Как Гриффит сделал кино искусством

 

Обсуждая «Большое ограбление поезда» и «Убийство герцога Гиза», мы неоднократно говорили о том, что в этих фильмах уже в той или иной степени присутствует или как минимум подразумевается параллельное повествование – пока рейнджеры собираются в погоню, грабители спасаются бегством, а герцог Гиз беззаботно занимается своими делами, в то время как король готовит свою «злую шутку». Но кинематографистом, который внедрил параллельное повествование и собственно параллельный монтаж практически в том виде, в каком мы знаем их теперь, – а важно понимать, что параллельный монтаж – не просто один из монтажных подходов, а фактически главный способ повествования в кино, – был американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит.

Параллельный монтаж – исключительно эффективный повествовательный инструмент. Не зря киноведы уделяли столько внимания фильму «Жизнь американского пожарного», считая Эдвина Портера изобретателем параллельного монтажа, пока не выяснилось, что в оригинале фильма никакого параллельного монтажа не было!

Параллельный монтаж стал излюбленным приемом Гриффита с первых же его фильмов. В картине этого режиссера «Спекуляция пшеницей» (1909), поставленной по мотивам произведений Фрэнка Норриса, от начала до конца работают три сюжетные линии: семьи фермеров, лавочника – торговца хлебом и магната, устроившего панику на хлебном рынке.

Более того, параллельный монтаж необязательно показывает события, одновременно происходящие в разных местах. Именно Гриффит изобрел вид параллельного монтажа, отображающий несколько сюжетных линий, происходящих в разное время в разных местах.

Параллельный монтаж работает совсем иначе, нежели параллельное повествование, подразумеваемое в «Большом ограблении поезда» и «Убийстве герцога Гиза». Зритель будто одновременно находится в трех разных местах и наблюдает за различными событиями, отражающими одни и те же явления, но по‑разному. В самой напряженной части фильма «Спекуляция пшеницей» мы видим кульминации сразу двух сюжетов – лавочник вынужден вызвать полицию, чтобы защититься от взбунтовавшихся нищих (в лавке вывешены объявления «Из‑за роста цен на муку пятицентовая булка теперь стоит десять центов» и «Не вините нас – виноваты цены на зерно»), а хлебного «короля» настигает карма – на собственном элеваторе он проваливается в люк и погибает, заваленный тоннами зерна.

В фильме «Энох Арден» (1911) – экранизации одноименной поэмы Альфреда Теннисона – Гриффит рассказывает историю моряка, который, отправившись в плавание, попал в кораблекрушение и вернулся домой лишь спустя десять лет. Двое его старших детей выросли, его младший ребенок умер в младенчестве, а бывшая жена вышла замуж за его соперника и друга детства Филипа и снова родила.

После сцены, в которой семья провожает Эноха в дальний путь, мы видим титр: «Позже – тает надежда на его возвращение» – и следующие 20 минут экранного времени до конца фильма целиком проходят в режиме параллельного действия. Жена Анна и дети, стоя на берегу, ждут корабль – а тем временем Энох и его команда борются со штормовыми волнами, пытаясь где‑то вдали выбраться на пустынный берег. Энох и другие матросы в отчаянии бродят в тропических зарослях – Анна на берегу в отчаянии обнимает детей. К Анне на берег приходит свататься Филип – Энох с кошмарной приклеенной бородой находит мертвым своего последнего товарища по несчастью. Энох, одетый в шкуры, ищет себе пропитание – Филип занимается с детьми Анны в ее лачуге. Анна уступает просьбам Филипа и переселяется вместе с детьми в его зажиточный дом – Эноха спасает судно, случайно оказавшееся в этих водах. Энох приходит в трактир и узнает о судьбе своей семьи – а тем временем Анне и Филипу подносят их младенца. «Энох Арден» был наглядным пособием, как усилить воздействие фильма при помощи параллельного монтажа!

Интересно, что «Энох Арден» был первой картиной, превысившей стандартную продолжительность кинофильма – 15–17 минут – в американском прокате. Картина продолжалась 34 минуты и умещалась на двух катушках пленки – первая заканчивалась отчаянием Анны на берегу, вторая начиналась со сватовства Филипа на том же берегу. Вскоре после выхода «Эноха Ардена» уже все американские студии выпускали двухчастевые фильмы, а о картине «Энох Арден» Гриффита вспоминают как о фильме, с которого началось широкое осмысление и применение работы с крупностями и параллельного монтажа в кино, а в кинопоказе осознали преимущества многочастевых (то есть продолжительностью более 15–17 минут) фильмов.

