Глава VI. Закулисные стороны трагедии

Параллельно мистериям Деметры, Персефоны и Диониса, восходящим к ночи, народный культ Вакха не прекращал восхищать и волновать Грецию. Корибанты во Фригии, растерзанные Менады в Фивах, веселые Сатиры из Аттики, столько же различных и неотразимых демонстраций энтузиазма, скрытых сил природы, сквозь которую проявлялись некоторые тайны храмов. Именно эти тайны были способны тормозить их. Но однажды разгулявшиеся дионисийские силы не так легко обуздать. Мегарские крестьяне услышали рассказ о том, что Бог Вакх был некогда растерзан Титанами и что он выбрался из этого злоключения возродившись, как возрождаются каждый год упругие лозы винограда и игристое вино в чане. Трагичность, таинственность и пикантность этой истории очаровала их. Возможно их неясное предчувствие говорило, что этот миф приоткроет тайну миров? Им говорили также, что в Мистериях Вакх был спутником Сатиров. Одновременно благочестивые и насмешливые, они в своем гибридном бытии изображали переодевания в козьи ножки и рога Фавнов и прославляли в этих нелепых нарядах Бога вдохновленными песнями, звуками флейт и барабанов. Это был дифирамб, распространившийся вскоре по всей Греции, Но вот деревенский поэт, дерзкий импрессарио, Феспид, решил стать актером и представиться лично самому Богу посреди хора Сатиров, отвечающего ритмичными строфами на грустные или веселые рассказы. Попытка имела необычайный успех. Тотчас же другой поэт, Сусарнан, игривый шутник, скопировал Феспида, но вместо представления серьезной стороны мифа, он подчеркнул все смешные детали, которые ему удалось в ней найти, и приблизил их к обыденной реальности. Эта шутка породила одновременно трагедию и комедию.

Психологическая сущность этого явления, наиболее удивительного в истории искусства и впоследствие наиболее плодотворного, заслуживает убедительного бытия. Сатир представляет в греческой мифологии примитивного человека, одновременно наиболее приближенного к зверю и ближайшего к Богам, ибо он еще является инстинктивной и прямой общностью с божественными силами природы. В нем бушует сексуальная энергия, к которой греки испытывали своего рода религиозное уважение, как к создающей силе; но также в нем проявляется и спонтанное угадывание, со вспышками мудрости и пророческими проблесками. Одним словом, Сатир — воспоминание и возрождение Атланта, к которому восходит ясновидение в его естественном состоянии.

Таков глубокий смысл возникновения трагедии из хора Сатиров. В дионисийском возбуждении труппа переодетых в Фавнов вакхан, оплакивая и чествуя Бога смерти и возрождения, заканчивает, впадая в галлюцинацию. Это апогей дифирамба. Когда дерзкий режиссер предстает в облике Вакха, говорит от его имени, рассказывает о своих приключениях и подпевает хору, встречающему рассказ этого лучника похоронными песнями, а его возрождение — исступленным восторгом веселья, он только исполняет желание возбужденной толпы. Из этого внезапного удвоения себя, из этого отображения внутреннего видения жизненной активности родилась трагедия. Дионис живо выбивался из энтузиазма дифирамба. Он больше не раздробляется во множественности Богов и людей, — и это будет божественной и человеческой драмой. Театр встал навсегда. Можно было бы думать a priori, что первоначально драма была отображением реальной жизни; ничего подобного. Наиболее значимые искусства вышли их стремления Бога и желания человека вновь возойти к своим истокам. Это только после того, как увидят своего Бога, когда человек уже посмеется над своими дефектами, т.е. над самим собой.

Представляется успех такого спектакля, с бурными эмоциями, многочисленными и противоположными, с импульсивной аудиторией. В сельских местностях дионисийские праздники стали драматическими представлениями, сопровождающимися танцами и бесчисленными орошениями вином. Когда Феспид представлял свой спектакль в Афинах, город охватило настоящее исступление. Мужчины и женщины, простонародье и литераторы, все были им увлечены. Судей охватила тревога, и было перед чем. Плутарх рассказывает в «Жизни Кимона», что Солон был представлен Феспиду и спросил его «как он не стыдится предлагать народу такую поразительную ложь». Тогдашний советник, управляющий городом, меньше опасался невинных заблуждений, сцен, профанирующих Мистерии, чем непристойных извращений, которые допускали первые трагические актеры. Невозможно было остановить крушащий преграды поток; удавалось лишь его сдерживать. Здесь проявилась вся мудрость Ареопага, осведомленного в знаниях Эвмолпидов. Драматическим актерам было позволено черпать сюжеты их пьес из мифологических традиций, каждая из которых была источником Мистерий, но, под страхом смертной казни, запрещено разглашать их тайный смысл или порочить их забавными шутками. Первые граждане Афин, назначенные Архонтом и Ареопагом, были загружены отбором пьес. Представления ставились к ежегодным праздникам, посвященным чествованиям Диониса. Трагедия прекратила свое существование в качестве сельского развлечения пьяных крестьян, чтобы стать народным культом Афин. Через успех этого мероприятия, опасная игра превратилась в благотворное разоблачение. Паллада взяла под свое покровительство беглянку из Мистерий, чтобы сделать ее наиболее сильной из всех Муз, посвященной и спасающей искусство жрицей. Так возросла, под эгидой Афины и с помощью элевсинских духов Мельпомена, которая придала человечеству новое волнение и вызвала из человеческого сердца поток божественных слез.

