Еще раз о параллельном действии

 

Линейная драматургия и сегодня остается важным инструментом рассказывания историй. Почти все важнейшие фильмы реалистов – к ним относятся и французские поэтические реалисты 1930‑х годов (заметным исключением является картина Марселя Карне «День начинается», 1939), и послевоенные итальянские неореалисты (очень интересен пример фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов» 1952 года, который, несмотря на линейную модель повествования, содержит очень большое количество сюжетных линий, раскрывающих сразу множество женских характеров), и большинство режиссеров советской оттепели и французской «новой волны» – решены в линейной композиции с привлечением параллельного повествования для придания истории объема и динамичности.

В фильме «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса по мотивам романа Уита Мастерсона «Знак зла» параллельное повествование и параллельный монтаж – важнейшие инструменты истории. Фильм начинается с длинного монтажного кадра, в котором мы наблюдаем сначала, как кто‑то закладывает бомбу с часовым механизмом в автомобиль бизнесмена Линнекара, а затем – как молодожены Варгас (Чарлтон Хестон), представитель правительства Мексики, и его жена Сюзи (Джанет Ли) прогуливаются по мексиканской части приграничного городка, несколько раз почти вплотную встречаясь с обреченным автомобилем, в котором едут Линнекар и танцовщица из стриптиз‑бара. К счастью для главных героев, машина взрывается, только отъехав от них на значительное расстояние.

Понимая последствия взрыва мексиканской бомбы на американской территории, Варгас пытается включиться в расследование, которое ведет хромой на одну ногу капитан полиции Хэнк Куинлан (Орсон Уэллс), – и с этого момента действие разделяется на три параллельные линии, по одной на каждого из главных героев. За действием приходится следить очень внимательно, потому что каждый из героев занят своими делами, но линии время от времени пересекаются. Куинлан, попав на мексиканскую территорию, заходит в заведение своей старой знакомой Тани (Марлен Дитрих), которая едва узнает его. Тем временем Сюзи заманивают к боссу мексиканской преступной организации Джо Гранди (Аким Тамиров), который угрожает ей, намекая на то, что ее мужу не стоит слишком активно заниматься расследованием деятельности его брата. Варгас переселяет жену из мексиканского отеля в американский мотель, возвращается к расследованию взрыва – и непосредственно сталкивается с Куинланом, подбрасывающим улики подозреваемому. Пока Варгас пытается восстановить справедливость, Джо Гранди склоняет Куинлана к сотрудничеству, а его бандиты захватывают Сюзи – и мы пока добрались только до центрального переломного пункта…

Студия Universal не одобрила использованный Уэллсом метод параллельного действия и перемонтировала фильм, значительно упростив композицию. К счастью, в 1998 году студия профинансировала проект восстановления версии, максимально близкой к исходной, работу выполнил режиссер монтажа Уолтер Мёрч под руководством продюсера Рика Шмидлина.

Сегодня может показаться странным, что в 1958 году кто‑то испугался параллельного монтажа нескольких сюжетных линий одной истории, который уже тогда давно и прочно вошел в киноязык. Но надо сказать, что сегодня все еще не до конца закрепился в нормативном кинематографе и параллельный монтаж независимых историй. В жанровом кино зритель уже готов мириться с этим приемом, но, когда дело доходит до историй потяжелее, аудитория пасует, и это фатально сказывается на сборах.

Фильм «Магнолия» Пола Томаса Андерсона (1999) быстро вошел в классику современного кино и считается культовым. В год выхода он получил прекрасные отзывы критиков и ряд важных наград, включая три номинации на «Оскар», но при бюджете $37 млн фильм собрал в мировом прокате всего $48,5 млн, то есть провалился[52]. Многие называли картину слишком замысловатой и запутанной, хотя драматургическая композиция фильма формально не так уж сложна – шесть параллельных сюжетных линий развиваются одновременно в одном городском районе и постепенно объединяются.

● Старательный, но робкий с женщинами полицейский Джим (Джон Си Райли) попадает по вызову в квартиру шумной наркоманки Клаудии (Мелора Уолтерс), которая ненавидит своего отца, ведущего детского шоу знатоков Джимми (Филип Бейкер Холл). Он пытается завязать с ней серьезные отношения, но опаздывает на свидание, потому что потерял табельное оружие.

● Джимми болен раком, врачи дают ему несколько месяцев. Главная надежда сегодняшнего выпуска шоу – Стэнли, которого унижают окружающие его взрослые, включая отца. Мальчик не успевает посетить туалет перед эфиром, проваливает игру и убегает из студии.