В важнейших фильмах Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916), каждый из которых в оригинале продолжался более трех часов, тоже, разумеется, использовался параллельный монтаж. В «Рождении нации» параллельное повествование необходимо для того, чтобы рассказать историю двух американских семей в 1860‑е годы – северянина Стоунмена, конгрессмена, и южанина доктора Кэмерона, плантатора. Для общего понимания важно упомянуть о том, что фильм был поставлен по мотивам романов Томаса Диксона «Участник клана» и «Пятно леопарда», и Гриффит, потомственный южанин, раскрыл в нем свои взгляды на патриархальные уклады американского Юга, значение Гражданской войны между Севером и Югом, освобождение чернокожих рабов и его последствия. «Рождение нации» по определению разжигало расовые разногласия, и ожесточенные дискуссии вокруг этого произведения не утихают уже больше 100 лет.

Чем дальше развивается действие в «Рождении нации», тем более агрессивным становится параллельный монтаж. Например, в эпизоде «После первого сражения при реке Булл‑Ран» (в этом сражении южане победили) мы видим, как камера величественно проезжает по залу с танцующими парами – город Пидмонт, в котором живет семья доктора Кэмерона, провожает своих лучших сынов на войну. Сцена бала смонтирована параллельно с гуляниями на улице – там жгут факелы, пленка окрашена в красный цвет, предчувствия тревожные.

После окончания Гражданской войны главный герой фильма Бен Кэмерон, бывший полковник армии Юга, создает ку‑клукс‑клан и становится его Великим Драконом. И не зря – обстановка в городе накаляется. Младшая сестра Бена, Флора, погибает от рук чернокожего. Куклуксклановцы судят и казнят преступника, но нужны более активные действия – власть в городе захвачена чернокожими, семья доктора Кэмерона скрывается от милиции чернокожих в отдаленной хижине, а невеста Бена Кэмерона, северянка Элси Стоунмен, и ее отец захвачены заместителем губернатора, метисом (!) Сайласом, и ей грозит насильственный брак.

Чем ближе к кульминации, тем короче становятся монтажные кадры. Быстрое переключение между параллельно смонтированными сценами скачки куклуксклановцев, штурма чернокожими хижины Кэмерона и связанной Элси в доме Сайласа многократно усиливает саспенс. Бену Кэмерону удается спасти и свою семью, и семью Стоунменов, а вместе с ними – и весь город. Закономерный финал – во время очередных выборов на улицах мирно дежурят куклуксклановцы в своих белых балахонах, и чернокожие не решаются показаться на избирательных участках.

Фильм имел колоссальный успех – в определенной степени, конечно, благодаря скандальной шумихе вокруг него, но в основном благодаря своим исключительным кинематографическим достоинствам. Гриффит прекрасно понимает, что он делает! В основной части фильма он экономно использует инновационные приемы киноязыка, всем способам управления вниманием зрителя предпочитая каше, – и обрушивает на аудиторию фейерверк новых приемов и лавину действия в третьем акте.

Следующая картина Гриффита должна была стать эпохальным событием. Первоначальной идеей режиссера было снять социальную драму «Мать и закон» из современной жизни на материале, почерпнутом из газет, таком как знаменитый американский судебный процесс по делу Чарльза Э. Стилоу, несправедливо приговоренного к смерти за убийство, которого не совершал. Главная героиня фильма по имени Малышка (Мэй Марш, которую мы знаем по «Рождению нации») – в этом фильме Гриффит дал прозвища ряду главных героев, – несмотря на все жизненные невзгоды и смерть отца, сохраняет чистоту души и отвращает от занятий сутенерством своего жениха по имени Парень (Роберт Хэррон, который играл в «Энохе Ардене» подросшего сына главного героя, а в «Рождении нации» – старшего сына Стоунмена). Парень носит усики (конвенциональный маркер, характерный для отрицательных героев) и нравится Одинокой (Мириам Купер, которая играла в «Рождении нации» старшую дочь Кэмеронов) – подружке его бывшего криминального босса, Мушкетера из трущоб, которому, в свою очередь, нравится Малышка.

Все это происходит в реалиях, характерных для начала XX века: промышленник Дженкинс, олицетворяющий американский капитализм, поддерживает пуританскую организацию, которая борется за чистоту нравов и против увеселительных заведений, и из‑за этого вынужден снизить зарплату своим рабочим. Они устраивают стачку, войска расстреливают рабочих.

