, русский рок, поп. Когда я услышал американский рэп в первый раз, я сказал: «Так вот же оно! Я же это и должен был всегда слушать». Для меня хип‑хоп‑культура – это не что‑то привнесенное, она отозвалась в сердце прямым резонансом.

Все, кто занимался хип‑хопом в то время, говорили, что это генетическая память сработала. Было ощущение, что ты всегда это знал и слушал.

В «СТДК» мы делали русифицированный и славянизированный аналог хип‑хопа, чтобы эта музыка пришлась большему количеству народа по душе. Как показала практика, так и случилось. Песня «Лето пролетело» зашла в каждый дом и в каждое сердце. Тогда не было ни одной машины, откуда бы не звучала эта песня. Да и до сих пор ее крутят на радиостанциях всей страны.

Клип на «Лето пролетело» мы снимали в Египте. У песни был долгий путь. Писать текст мы начали в 1992 году, записывать песню – в 1993‑м, в 1994‑м – закончили: писали ее полулегально на студии радио «Балтика». В 1994 году она вышла: на радио «Балтика», на радио «Модерн». В 1995‑м – издали кассеты уже, в 1996‑м – мы победили на фестивале «Поколение‑96», и только в следующем году поехали снимать клип. Снимал режиссер Сергей Анатольевич Кальварский, ныне известный телепродюсер. Оператором был Влад Опельянц, один из лучших операторов нашей страны. Видео просто не могло получиться плохим. Потому что и песня, и люди, которые работали над клипом, вложили в подготовку все ресурсы. Мы очень много вложили сил и сами. Взяли машину в Египте в аренду, ездили в соседние города – в Эль‑Гуну и другие места. Я лично отсматривал локации и выбирал места, привозил съемочную группу. И достаточно много творческих людей из Питера поехало с нами тогда. Лучшие на тот момент в России люди делали этот видеоклип.

Когда я занимался своей музыкой, у меня абсолютно не было времени ни а что другое. Дай бог успеть свои песни записать. Все остальное время мы находились на гастролях. У меня бывали месяца, когда было 30 концертов – не в месяц, а в неделю. И так продолжалось на протяжении десяти лет. Жизнь проходила в самолетах, поездах, в автобусах, в гостиницах. Один – два раза в неделю ты бываешь дома – понедельник‑вторник или вторник‑среда, все. Дальше ты полетел. В четверг у тебя пять концертов в одном городе – и так каждый день. Выматывает – это не то слово.

Иногда мы выступали под фонограмму. Потому что приезжаешь в город, в клуб – а там один работающий микрофон. А нас пять человек плюс саксофон и другие живые инструменты. Как нам выступать в один работающий микрофон? Или нет мониторов в клубе, например. Или стоит аналоговый пульт, а звукорежиссер – какой‑нибудь полупьяный дядя. Или были съемки телевизионного шоу – а там принципиально снимают только фонограмму, потому что у них нет возможности записать и свести живой звук. Сейчас гораздо больше живых концертов, чем тогда. Гораздо больше людей хотят выступать нормально, и у них есть такая возможность. Гораздо больше мест, в которые вложены деньги и где есть хороший звукорежиссер.

«СТДК» существовали примерно до 2003 года – потом я погрузился в саунд‑продюсирование, в съемки и так далее. Пишу музыку для кино, много написал для сериалов. Писал, кстати, песни, для разных коллективов – в том числе для «Отпетых мошенников», «Дискомафии» и некоторых других проектов, совершенно разных. Рэпом сейчас редко занимаюсь, только слушаю, но создавать музыку для кино – это гораздо более сложно.