● Донни (Уильям Х. Мэйси) – бывший чемпион того же шоу и неудачник. Он влюблен в красавца бармена и пытается выкрасть кассу компании, в которой работает.

● Бывший продюсер шоу Эрл (Джейсон Робардс) умирает от рака, ему осталось жить несколько часов. Он хочет разыскать своего сына Фрэнка и просит медбрата Фила (Филип Сеймур Хоффман) сделать это.

● Молодая жена Эрла, Линда (Джулианна Мур), мучается угрызениями совести, потому что она вышла замуж за Эрла из‑за его денег и множество раз изменяла ему. В отчаянии она решает отравиться морфином, прописанным Эрлу. Ее спасает приятель Джима, мальчик Диксон, вызвав скорую помощь (и предварительно обокрав).

● Фрэнк (Том Круз) – мотивационный спикер на курсах пикапа, знаменитость. Он дает интервью, и мы узнаем, что в детстве Фрэнк заботился о своей умирающей матери, когда их бросил Эрл, – и тут ему дозванивается Фил. Фрэнк приходит к Эрлу и рассказывает ему о своей ненависти.

● Выясняется, почему Клаудия ненавидит отца – судя по всему, Джимми домогался ее, когда она была ребенком. Джимми бросает жена Роза, он решает застрелиться.

● Донни крадет деньги компании, затем решает их вернуть, но не может войти в офис.

● Начинается кульминация фильма – дождь из лягушек (вероятно, захваченных смерчем). И тогда:

● Джим после неудачного свидания обнаруживает Донни и укрывает его от опасного дождя;

● Джимми пытается застрелиться, но из‑за дождя стреляет в телевизор, начинается пожар;

● Розе, несмотря на дождь, удается добраться до квартиры Клаудии;

● Эрл приходит в себя перед смертью и видит перед собой Фрэнка;

● Линду, несмотря на дождь, удается доставить в больницу;

● в конце концов с неба падает пистолет Джима.

● В финале Фрэнк навещает в больнице Линду, Стэнли начинает налаживать отношения с отцом, Джим помогает Донни вернуть деньги, а затем идет к Клаудии.

 

Ингмар Бергман считал «Магнолию» примером мощи американского кино, а сам Андерсон сначала называл этот фильм лучшей своей работой, но впоследствии признавался, что картину стоило бы сократить минут на 20.

«Реальная любовь» Ричарда Кёртиса (2003) – культовая классика, образец для всех, кто пытается создавать успешные романтические комедии. В отличие от «Магнолии», которая поднимает такие жесткие темы, как смерть, домашнее насилие и самоубийство, Кёртис сосредоточивается на светлых сторонах жизни, лишь в одной из сюжетных линий фильма вскользь упоминая смерть. В истории девять основных линий, параллельно разворачивающихся в течение пяти недель перед Рождеством, многие из которых взаимосвязаны.

1. Выходящая в тираж звезда британского рока Билли Мэк (Билл Найи) и его менеджер Джо (Грегор Фишер), который придумывает для Билли способ вернуться в первые строчки чартов: перепеть на Рождество старый хит группы Troggs – «Love Is All Around», заменяя слово «любовь» словом «Рождество». После шумного успеха песни на Рождество Билли осознает, что для него нет человека важнее, чем Джо.

2. Подружка писателя Джейми Беннета (Колин Ферт) изменяет ему с его младшим братом. Одинокий Джейми едет во Францию, чтобы работать там до Рождества, – в съемном доме о нем заботится Аурелия (Лусия Монис), официантка из Португалии. Они явно симпатизируют друг другу, но их общению мешает языковый барьер. Вернувшись в Англию, Джейми учит португальский язык и едет на Рождество в Португалию, где Аурелия, не сговариваясь с ним, выучила английский.

3. Дэниел (Лайам Нисон) недавно овдовел. Его покойная жена Джоанна завещала ему закрутить роман с Клаудией Шиффер – и оставила ему приемного сына Сэма, который влюблен в одноклассницу, американку Джоанну. Дэниел советует Сэму научиться играть на ударных инструментах, чтобы принять участие в рождественском концерте, на котором Джоанна поет главную песню, но план не срабатывает до тех пор, пока Сэм не решается по совету Дэниела проводить Джоанну в аэропорт. Однако еще до этого Дэниел встречает Кэрол (Клаудия Шиффер собственной персоной).