Парень по обвинению, подстроенному Мушкетером из трущоб, попадает в тюрьму, и, пока Малышка дожидается Парня, у них рождается ребенок, но его забирают ханжи‑пуритане. Когда Парень возвращается домой, он застает там Мушкетера из трущоб, который домогается Малышки. Эту сцену видит и спрятавшаяся за окном Одинокая, которая стреляет в Мушкетера из трущоб и убивает его. Под обвинение опять попадает Парень, ему грозит смертная казнь. В день казни Одинокая признается Малышке в убийстве, но удастся ли спасти Парня? Нужно догнать губернатора штата, который уехал на поезде, а затем успеть в тюрьму до того, как Парня повесят!

Одним словом, материала для создания большого и интересного фильма, который позволил бы Гриффиту на этот раз проявить себя режиссером‑гуманистом, а не консерватором и реакционером, которым он однозначно зарекомендовал себя, выпустив «Рождение нации», хватало. Но в какой‑то момент – судя по всему, под влиянием эпического фильма «Кабирия» (1914) итальянского режиссера и продюсера Джованни Пастроне – Гриффит решил значительно расширить свой первоначальный замысел и дополнить будущий фильм еще тремя независимыми историями. И для этого он выбрал ни много ни мало:

● историю Христа;

● Варфоломеевскую ночь;

● историю взятия Вавилона персами,

а основной темой фильма решил сделать нетерпимость как источник всех противоречий. Так проект «Мать и закон» превратился в «Нетерпимость».

Но как рассказать в одном фильме четыре совершенно разные истории? Гриффит принял решение сделать следующий шаг в развитии параллельного повествования. Действительно, почему бы с использованием параллельного монтажа не рассказать истории, которые происходят в совершенно разное время в разных местах?

Итак, фильм открывается общим планом героини по имени Вечная Матерь (Лилиан Гиш), которая, находясь в неопределенном пространстве и времени, качает усыпанную розами колыбель. В течение пяти минут Гриффит делает неторопливую экспозицию сегмента «Мать и закон», еще три минуты тратит на показ древнего Иерусалима и его жителей, затем на четыре минуты перемещается в Париж 1572 года, демонстрируя пышный двор Екатерины Медичи и улицы средневекового Парижа, потом ненадолго возвращается в США и, наконец, ошеломляет зрителей видами древнего Вавилона 539 года до н. э. Вавилонскую историю Гриффит трактует как конфликт между сторонниками различных верховных божеств – бога Мардука и богини Иштар.

Главным героем сегмента, посвященного страстям Христовым, Гриффит оставил Иисуса Христа, а его коллективным антагонистом – фарисеев. В сегменте, посвященном гугенотской резне, действуют Екатерина Медичи и Карл IX, а также придуманные Гриффитом герои‑гугеноты Кареглазка (опять сентиментальное прозвище, намекающее на символическое значение образа героини) и ее жених Проспер Латур. В вавилонском сегменте фигурируют царь Валтасар и его противник, верховный жрец, который действует в пользу персидского царя Кира, а также Горянка (Констанс Толмедж) – девушка‑воин, влюбленная в Валтасара.

Здесь стоит отвлечься и вспомнить об основных признаках героя, выделенных нами в разделе «Главный герой», – помните, мы договорились, что, помимо ясной цели главного героя, которая становится основой конфликта истории, его необходимо наделять и другими особенностями, которые делают его интересными для зрителя? Характером, который может быть описан, например, через его темперамент или психотип, секретом, усиливающим интригу, сокровищем – то есть редкой или специфической способностью или возможностью – и недостатками.

Большинство героев «Нетерпимости» в этом смысле весьма условны, почти идеальны. Иногда это оправданно – например, с тем, что Гриффит решает образ Христа как героя без недостатков, в данном случае сложно поспорить. Но подобным образом решенные главные герои есть и в других сегментах. Малышка и Кареглазка – абсолютно небесные создания, поверить в реальность этих девушек очень сложно. Исключение составляет Горянка, которую играет Констанс Толмедж. Эта актриса преимущественно комедийного плана создает яркий, отчаянный образ, при этом она случайно или намеренно похожа на суперзвезду Мэри Пикфорд.

Стремление Гриффита сделать своих героев безупречными напрямую связано с его идеей. То, что эта идея является основополагающей в истории Христа, доказывать никому не нужно, поэтому три другие истории Гриффит подгоняет под библейский образец – дамы из пуританского общества, католики под руководством Екатерины Медичи и вавилонский верховный жрец становятся у Гриффита фарисеями соответствующих эпох.