То, что делают у нас сейчас, – это не совсем рэп. В первую очередь в силу музыкальных причин. То есть люди, не знакомые с джазом, не могут делать хип‑хоп в принципе. Не свингующие вокалисты не могут делать рэп, и людям, которые не понимают, что такое грув и построение фразировки, тоже нечего делать в хип‑хопе. У нас сейчас хип‑хоп стал поп‑музыкой – упрощенной, доступной тинейджерам. Люди, выросшие на Run‑D.M.C., на альбомах Гуру [из серии] «Jazzmatazz», – они, конечно, такую музыку не воспринимают. У меня дочке 16 лет – вот ее поколение воспринимает. Но все, кто жил в 1990‑е и понимают суть хип‑хопа, придерживаются известной в инстаграме картинки: «2020. I’m still listening to 90s hip‑hop». Золотое время хип‑хопа было тогда – тогда делали революцию музыкальную, писали неповторимые и незабываемые хиты. Каждый год были новые эксперименты – а сейчас одну и ту же шарманку мы слушаем уже на протяжении последних десяти лет. Начиная с южного рэпа и трэпа, продолжая вот этой электронной историей. Есть какие‑то новые хорошие исполнители типа Кендрика Ламара, допустим, но к сожалению, не в России. У нас ничего подобного пока не случилось. По телевизору – Black Star, ну или там Федук. Я не говорю, что это плохо, – это просто не хип‑хоп. В интернете – матерный примитив про то, как трахают шлюх в машинах или как где‑то кто‑то обдолбался наркотой. Там тоже есть талантливые находки, но как явление мне это не нравится. Хороши «Каста», хорош Баста, но они как раз из 1990‑х и есть. Пишите талантливо, пишите с юмором, пишите поэзию, а не примитив!

 

Интервью: Андрей Клинг (2020)

 

 

Шура

Не верь слезам

 

Когда Шура выступал на «Песне года», ведущие несколько раз повторили, какой это «экзотичный» и «экстравагантный» певец: как будто предупреждали публику, что слабонервным лучше отойти от телевизора. Он и правда выглядел дико даже по тогдашним, куда более вольготным меркам: сибирский юноша с голым торсом и с прогалинами в зубах, в обтягивающих штанишках и в ботфортах; натуральное чудо в перьях. Впрочем, даже столь колоритный облик не мог полностью заслонить мощный и колоритный голос и трогательный поэтичный репертуар – именно песнями Шуры сочинительский дуэт композитора Павла Есенина и поэта Эрика Чантурии впервые заявил о себе как о крупных эстрадных игроках.

Конец 1990‑х, время между дефолтом и Путиным – странная эпоха: надежды на либеральное будущее уже как будто не осталось, надежда на авторитарное прошлое еще не предъявлена и не сформулирована. В эту прореху проникают последние реликты освободительного культурного проекта. «Не верь слезам» – один из них, и дело не только во внешнем образе Шуры: тут и тонко сделанный звук, сочетающий подрезанную у Nightcrawlers клубную энергетику с чисто российской лирикой (потом это станет привычной чертой композиторского почерка Есенина), и, конечно, сам месседж. «Чашу полную жизнь отмерила», «Ты не верь слезам, все вернется» – стране, которая восстанавливалась после кризиса, нужно было утешение, и Шура давал его, возвращая веру в завтрашний день.

 

Александр Медведев (Шура)

певец

В Новосибирcке есть такой клуб боевых искусств, называется «Успех». Хозяина зовут Вениамин Пак – он серьезный человек, бизнесмен. Он приходил послушать меня в ресторане – я уже был в городе популярным за счет своей песни «Я маленькая мышка». На английском она называлась «Funky Mouse», вы ее никогда не слышали. Мы стали друзьями, и когда выяснилось, что клубу «Успех» что‑то должна тверская студия звукозаписи – та самая, где Пугачева пела «Примадонну» и «Позови меня с собой», – Вениамин предложил мне туда поехать и записать свои песни. А сочинил их Паша Есенин, он тоже ново‑сибирский. Это были «Дон‑дон‑дон», «Порушка‑Параня» и «Холодная луна».