Мы увидели, что все творения греческого духа, того, что до сегодняшнего дня представляет основные элементы нашей культуры, вышли из Мистерий. Признаем трагедию последней и не менее удивительной из этих чудес.

Вместе с Эсхилом, ее организатором и истинным создателем, она приближается к нам еще вооруженная светочем посвящения. Сын Элевсинского жрица, он мог бы стать верховным жрецом трагедии. Его преемники имели многие заслуги, но им было далеко, чтобы достичь его глубины и величия. Эсхил щедро наделен истоками античной мудрости, их светом, который он спускает в мрачную пропасть человеческой жизни. Поэт, музыкант, архитектор, рабочий сцены, костюмер, дирижер, наконец, актер, играющий в трагедиях и носящий трагическую маску, Эсхил остается Эвмолпидом. Все семьдесят трагедий, из которых до наших дней сохранилось только семь, соединяют все горизонты циклических поэтов, всю греческую легенду.

Но какая пропасть между Эсхилом и Гомером! Там олимпийские приключения, земные катастрофы развиваются как в воздушном сне. Здесь спектакль, персонажи, жесты и слова переносят нас в центр знаний и желаний. Мы находимся в вертепе, где сами выдумываем судьбы. Когда хор Эсхила представляет старцев или дев, Эриний или Океанид, он всегда находится перед лицом Богов, проникнутый и трепещущий от их дыхания. В «Хоэфорах» дворцовые рабы Атрид теснятся как стая голубей вокруг могилы Агамемнона. Электра и Орест, руководящие этой группой, вызывают призрак своего отца, чтобы создание мести, приподняв, как крылья, свою вуаль, произнесла это проклятье, повторяемое хором: «О! я могла бы весь день петь роковой гимн этому раненому мечом мужчине, этой умирающей женщине! Ибо зачем таить от себя это божественное дыхание, переполняющее душу? Независимо от меня оно вырывается и выражает на моем лице гнев моего сердца, бродящую во мне ненависть. Когда Зевс протянет свою мстящую руку? Великий Бог! порази эти спесивые головы!» В этом экзальтационном и бурном месте хор перестает быть второстепенным, это сама душа действия.

Над этим полувидящим и погруженным в своего рода полусонное состояние человечеством, возвышаются герои типичной трилогии: Агамемнон, Клитемнестра, Орест. Величием характеров, энергией стремлений они превзошли заурядного человека, но переполнились подлинными страстями. По ним можно изучать психологию преступлений, совершаемых из поколения в поколение в коллективной душе рода. Обычно говорят, что античная драма покоится на окружающей людей слепой фатальности, создании Богов, наподобие сети, в которой Клитемнестра сжимает своего мужа, чтобы убить его. Современная критика верит, что нашла истинную суть этой концепции, заменив произвол богов законом атавизма, через который она думает все объяснить.

Нет ничего более недалекого, чем эта идея. Мысль Эсхила совершенно иная.

Структура и развязка этих драм свидетельствует, что он вполне осознавал существование трех сил, властвующих над жизнью и уравновешивающих друг друга: Судьбы, Провидения и человеческой Свободы. Судьба или Фатальность есть не что иное, как цепь страстей и бедствий, порождающихся из поколения в поколение вследствие накопления преступлений. Человеческая свобода сделала это возможным, но человек, действующий с помощью божественной мудрости, сопротивляется. В Оресте узнавали чувство ответственности, освобождающейся от связывающей ее фатальности, под влиянием горестей и усилием воли. Осаждающие его Эриний представляют не только объективные угрызения совести. Это оккультные силы, создающие сквозь годы ошибки человечества. Через свои жестокие отклонения человек сам бросается в атмосферу этих мстительных Эриний. Они воздействуют на все души, которые, по каким-то соображениям, совершили преступление. Орест, которого фатальность его рода подталкивала к убийству родной матери, очищается с помощью Аполлона и Афины. Это она устанавливает для него трибунал Ареопагов, заменивший древний закон «око за око, зуб за зуб» более милосердным законодательством, согласно которому преступник, осознавший свою вину, мог быть освобожден. Эриний останутся грозной силой, вызывающей ужас у преступников, предупреждением для всех, но они не будут больше безжалостно мстительными. В конце своей трилогии Эсхил представляет кортеж молодых афинян, Эриний, преображенных в Эвменид в их подземном храме в Колоне.