Итак, мы видим не менее 50 переходов между историями (на некоторых из них появляется Вечная Матерь с колыбелью). Есть, разумеется, и внутриэпизодный монтаж, который по мере приближения к кульминации становится все более агрессивным.

Параллельный монтаж – не единственный конек Гриффита, он продолжает оттачивать свое мастерство в управлении вниманием и эмоциями зрителей. Одна из самых впечатляющих сцен фильма – о том, как женщины‑пуританки в борьбе за нравственность отнимают у Малышки ее новорожденного ребенка. После яростного, но неудачного сопротивления Малышка остается лежать на полу в своей квартирке, потом – укрупнение до детали – тянется к детскому носочку, сжимает его в ладони…

Драматургические структуры сюжетов совмещены, кризисы и кульминации разных историй наступают одновременно и подчеркиваются монтажно и визуально. Горянка гонит лошадей, чтобы предупредить своего возлюбленного царя Валтасара о новой атаке персов, «одновременно» Малышка умоляет водителя быстрее гнать автомобиль, чтобы успеть за поездом, в котором едет губернатор, – но священник уже готовит Парня к смерти! Горянка не смогла спасти царя, она закалывается (каше открывается, и мы видим голубей, символизирующих невинную душу Горянки), на Голгофе только что распяли Христа – и Парень уже стоит на эшафоте! Теперь все внимание на историю Парня – его спасители стучатся в ворота тюрьмы, но петля уже на шее приговоренного, и палачи готовы привести в действие нехитрый механизм виселицы!

Трагичный исход остальных трех сегментов подсказывает, что Парня сейчас повесят… Сработает ли «спасение в последнюю минуту»? Неожиданно для настроенных на плохой финал зрителей оно срабатывает.

В эпилоге мы снова видим Вечную Матерь – кажется, на ее лице наконец‑то появилась тень улыбки.

Сегодня можно с уверенностью сказать, что нам гораздо проще смотреть «Нетерпимость» Гриффита, чем было его современникам, – еще бы, ведь Гриффит фактически создал словарь и грамматику киноязыка, хорошо известные нам сегодня! 100 лет назад критики характеризовали параллельный монтаж Гриффита как «хаотическую путаницу». Многие даже не поняли, например, что в сегменте «Мать и закон» идея нетерпимости относится не к судебной ошибке, едва не погубившей Парня, а к современным фарисеям – «борцам за нравственность», которые и запустили всю цепочку роковых событий истории.

Неудивительно, что прокат «Нетерпимости» обернулся масштабным финансовым провалом. Сегодня для нас более важно то, что этим фильмом Гриффит попытался совершить гигантский скачок в развитии киноискусства и вывести киноповествование сразу на уровень сложной, многогранной притчи. Не его вина, что ему не удалось опередить свое время сразу на 40 лет! Он и так совершил огромный шаг вперед – стремясь сделать параллели между четырьмя своими историями как можно более прозрачными, а визуальный ряд максимально впечатляющим, Гриффит свел воедино все известные на тот момент элементы киноязыка и реализовал новые пространственно‑временные возможности монтажа.

В фильмах «Рождение нации» и «Нетерпимость» Дэвид Уорк Гриффит собрал и показал все, что нужно кинематографу для рассказа истории. До «Рождения нации», несмотря на достижения «Фильм д’ар» и итальянцев, еще можно было говорить о том, что кинематограф остается низшим сортом развлечения – ярмарочным балаганом, предназначенным только для увеселения публики. После «Нетерпимости» сомнений не осталось – кинематограф может рассказывать сложные истории, выражать сложные смыслы и ничуть не меньше, чем его великие предшественники, достоин называться искусством. Вот почему Дэвида Уорка Гриффита по сей день считают отцом кинематографа как искусства.

 

 

Глава 3

Наследие Гриффита

 

Модальности

 

Сосредоточившись на удивительной параллельной структуре «Нетерпимости», можно легко потерять другие ее драматургические особенности. Например, Вечная Матерь – где и когда она находится? Сцены с Лилиан Гиш еще сильнее усложняют и без того сложную структуру управления хронотопом в «Нетерпимости», поскольку непосредственно не относятся ни к одной из четырех историй. Позже мы будем разбирать рамочную драматургию – в каком‑то смысле сцены с Вечной Матерью наделяют «Нетерпимость» чертами этого вида драматургической композиции.