4. Гарри (Алан Рикман), издатель, женат на Карен (Эмма Томпсон), старшей сестре нового премьер‑министра – и поддается чарам своей новой секретарши Мии. Но сохранить служебный роман в секрете не удается: Карен случайно находит у мужа рождественский подарок, предназначенный для Мии.

5. Бармен Колин Фриссел (Крис Маршалл) несчастен в любви и мечтает об Америке, где, в его понимании, все девушки красивы и сексуально раскрепощены. Его мечты сбываются – на Рождество все первые встречные американки (Дженьюари Джонс, Элиша Катберт, Ивана Миличевич, Шеннон Элизабет и Дениз Ричардс) оказываются девушками его мечты.

6. Джон (Мартин Фриман) и Джуди (Джоанна Пейдж) заменяют актеров в постельных сценах на съемках эротического фильма – но, несмотря на столь провокационный характер работы, в реальной жизни им приходится долго преодолевать робость и смущение, чтобы начать отношения.

7. У Питера (Чиветел Эджиофор), который только что женился на Джульет (Кира Найтли), есть лучший друг Марк (Эндрю Линкольн), который «терпеть не может» Джульет – потому что в действительности он безнадежно любит ее. Джульет осознает это, лишь просмотрев свадебное видео, которое снимал Марк.

8. Холостой премьер‑министр (Хью Грант) влюбляется в свою горничную Натали (Мартина Маккатчен), но американский президент (Билли Боб Торнтон), приехавший с официальным визитом, делает Натали недвусмысленные авансы. Это побуждает премьера занять жесткую позицию на переговорах, но затем он увольняет Натали – и на Рождество вынужден обойти целый район Лондона, чтобы найти ее.

9. Сара (Лора Линни) работает в издательстве Гарри. Она тайно влюблена в дизайнера Карла (Родриго Санторо), но должна быть круглые сутки на связи с братом, который страдает шизофренией. На Рождество ей приходится делать выбор – и она выбирает брата.

 

Отдельного упоминания заслуживает герой по имени Руфус (Роуэн Аткинсон), который явно попал в картину откуда‑то из традиций магического реализма – направления искусства, добавляющего волшебство в реалистичную картину современного мира. Руфус в исходной версии истории был ангелом, но в итоге Кёртис «приземлил» его до продавца из ювелирного магазина, который мягко мешает Гарри купить подарок для Мии, а в кульминации вальяжно отвлекает внимание сотрудников аэропорта от Сэма, чтобы тот смог догнать Джоанну.

Казалось бы, эта структура сложнее, чем в вышеописанной «Магнолии», но мне не доводилось встречать (или читать отзывы) зрителя, который не понял бы, что происходит в «Реальной любви». Прокат фильма был суперуспешен – при бюджете, по разным данным, от $40 до $50 млн картина заработала почти $250 млн, ее до сих пор с удовольствием смотрят самые разные зрители на Рождество и Новый год.

Еще один пример того, что романтические темы более привлекательны, – значительно более смелый в плане структуры фильм «Римские приключения» Вуди Аллена (2012), в котором параллельно рассказаны четыре не связанные друг с другом и непересекающиеся истории.

● Американка Хейли (Элисон Пилл), проводя лето в Риме, влюбляется в итальянского адвоката Микеланджело (Флавио Паренти). Для знакомства с женихом в Италию вылетают ее родители – оперный режиссер на пенсии Джерри (Вуди Аллен) и его жена Филлис (Джуди Дэвис). Джанкарло, отец жениха, оказывается владельцем похоронного бюро – и удивительно талантливым оперным певцом, который умеет петь только в ду́ше. Несмотря на противодействие семьи Джанкарло, Джерри ставит с ним «Паяцев» Леонкавалло – разумеется, на сцене для этого приходится оборудовать душ. Отношения в семьях восстановлены, и только не знающий итальянского Джерри никак не может понять, почему итальянские критики называет его в своих рецензиях «imbecille» (слабоумный), – Филлис говорит ему, что он просто немного опережает свое время.

● Молодожены Антонио и Милли планируют переехать в Рим. Предстоит ответственная встреча с родственниками Антонио, но Милли заблудилась в городе и потеряла мобильный телефон. В номер отеля, где Антонио ждет Милли, по ошибке входит дорогая проститутка Анна (Пенелопа Крус), сразу появляются родственники Антонио, и Анне приходится притворяться его женой. Тем временем Милли в своих скитаниях оказывается сначала в ресторане, а затем в гостиничном номере киноактера Луки Сальты, но их романтическую встречу прерывает сначала появление вора, а затем – ревнивой жены Луки. История кончается тем, что Милли изменяет Антонио с вором, а Антонио изменяет Милли с проституткой, после чего супруги вместе решают, что Рим не для них и им стоит вдвоем вернуться в родной город.