Уезжаю я в Москву, записываюсь и начинаю выступать в клубе Manhattan Express[82] – мне там и деньги платят, и кормят. И слава богу. Меня находит там дизайнер Алишер[83] и предлагает сделать фотосессию для журнала «Ом», чтобы попасть сразу на обложку. Короче, как только вышел этот номер «Ома», я стал звездой. Вот буквально за какой‑то месяц я становлюсь «намба ван» в России. Мы делаем песню «Не верь слезам», я собираю стадионы – и все уже даже как‑то чересчур круто.

Концерт, на котором я почувствовал абсолютный триумф «Не верь слезам», – это, безусловно, «Песня года». Когда все встали, для меня это был шок – нельзя вставать, когда идет съемка. Но всем наплевать было. Все стояли, все хлопали, кто‑то даже плакал. Я был с бутылкой снега и рассыпал его. Мне сделали белые кудри, девушки были в кринолинах от самых плеч, с карнавальными масками. То есть это было что‑то такое ужасно театральное, красивое. Ну, такое не забывается. Где‑то даже я всплакнул, помню.

Мы перевернули эстраду, поставили ее буквально раком. Вот подумать: я на каблуках, накрашенный, выхожу на сцену с чемоданом. У меня все деньги были там, косметика, ключи от квартиры, паспорт. Я приезжал на концерт один, уезжал один. Директор и прочая свита у меня уже позже появились. Куда мне это было девать? В гримерке оставлять? Нет. Я выходил на сцену, ставил рядом чемоданчик. Все думали: «Надо же, какая идея хорошая». Сейчас я про все эти каблуки, зубы и глаза вспоминаю и думаю: «Господи, как не убили‑то тогда!»

А потом появился кокаин. Я был очень одинок. А близких у меня не было, потому что от меня всех отгоняли. Никому не было выгодно, чтобы у меня появилась вторая половинка. Со мной жили дилеры, понимаешь? Они снимали квартиры рядом. Не отпускали меня. Не скажу, что так было со всеми звездами, но вообще, присадка шла конкретная. Слава богу, [в начале 2000‑х] со мной случилась такая болезнь, как рак, и я сам бросил. Сходил в церковь, помолился Николаю Чудотворцу, потом в одну руку мне кололи химиотерапию, а в другую руку – лекарства от наркозависимости. То есть я чудом выжил.

Мне иногда смешно вспоминать 1990‑е. Я пробовал сменить образ, пытался петь в мужских костюмах – но нет, народ кричит, ругается. Приходится опять покупать бешеные наряды, в 36 лет страдать этим детством. Когда я как‑то приехал петь на зону, надев мужской костюм, меня зэки закидали какими‑то предметами, вопили: «Быстро переоделся и накрасился!» Даже там меня принимали таким, какой я есть. И я шел за кулисы, преображался, выходил снова – и мне орали «браво» даже на зоне.

Был такой случай – Игорь Крутой послушал мои песни и сказал: «Это не формат России. Извините». А через две недели он уже меня сам искал, потому что «Холодная луна» завоевывала первые места в хит‑парадах. Я очень уважаю этого человека, он для меня безумно много сделал. Еще мы клип на эту песню очень смешно снимали. В Петербурге тогда тысячи заброшенных дворцов были. Я ходил – выбирал, где есть огромные люстры, роскошный пол. Эти ромашки дурацкие мы рисовали сами. Рекламу запустили по радио, чтоб приходили девчонки, которые хотят сниматься у Шуры. Я редактора со скандалом заставил нанять двух трансух. Нашли какую‑то питерскую бабушку, которая слегка смахивала на Пани Броню.[84] Да, было хорошее время.

Мне очень нынешняя Москва нравится. Я больше трех дней за границей находиться не могу, я рвусь обратно. Все мои курортные путевки, которые мне дарят, – все у меня по три дня. Три дня Турции, допустим, три дня Сейшел. Пусть даже лететь 24 часа – все равно три дня. Я когда‑то стал осваивать английский язык. Многие звезды раньше думали, что за границей кому‑то пригодятся. А это все фигня. Мы там никому не нужны абсолютно. При этом я часто работаю в Лондоне, и в Германии, и в Швейцарии. Бывших советских жителей, знаешь, сколько там живет? Меня и бабули любят! Очень даже. И с конфетами идут, и с этим, Господи, со швейцарским шоколадом своим. Нормальный такой шоколад. Хотя я его все равно не ем.