Кроме того, Гриффит позволяет себе прогуливаться по пространству‑времени и внутри отдельных сегментов. Когда активистки‑пуританки рассказывают промышленнику Дженкинсу и его сестре о современном падении нравов, сцена их диалога прерывается вставными монтажными кадрами в модальности воображения, воссоздающими ужасающие сцены распутства: в барах люди пьют пиво и играют в шашки, а в кафе, подумать только, танцуют! А Екатерина Медичи, убеждая своих сторонников в необходимости гугенотской резни, призывает их вспомнить «Мишеладу» – массовое убийство католических священников в Ниме в день святого Михаила в 1567 году, и после поясняющей надписи мы видим соответствующие сцены в модальности воспоминания. Использование сцен из прошлого часто называют флешбэком.

 

Модальность реального времени – зритель видит то, что происходит с героем в настоящий момент.

Модальность воспоминания – зритель видит то, о чем вспоминает герой, «флешбэк».

Модальность сна – зритель видит то, что снится герою.

Модальность воображения – зритель видит то, о чем мечтает или фантазирует герой. В модальности воображения может быть показан «флешфорвард» – то, чего еще не было, но может произойти или даже предстоит.

Модальность измененного сознания – зритель видит то, что кажется герою.

 

Важно понимать, что в литературе эти приемы были известны гораздо раньше, но кино развивалось постепенно, начиная с 1895 года, и не могло сразу начать использовать все приемы литературной драматургии. Интересно, что для перехода между модальностями Гриффит пользуется прямой монтажной склейкой, еще более запутывая непривычного к этому приему зрителя. Впоследствии был выработан целый комплекс конвенциональных маркеров перехода между модальностями – например, чтобы дать понять зрителю, что сейчас он увидит сон героя, показывали засыпающего героя и давали переход к следующему монтажному кадру через расфокус. Такие уловки могли быть разными – кинематографисты подчеркивали, например, что следующая сцена будет сценой из прошлого, из сна или из воображения, при помощи монтажного наплыва, смены освещения, условий съемки и т. п. Сегодня необходимость в конвенциональных маркерах в основном отпала, поскольку зрители привыкли к тому, что в кино переключаются модальности, и научились определять моменты, когда это происходит, но для этого потребовались десятилетия развития киноязыка и приобщения к нему аудитории. Впрочем, когда конвенциональные маркеры являются частью художественного решения фильма, их по‑прежнему применяют.

Помните, что Аристотель в своей работе о драматургии «Поэтика» использовал для описания последовательности изложений событий истории термин «фабула»? Теперь мы разделяем понятия «фабула» и «сюжет». Фабулой мы называем последовательность событий истории в хронологическом порядке, а сюжетом – тот порядок событий, в котором историю преподносит рассказчик.

Надо сказать, что российский дореволюционный кинематограф запросто пользовался переключением модальностей. Аналогично путем смены модальностей Петр Чардынин в фильме «Миражи» (1915) показывает героиню Веры Холодной «бьющейся о каменную стену» в модальности ее воображения. В картине «Жизнь за жизнь» (1916) Евгения Бауэра, когда любовник героини той же Веры Холодной шепчет ей: «Верите ли вы в перевоплощение? Мне кажется, что мы любили друг друга много веков назад», камера отъезжает от пары, и кадр наплывом переходит в кадр с теми же героями, сделанный в античной беседке, – почти оперная условность.

В «Пиковой даме» (реж. Яков Протазанов, 1916) для изменения порядка событий истории есть более серьезные причины – в первом акте картины Германн (Иван Мозжухин) за игрой в карты узнает о страшном секрете старухи‑графини. Протазанов отводит целый эпизод – 12 минут! – на рассказ о том, как графине в дни ее молодости достался секрет трех карт. В дальнейшем, исследуя психологию старухи, Протазанов позволяет себе наплывом выхватить ее из модальности воспоминаний в модальность реального времени. А третий акт картины практически полностью построен на игре расширенного сознания Германна – например, камера показывает игральную карту, на которой вместо пиковой дамы мы видим живое лицо старухи, после игры мы видим Германна запутавшимся в кошмарной паутине, а в финальной сцене в Обуховской больнице мимо героя проплывают на двойной экспозиции тройка, семерка и… старуха.

В фильме «Отец Сергий» (1918) Яков Протазанов прибегает к модальности воспоминаний там, где это более всего уместно. За две минуты до конца картины престарелый отец Сергий (Иван Мозжухин) видит, как простые люди в избе пляшут «Барыню», и вспоминает свою блестящую молодость – повторяется отрывок из сцены бала, в которой император, проходя мимо молодого Касатского, здоровается с ним. Интересно, что в этом фильме 28‑летний Мозжухин играет все возрасты князя Касатского от его юности в кадетском корпусе до его глубокой старости в положении бродяги.