● Леопольдо Пизанелло (Роберто Бениньи), обычный римский горожанин, офисный работник и семьянин, внезапно оказывается знаменит – репортеры преследуют его вопросами, что он ел на завтрак и какое нижнее белье он носит, на работе ему выделяют директорский кабинет и личную помощницу, но утомительнее всего становится внимание топ‑моделей и знаменитых актрис… Внезапно все кончается – пресса находит себе другой объект внимания.

● Известный архитектор Джон (Алек Болдуин) возвращается в Рим после 30‑летнего отсутствия. Во время ностальгической прогулки по местам юности он встречает молодого архитектора Джека (Джесси Айзенберг), который живет в Риме со своей девушкой Салли (Грета Гервиг). Далее мы следим за историей Джека – но с точки зрения Джона, который становится воображаемым наблюдателем и внутренним голосом Джека. К Джеку и Салли приезжает в гости безработная актриса Моника (Эллиот Пейдж). Джон честно предупреждает Джека, чтобы тот был осторожен, но Джек теряет голову от самых банальных уловок Моники. Джон постоянно спорит с Джеком (иногда ему отвечает Моника), но все без толку – и вот уже Джек и Моника планируют, как лучше рассказать об их любви Салли и какие места посетить в Греции и на Сицилии… Вдруг Монике звонит ее агент – она утверждена на роль в голливудском блокбастере. Роман Джека и Моники на этом, естественно, окончен. Джон и Джек прощаются на том же месте, где они встретились.

 

Внимание – фильм гораздо сложнее, чем кажется!

Во‑первых, у параллельно смонтированных историй совершенно разный масштаб времени – эпизод с Антонио и Милли продолжается ровно день, а остальные рассказы длятся от нескольких недель до нескольких месяцев.

Во‑вторых, три из четырех историй очень далеко заходят на территорию магического реализма. И если оперный голос, который прорезается только в ду́ше, как и случайную славу обывателя, можно трактовать как шутки Вуди Аллена, то герой, который по ходу истории превращается во внутренний голос второго героя, а затем снова в обычного человека, – это уже неприкрытая магия.

В‑третьих, историю Джека можно трактовать как воспоминания Джона о событиях 30‑летней давности – он сам признается, что «был молодым влюбленным дураком». К тому же имя Джек используется и как самостоятельное, и как уменьшительное от имени Джон. Наконец, Джон использует придуманный когда‑то Вуди Алленом для фильма «Звездные воспоминания» (1980) термин «меланхолия Озимандии» – и в первый же день эти слова повторяет Моника…

Все эти внутренние сложности остались незамеченными аудиторией, пришедшей на ироничную романтическую комедию – и получившей именно ее. При бюджете $17 млн фильм заработал более $70 млн – это ли не успех?

И совсем иначе аудитория приняла фильм «Облачный атлас» (реж. Том Тыквер, Лилли Вачовски, Лана Вачовски, 2012), поставленный по одноименному роману Дэвида Митчелла. В картине используется параллельный монтаж разных историй, происходящих в разное время. Другая важная особенность фильма – для того чтобы подчеркнуть управляющую идею о том, что область нашего обитания, а главное, нашей ответственности, гораздо шире, чем наше время и наше тело, режиссеры используют каждого из двух десятков основных актеров фильма в трех и более ролях. Больше всего ролей у Тома Хэнкса, Хью Гранта, Хэлли Берри, Хьюго Уивинга и Джима Стёрджесса – по шесть.

Фильм «Облачный атлас» неоднократно ссылается на другие важные фильмы, другие произведения искусства, а также на исторические факты.

● Сцена с андроидами, идущими строем к своей смерти (из утилизированных андроидов делают еду для остальных андроидов), практически повторяет похожую сцену из фильма «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927) – одной из первых в мире кино антиутопий и первого фильма, в котором появляется робот.

● Фильм ссылается на «Зеленый сойлент» (реж. Ричард Флайшер, 1973) – адаптацию романа Гарри Гаррисона «Подвиньтесь! Подвиньтесь!» Зеленый сойлент – это еда, которую, как герой Чарлтона Хестона выясняет по ходу действия, делают из людей. Кроме того, в фильме (и романе)«Облачный атлас» есть и сцена, в которой герой по фамилии Кавендиш дословно цитирует реплику Хестона: «Зеленый сойлент – это люди!»