 

Интервью: Екатерина Дементьева (2011)

 

 

Михей и Джуманджи

Сука‑любовь

 

Сергей «Михей» Крутиков умер от острой сердечной недостаточности, когда ему был 31 год, – и к этому времени успел стать и пионером русского хип‑хопа в составе группировки Bad Balance, и набросать очень впечатляющий эскиз совсем новой поп‑музыки: извилистой, качающей, замешанной на ямайском груве и кислотном джазе, непривычно ритмизирующей русский песенный язык («Вот‑как‑бит‑нам‑покажет‑где‑боль»). Долгие годы казалось, что этот творческий вектор исчез вместе со смертью Михея, успевшего записать только один альбом, – но в начале 2010‑х его звук на новом витке возродили и развили Елка и Иван Дорн.

 

Эльбрус Черкезов (Брюс)

басист, соавтор Михея

«Суку‑любовь» писали мы с Михеем года четыре, наверное. Снимали с ним квартиру и делали этот трек на кухне – контрабас там стоял, бас‑гитара. С Bad Balance мы писались четко, быстро, время было ограничено. А когда мы с Михеем писались, у нас постоянно на студии была куча народу – не давали нам работать глобально (смеется). Куча людей, какая‑то выпивка, какие‑то непонятные движения – то есть в основном мы собирались не писать музыку, а сидеть бухать. А потом мы поняли, что попадаем на деньги: пришел, посидел, побухал, покурил, потом записался – а на следующий день приходишь и понимаешь, что это звучит ужасно. Так что мы серьезно взялись и записали альбом сами, никому не говоря.

Разные истории были. По два – три концерта за день играли. Помню, как после выступления в старом Manhattan Express, мы сидели там и пили водку. Я был пьяный, кинул в барную стойку бутылкой и крикнул: «За Bad B.!» Не знаю, почему у меня это вырвалось. Заходят три охранника в гримерку и хватают почему‑то Михея – а нас там человек пятнадцать было. Я говорю: «Давайте впишемся», – а все что‑то не очень захотели. Охранников пятеро, а нас с Михеем двое: оттащили нас наверх, побили. Мы встали и начали на них орать – а они возвращаются. Короче, два раза отколбасили нас жестко, я гитару потерял, очнулись все порванные, побитые.

Я бы не сказал, что Михей играл поп‑музыку. Потом, конечно, пошло что‑то чуть‑чуть припопсованное – но в общем там такой даб! Нам с Михеем было очень хорошо. Я вообще мелодичный человек: у меня внутренний слух, внутренняя гармония. И я его мелодии постоянно обыгрывал разными штучками – очень у нас хорошее было взаимопонимание в этом смысле. Само все срослось нормально.

 

Интервью: Иван Сорокин (2011)

 

Виктор Абрамов

продюсер, друг Михея

Михей классный был парень. В нем была сильная музыкальная основа. Одновременно делать рэп и любить Jamiroquai (на Джея Кея он всегда хотел быть похож), музицировать в таком регги‑диско‑ключе, уйти из коллектива, который на тот момент был достаточно популярен, и сделать собственную карьеру – это, конечно, достаточно судьбоносные, сильные решения. Вообще, он редкий по одаренности персонаж. Если бы он сейчас был жив… Такие люди, как Земфира, группа «Сплин» и Михей – они могли бы стоять в одном ряду абсолютно легко. При этом – донецкий парень, простой, открытый. Никогда не ловил звездную болезнь. Большой шутник и всецело приятный человек, каких очень мало было.

«Сука‑любовь» появилась на концертах в контрабасовой версии. Изначально не было вообще никакой музыки – был такой номер: выходила группа Bad Balance, а в середине выступления Брюс, тогдашний их басист, доставал контрабас, и они вдвоем с Михеем исполняли такую джазовую версию. А зал аплодисментами выбивал ритм. На тот момент так никто не делал.