А на 111‑й минуте фильма «Ла‑Ла Ленд» (реж. Дэмьен Шазелл, 2016) начинается тоже вроде бы флешбэк – мы видим повтор сцены, в которой главный герой, пианист Себ (Райан Гослинг), впервые встречается с главной героиней, начинающей актрисой Мией (Эмма Стоун). Но, вместо того чтобы пройти мимо Мии, толкнув ее плечом, Себ неожиданно целует девушку! После этого мы видим почти семиминутный, максимально условный и театрализованный эпизод с альтернативным развитием отношений и судеб главных героев – пожалуй, главная драматургическая находка этой отмеченной десятками призов картины.

 

«Алчность»

 

В 1920‑е годы формы и приемы повествовательности в кинематографе бурно развивались. Шедевром с линейной, но от этого не менее сложной, повествовательной структурой был фильм «Алчность» (реж. Эрих фон Штрогейм, 1924).

Студийная версия «Алчности» – экранизации романа Фрэнка Норриса «Мактиг» – идет 2 часа 20 минут. Пролог фильма начинается в штольне, где работает главный герой, Джон Мактиг (Гибсон Гоуленд). Как только Мактиг выкатывает тележку по рельсам на поверхность, он находит на рельсах подбитую птицу, поднимает ее и целует, но коллега Мактига, который толкает встречную тележку, выбивает птицу из его рук, Мактиг впадает в ярость и сбрасывает мужчину с довольно высокого моста в ручей. Сцена дает нам несколько важных характеристик героя – он чист душой и сентиментален, но подвержен неподконтрольным приступам ярости и к тому же исключительно силен. Ни в кадрах с птицей, ни в кадрах гнева Штрогейм не требует традиционного для немого кино переигрывания, напротив, актеры ведут себя естественно, режиссер же смело выделяет нужные эмоции крупными планами.

Интересно, что именно в эти годы в Европе и США началось распространение системы К. С. Станиславского, который отделил в актерской игре «технологию переживания» от «технологии представления».

В поселке объявляется самозваный зубной врач, его эмблема – здоровенный муляж зуба. Отец Мактига умирает от пьянства. Мактиг становится учеником дантиста – он настолько силен, что может удалять зубы даже без инструментов, и покидает поселок. Вскоре Мактиг получает известие о том, что его мать умерла и оставила ему $250, и вот он уже владелец собственного зубного кабинета в спальном районе Сан‑Франциско.

Штрогейм не пытается поймать зрителя на крючок кризиса, он даже с инициирующим событием не торопится – мы просто наблюдаем за жизнью героя без прикрас, лучше узнаем его, вживаемся в мир фильма и начинаем в него верить. Главное оружие Штрогейма – не увлекательный сюжет, а реальная жизнь, которую мы видим на экране. За 30 лет существования кинематографа зрители видели самых разных героев – карикатурно смешных и подчеркнуто строгих, слащаво романтичных и гротескно жестоких, святых и злодеев… Не было только обычных людей в реалистичном повседневном окружении.

Проходит пять лет – и только теперь начинается экспозиция фильма, в которой мы знакомимся со вторым главным героем – Маркусом Шулером, которого сыграл датчанин Джин Хершолт. Приходит время инициирующего фактора. Маркус приводит в кабинет Мактига свою кузину и без пяти минут невесту Трину Зиппе. На роль Трины Штрогейм выбрал преимущественно комическую актрису Сейзу Питтс. Мы наблюдаем за этой парой в приемной Мактига. Маркус производит крайне неблагоприятное впечатление – ведет себя фамильярно, подначивает Марию, которая убирается у Мактига, ковыряется то в зубах, то в ушах, жалеет доллар за лотерейный билет…

В итоге лотерейный билет покупает Трина. К этому моменту зритель еще не знает, что автор фильма давным‑давно принялся развешивать по стенам чеховские «ружья», и эта сцена – тугая завязка всей истории. Мактиг влюбляется в пациентку и, усыпив ее перед болезненной процедурой лечения зуба, целует – канарейка беспокойно мечется к клетке. И не кто иной, как Маркус, привел Трину к лучшему другу! А лотерейный билет, конечно же, окажется выигрышным.

Стремление Штрогейма к реализму работало бы не так эффективно, если бы не его же символизм. Мактиг и Маркус выясняют отношения в кафе. Они клянутся друг другу, что останутся друзьями «на всю жизнь – или до самой смерти». Океан за окном зловеще волнуется, в кафе играет механическое пианино – символ неискренности.