● Имя Сонми‑451 в пятом, «корейском» сегменте фильма и романа: двойная ссылка – на роман Рэя Брэдбери «451° по Фаренгейту» и на название деревни Сонгми, уничтоженной американскими военными 16 марта 1968 года.

● Конфликт между Кавендишем (Джим Бродбент), постояльцем дома престарелых, и его старшей медсестрой – очень прозрачная ссылка на фильм «Пролетая над гнездом кукушки» (реж. Милош Форман, 1975).

● Кавендиш ссылается также на «Солженицына, работавшего в Вермонте». Кавендиш в штате Вермонт – город, в котором А. И. Солженицын жил в изгнании в 1976–1994 годах.

 

Как «Нетерпимость» Дэвида Гриффита в свое время, фильм «Облачный атлас» 96 лет спустя не был понят аудиторией – при огромном для независимого кино бюджете, превышавшем $100 млн, он заработал в мировом прокате всего $130 млн. Конечно, это не делает такие фильмы, как «Магнолия» и «Облачный атлас», менее значимым, для истории кино, а прием параллельного монтажа независимых (или неочевидно зависимых) историй – менее важным для драматургии – просто он все еще немного опережает свое время.

Если присмотреться к фильму Артема Аксененко «Чемпионы: Быстрее. Выше. Сильнее» (2016), то на поверку окажется, что события трех параллельных сюжетных линий – гимнастки Светланы Хоркиной, пловца Александра Попова и борца Александра Карелина – происходят вовсе не синхронно. За жизнью Светланы Хоркиной (Кристина Асмус) мы наблюдаем с 1985 по 2000 год, за биографией Александра Попова (Евгений Пронин) – с 1978 по 1996‑й, что же касается Александра Карелина (Сергей Бондарчук‑мл.), то с ним мы знакомимся в 1992 году и расстаемся в 2000‑м. Это не вызывает протеста у зрителей, поскольку они следят не за общей хронологией фильма, а за биографией каждого спортсмена в отдельности.

Но если в подобных картинах авторы стремятся скорее завуалировать тот факт, что события параллельных сюжетов на самом деле не синхронизированы, то в случае фильма «Дюнкерк» (реж. Кристофер Нолан, 2017) этот прием обнажен и работает именно в таком виде.

Фильм посвящен событиям конца мая – начала июня 1940 года (Дюнкеркской эвакуации), и в нем развиваются три параллельных сюжета.

События на франко‑бельгийском побережье, в которых мы наблюдаем за судьбой армии, занимают неделю. Эвакуацией командуют коммандер Болтон (Кеннет Брана) и полковник Уиннант (Джеймс д’Арси). Британские солдаты Томми (Финн Уайтхед) и Алекс (Гарри Стайлс) несколько раз садятся на корабли для эвакуации, но все их попытки спастись срываются. Когда немцы топят очередное судно, которое успело отойти достаточно далеко от берега, смерть Томми и Алекса становится неминуема.

События второго сегмента занимают один день. 26 мая британский премьер‑министр Уинстон Черчилль призвал владельцев гражданских судов предоставить их армии для спасения военных из Дюнкерка. Доусон (Марк Райлэнс) решает вести свое судно к берегам Франции самостоятельно, вместе с ним идут его сын Питер (Том Глинн‑Карни) и некто Джордж (Барри Кеоган), приятель сына. По дороге они спасают британского солдата (Киллиан Мерфи) с одного из потопленных эвакуационных кораблей, но тот, узнав, что Доусон направляется в Дюнкерк, в панике случайно смертельно ранит Джорджа.

События третьего сегмента занимают один час. Пилоты Фарриер (Том Харди) и Коллинз (Джек Лауден) в составе звена британских истребителей летят поддержать эвакуацию войск из Дюнкерка. В первом воздушном бою сбивают командира звена, во втором – Коллинза. Ему удается сесть на воду, и его спасает Доусон. Над Дюнкерком Фарриер уничтожает два немецких бомбардировщика, после чего идет на вынужденную посадку на берегу – у него кончилось топливо. Тем временем Томми, Алекса и других солдат спасает Доусон.