Главный момент с песней был в самом упоминании этой «суки». Словосочетание на тот момент было абсолютно неформатным. И это была первая подобная песня, которую Первый канал поставил в свой эфир без цензуры. Даже на музыкальных каналах ее ставили с пропуском сначала. Это песня, которая разрушила вот эти самые рамки форматные.

Мне кажется, Михей ушел из группы во многом по той причине, что рэп слишком загонял его в рамки жанра. Плюс тогда еще Bad Balance работали с Александром Толмацким – и это, в принципе, была достаточно жесткая история. Все были нацелены на извлечение выгоды любой ценой: продавливали эфиры и Децлу, и группе. Мне кажется, что Михей всегда был выше этого: он действительно большой музыкант.

Если бы он продвинулся дальше, балансировал бы где‑то между Бобом Марли и Jamiroquai. Хотя знаете… Ведь не писалось ему больше. Видимо, немножко не ожидал он той славы, которая свалилась на него. Я не знаю, смог бы он что‑либо написать после своего первого и последнего альбома. Там случился кризис жанра, это было очевидно. Студия хотела от него чего‑то нового, а он надолго ушел в подполье. И вот эти полпесни с Via Chappa («По волнам») и песня с Галаниным «Мы дети большого города» – это все. Возможно, диск «Сука‑любовь» был его лебединой песней, он на нем себя творчески сжег. Может быть, Михей – собрат людей из клуба 27, пусть он был и постарше: зажег, как комета, поклонников и индустрию на мгновение – и сгорел. Растратил себя.

 

Интервью: Иван Сорокин (2011)

 

 

HI‑FI

Не дано

 

Павел Есенин и Эрик Чантурия ударили дуплетом: вскоре после триумфа Шуры новосибирский творческий дуэт предъявил собственную группу – Hi‑Fi. С технической точки зрения это была предельная степень продюсерской симуляции: для аудитории все выглядело так, будто в трио, собранном как будто по фокус‑группам (лирический юноша, жгучий брюнет, сексуальная девушка), поет один Митя Фомин – на деле же и это было фальшивкой, а озвучивал все песни группы сам Павел Есенин. Впрочем, слушатели были рады обманываться – хотя бы потому, что композитор навел выдающийся звук, чему «Не дано» были самым ярким манифестом: здесь еще ярче, чем у Шуры, получилось поженить танцевальный бит с мечтательной меланхолией, не говоря уж о ювелирной работе с сэмплами. Как это часто бывает, жизнь в итоге сымитировала искусство – расставшись с Hi‑Fi, Фомин сам запел голосом, очень напоминающий тот, под который раньше открывал рот.

В клипе на «Не дано» трое модников в белых одеждах отказываются дальше жить по расчету и бросают кто ЗАГС, кто формальную учебу, кто дорогую машину, чтобы вместе гулять по пляжу. Лучшее как будто впереди – но вообще‑то, и по песне, и по картинке очевидно, что это вовсе не факт: мы все еще способны сделать правильный моральный выбор, но уже совсем не уверены в его последствиях. «Не дано» фиксирует новую для российских хитов и очень понятную для 1998 года эмоцию – растерянность.

 

Павел Есенин

композитор, продюсер, голос Hi‑Fi

Если сотрудничать с Шурой я стал по заказу студии «Союз», то Hi‑Fi – это была именно наша группа, наш проект. Мы с моим другой Эриком Чантурией переехали в Москву из Новосибирска. У Эрика обнаружился серьезный поэтический и менеджерский талант, а я сосредоточился на создании музыки. Что я сам слушал в то время? Да все было: и джазок, и [новая] волна, и диско. Фил Коллинз, Питер Гэбриел, Стинг, Bee Gees, Johnny Hates Jazz. У меня отец всю жизнь занимался музыкой; меня с детст<