Первое свидание Мактига и Трины происходит у железнодорожной станции, рядом с канализационным коллектором. Территория завалена мусором и отбросами, но Мактиг на своей гармонике – еще один символ его духовного, творческого начала, которое толком не реализовалось, – играет Трине «Ближе к тебе, мой господь». Начинается дождь, вечереет, парочка укрывается от дождя на железнодорожной станции – и Мактиг, несмотря на сопротивление Трины, страстно целует ее, поцелуй прерывается монтажным кадром проносящегося мимо поезда, и это, безусловно, еще один символ, соответствующий Мактигу.

В день помолвки Мактига и Трины лотерейный билет Трины оказывается выигрышным и приносит ей $5000 – огромные деньги. Маркус клянет себя за глупость. Трина говорит Мактигу: «Подумай обо всех этих деньгах, которые свалились на нас именно сейчас, – это тебя не пугает?» Кажется, это первый и последний раз, когда Трина говорит о своих деньгах как о «наших». Главный порок Трины – алчность – пока не нашел своего выхода, она даже воплощает сокровенную мечту Мактига – дарит эмблему его бизнеса, огромный золоченый зуб. Маркус – герой, который начинает меняться первым; мы видим, что Трина важна для него, но еще сильнее в нем зависть!

Пока шла экспозиция «Алчности», Мактиг, Трина и Маркус не развивались, а только поворачивались к зрителю разными своими сторонами. Благодаря провоцирующему инциденту – знакомству Мактига и Трины – зарождается конфликт между Мактигом и Маркусом, а выигрыш в лотерею срывает с Маркуса маску.

До сих пор картина развивалась вполне себе как мольеровская комедия – деревенский увалень обосновался в Сан‑Франциско, отбил у недотепы‑друга провинциальную девушку и, улучив момент, когда та разбогатела, женился на ней. Свадьба и занавес! Но Штрогейм готовит еще более сильные кризисы, чтобы сорвать маски и с других героев картины.

С эпизода свадьбы начинаются дурные предзнаменования. Мизансцена клятвы новобрачных решена как глубинная – мы видим спины жениха и невесты на переднем плане, на среднем плане лицом к нам стоит священник, а через окно на заднем плане видим странную процессию. Неужели это… Нет, мы не ошиблись! По улице несут гроб. Мы сразу видим и настоящее, и будущее Мактигов – да они бы и сами увидели, если бы взглянули в окно – в этом кадре оно похоже на зеркало…

Благодаря «зеркалу» становится понятно, что главный враг Мактига и Трины – они сами. Но нужен и внешний враг, и Штрогейм напоминает нам об обиде Маркуса – он стоит с каменным лицом, сжимая за спиной кулаки (крупность – деталь). Мактиг торжественно снимает покрывало с символического свадебного подарка, и мы видим клетку с двумя канарейками. Трина в шоке, она пытается улыбаться жениху, но осознает, что теперь она – одна из этих канареек, оказавшихся взаперти. Начинается свадебное пиршество, и, кажется, с тех пор никому не удалось снять обжорство более гротескно, чем Штрогейму! Переход к брачной ночи – мы еще раз видим канареек в клетке. Мактиг целует Трину, деталь на обуви молодоженов подчеркивает, как огромен Мактиг. Общий план комнаты – Мактиг и Трина совершенно одни, Трина рыдает.

После свадьбы проходит три года. Мактиг и Трина все чаще ссорятся из‑за денег – о $5000, вложенных в бизнес дядюшки Трины и дающих ей $25 в месяц, речи больше не идет. Трина становится все более жадной, она прячет даже те деньги, которые Мактиг дает ей для ее матери («Мамуля напишет еще раз, если она и впрямь так нуждается»). В отношениях Мактигов и Маркуса наступает кризис, они ссорятся, Маркус уезжает из Сан‑Франциско – он давно мечтал стать ковбоем – и приходит проститься. Штрогейм монтирует планы героев с планами кота и канареек: понятно, что Маркус не простил ни одной обиды, он – кот, а Мактиги – канарейки.

Об этих символах мы вспомним, когда Мактиг получит уведомление о том, что ему запрещена зубоврачебная практика, ведь он не окончил никакого официального учебного заведения по стоматологии. Пока он читает письмо, кот бросается на клетку с канарейками – мы понимаем, что это Маркус доложил в надзорный орган о том, что Мактиг работает без лицензии.