В Лондоне эвакуированных британских солдат встречают как героев – несмотря на то что битва за Францию проиграна. На берегу остается коммандер Болтон, чтобы помочь в организации эвакуации французской армии. Фарриер садится за линией фронта и сжигает свой истребитель, чтобы самолет не достался врагу. Последнее, что мы видим в фильме, – пылающий Spitfire Фарриера и крупный план Томми, который вслух зачитывает из газеты вдохновляющую речь Черчилля от 4 июня.

Почему «Дюнкерк» легче смотреть, чем «Облачный атлас» или «Магнолию»? Три истории «Дюнкерка» связаны не только управляющей идеей о том, что высшим проявлением героизма может быть необязательно победа любой ценой, а наоборот – спасение как можно большего числа человеческих жизней. Их объединяют время, география, герои и единое большое событие. В памяти каждого участника Дюнкеркской операции эти дни зафиксировались по‑разному: для одних это была череда воздушных боев, для других – морской бросок через Ла‑Манш, для третьих – бесконечное выживание на берегу, для четвертых – томительное ожидание новостей… Зритель получает не ребус, который нужно разгадывать, а три увлекательные истории – и с удовольствием наблюдает за тем, как в кульминации они соединяются в одну.

Параллельное повествование с одновременным развитием сюжетов, происходящих асинхронно, – не единственное и даже не главное достижение Кристофера Нолана.

Во‑первых, он внедрил в художественном кино реверсивную, то есть обратную, структуру повествования – в фильме «Помни» (2000), который мы подробнее обсудим в разделе «Все наоборот: реверсивная композиция».

Во‑вторых, фильмом «Начало» (2010) Кристофер Нолан раскрыл новые возможности классической кольцевой композиции, то есть структуры, в которой сюжет произведения возвращается к одному и тому же участку повествования (мы поговорим о ней в разделе «Новый виток – кольцевая композиция»), наделив ее тремя уровнями вложенности.

Наконец, в сентябре 2020 года именно Нолан предъявил кинозрителям достаточно убедительный довод для того, чтобы они вернулись в кинотеатры, – фильм «Довод» [53].

Правда, «Довод» при ближайшем рассмотрении не содержит подобных инноваций. Концепт фильма основан на идее обратного течения времени – под названием «контрамоция» она фигурирует в фантастической повести Аркадия и Бориса Стругацких «Понедельник начинается в субботу», хорошо известной во всем мире.

Драматургическая композиция фильма, несмотря на инверсию времени, не является реверсивной, как в фильме «Помни» (см. раздел «Все наоборот: реверсивная композиция»). Ведь для драматургии важно в первую очередь, в каком порядке события происходят с точки зрения героя, – и в фильме «Довод» – Протагониста (Джон Дэвид Вашингтон). Так что его композиция на самом деле линейная, осложненная параллельными событиями из временны́х петель, которые герой либо еще не прошел, либо прошел раньше.

Видимо, главная инновация фильма относится к визуальной части. Ведь в фильмах, посвященных путешествиям во времени, зритель, по сути дела, никогда не наблюдал само перемещение во времени – его просто ставили перед фактом, что произошел «временнóй прыжок» (и, возможно, показывали какой‑нибудь спецэффект), а всю остальную работу выполняло воображение (особенно в фильмах о «петле времени», которые мы обсуждаем в разделе «Мы все исправим: петля времени»).

В «Доводе» Нолан демонстрирует собственно перемещение во времени – путем инвертирования движения всего окружающего мира или отдельных персонажей и объектов. Эта техника не нова – обратный показ событий вместе с обратной съемкой появился вместе с кино 125 лет назад в фильме братьев Люмьер «Разрушение стены». Но обратное движение персонажей в кадре чаще использовалось как комический спецэффект, а в «Доводе» Нолан научился показывать его как завораживающий, мистический процесс, который существенно оживил оба эпизода в аэропорту Осло, до предела накалил сцену гонки по магистрали Лаагна теэ в Таллине и придал совершенно эпический характер кульминационному эпизоду битвы в вымышленном сибирском городе Стальск‑12.

Впрочем, главное в «Доводе», как и в любом произведении, авторы которого рассчитывают на то, что об их детище останется память в поколениях, – управляющая идея, «то, о чем на самом деле кино». «Довод» – это фильм о том, что, делая, что должно, можно стать главным героем. Но, кроме того, это еще фильм о том, что наивысшая ценность нормального мира – это когда мама может спокойно и ничем не рискуя быть со своим ребенком. Так что «Довод», пусть в нем не так много настоящих инноваций, – один из самых вдохновляющих и при этом гуманистических фильмов Кристофера Нолана.

 

 

Глава 5