Жизнь Мактигов разваливается, как карточный домик. Имущество уходит с молотка. Они переселяются в бедную квартирку, Мактиг подрабатывает на случайных работах, Трина прячет все деньги, которые ему удается урвать, – сверх известных 5000 ей удалось скопить еще $200!

Мы становимся свидетелями двух ссор Мактига и Трины. Сначала Трина прогоняет Мактига на поиски работы, отняв у него даже ту мелочь, которую тот принес с последнего заработка. Мактиг покорно уходит, но возвращается пьяный, и с этого момента его поведение резко меняется, развивается его гнев, который до этого проявлялся лишь вспышками. Он ставит Трину на место и ложится спать. Теперь гнев становится доминантой его характера. Это центральный переломный пункт фильма – герои окончательно встали на путь разрушения.

Чем дальше, тем хуже – во время одной из ссор, добиваясь денег, Мактиг прокусывает Трине пальцы правой руки. Теперь он промышляет рыболовством, а вскоре уходит из дома насовсем – но возвращается, чтобы украсть домашний капитал Трины. Рана на правой руке Трины воспаляется, врачам приходится удалить ей два пальца. Что расстраивает ее сильнее – этот факт или то, что она лишилась сэкономленных денег? Насколько разрушена ее личность?

Увы, только деньги – предмет ее любви. Она забирает свой капитал из дядюшкиного бизнеса, рассыпает монеты по своей постели и, обнаженная, ложится с ними…

Мактиг отправляется в детский сад, где Трина теперь зарабатывает мытьем полов. Это их последняя встреча. Наутро в детском саду находят изуродованный труп Трины. Это был второй переломный пункт истории. Убив Трину, Мактиг окончательно разрушил свою жизнь.

По всей Калифорнии висят объявления о розыске Мактига, одно из них прочел новоиспеченный ковбой Маркус и примкнул к группе поиска. Маркус настигает Мактига в Долине Смерти, но к этому моменту погоня уже потеряла всякий смысл – у них не осталось ни лошадей, ни воды. Если и есть ничтожный шанс на спасение, то только вдвоем. Но предмет их вражды – деньги Трины – никуда не делся. Начинается последняя схватка.

Обратимся к заключительным строкам романа Фрэнка Норриса:

 

Мактиг не знал, как он убил своего врага, но только Маркус вдруг затих под его ударами. Вдруг он снова встрепенулся; щелчок – и запястье Мактига сковано наручниками. Раздался долгий вздох, и остатки жизни покинули это тело.

Поднявшись на ноги, Мактиг почувствовал, будто кто‑то тянет его за руку – то был Маркус, который в последний миг схватки нашел силы сковать их вместе. Теперь Маркус был мертв, Мактиг – прикован к его телу. А вокруг были только гигантские, бесконечные, неизмеримые просторы Долины Смерти.

Мактиг все еще тупо оглядывался вокруг – он смотрел то на горизонт, то на землю, то на полумертвую канарейку, которая слабо чирикала в своей маленькой золоченой тюрьме[30][31].

 

На этом заканчивается роман. В течение всей истории хорошее в Мактиге – символическая птица – было заперто в клетке. Однако в финале фильма Штрогейм дает герою последнюю возможность проявить себя, и тот пытается выпустить канарейку. Но птица никуда не летит. Все, что когда‑либо было хорошего в Мактиге, умрет вместе с Мактигом. Остались только деньги.

Впечатляющая история, не правда ли? Да – но, положа руку на сердце, где здесь инновации? Где хотя бы параллельное повествование? Понятно, что в отснятом по такой истории фильме можно параллельно смонтировать сцены, в которых есть Мактиг, но нет Трины, и наоборот – но это, наверное, уже вчерашний день даже для 1924 года? С чем же «Алчность» вошла в историю кино?

Начнем с того, что Штрогейм давно мечтал экранизировать роман «Мактиг». Его режиссерская деятельность началась на Universal Studios, где он поставил успешные картины «Слепые мужья» (1919), «Дьявольская отмычка (1920, фильм утрачен) и «Глупые жены» (1921), но затем был уволен продюсером Ирвингом Тальбергом и пошел работать в Goldwyn Pictures, где ему предложили проекты экранизаций романа‑бестселлера Лью Уоллеса «Бен‑Гур: история Христа» и «королевы оперетт» «Веселая вдова» Франца Легара. От этих гарантированно суперуспешных проектов Штрогейм отказался и предложил студии проект экранизации романа Фрэнка Норриса. В роли Мактига он видел только Гибсона Гоуленда, поскольку считал, что Гоуленд сможет сыграть Мактига наиболее реалистично. «Реализм» здесь – ключевое