Слова, обстановка и постановка придавали этой развязке грандиозную ясность. С одной стороны, ужасы побежденной, примирившейся, измененной благотворными силами природы, с другой, счастливый город под эгидой Богов. Сама Ночь, античная хаотичная Ночь, ставшая сакральной, открывается элевсинским факелом, и бодрые гимны наполняют душу сверхчеловеческим блаженством. — Настоящая сцена посвящения, преображенная в религиозную драму и гражданский праздник.

В своем «Прометее» Эсхил идет еще дальше. Его гигантский темперамент никогда не уважал предписанные законом ограничения. Подгоняемый своим духом, он имел смелость наполовину раскрыть величайшие тайны Мистерий, те, которые, как оказалось, дорого ему стоили. В Элевсине учили, что человек, произошедший из Богов, становится приближенным к ним и берет, так сказать, их дела в свои руки по мере того, как он развивается и как, с другой стороны, развиваются Боги, эти космические силы, без человека и вместе с ним. Это никак не отрицает их существование, но подчиняет их всех великому универсальному закону и признанию в людях своих наследников, завоевавших своими собственными усилиями мощь создателя. Такова основная идея раскованного Прометея, настоящей космогонической драмы, в которой герой ежеминутно говорит миллиарды оставшихся ему жить лет. Прометей сжалился над людьми, которых Зевс хотел уничтожить. Он, очаровавший их небесным огнем, отец всех искусств. Отсюда его борьба с властелином Богов. Колоссальная картина Титана, прикованного сильнейшими

ударами молота к вершине горы Гефестом, помогавшего Власти и Силе, Прометея, испытывавшего муки в презрительной тишине, затем оставленного в одиночестве, взывавшего ко всем божествам универсума как к свидетелям своего добровольного мучения; невольник Богов, утешаемый Океанидами до того, как Зевс низвергнул его своей молнией в глубины Тартара, — этот символ запечатлен в памяти людей как тип страдающего духа и всех благородных бунтовщиков.

Никогда поэтическая, столь индивидуализированная фигура не охватывала столько вещей, как эта. В Прометее нам показывается своего рода сверхсознание Богов и Космоса, говорящих через человека, достигшего апогея своей силы. В нем живет великая идея всеобщей Справедливости, первоначальной и конечной, которая господствует над универсумом и Богами, победоносной Судьбой, дочерью Вечности. Как выразитель этого сверхсознания, Прометей истинно является высочайшим театральным воплощением Диониса, Бога, разделенного на сотни героев. В нем все герои собираются в единого, который хочет оставить за собой по отношению к вещам последнее слово, и от голоса которого дрожит Олимп.

Заметим, впрочем, что от него трепетала также и афинская публика. Тысячи непосвященных зрителей содрогались от слов, подобных произнесенным в театре Вакха самим поэтом, играющим персонаж Прометея, слов, адресованных национальным Богам всей Греции: «И все-таки Зевс, несмотря на гордость, переполнявшую его душу, будет однажды унижен. Брак, к которому он готовится, ниспровергнет его с высоты его могущества; он падет с трона; его Царство будет уничтожено!»

По мнению комментаторов древних авторов, эта вольность вызвала негодование толпы: люди бросились на сцену, угрожая смертью актеру за такое кощунство. Поэт избежал кинжалов нападающих, бросившись в партер и укрывшись в алтаре Диониса.

Таким образом, по изощренной логике Судьбы, трагический идеал был порожден кровавой драмой на сцене и судьбой поэта, воплощенного в своего не имевшего успеха героя.

Предназначение почти завидное, т.к. это сделали Орфей и сам Дионис! Тогда, согласно этой версии, Ареопаг приговорил Эсхила к смертной казни посредством пития цикуты, не учитывая решения Эвмолпидов, объявивших, что Эсхил не был посвященным и грешил по незнанию. Что бы ни говорили об этой традиции, никто из драматургов никогда не сравнивался с отвагой этого Поэта-Титана, родившегося в Элевсине и умершего в изгнании у подножия Этны. Его вулканическая душа испустила последний вздох у подножия вулкана.

Был ли Эсхил посвященным или нет, его работы свидетельствуют о том, что он несет элевсинскую печать всеми фибрами своего бытия. Не менее значимо то, что Софокл связывает его с Мистериями, хотя у него элевсинские идеи многим более завуалированы и искажены. Его менее дифирамбные хоры сохраняют тем не менее религиозный характер. Его всегда достойные герои все более приближаются к общечеловеческим. Внутренняя деятельность оказывается умело ведомой. Характеры, крайне неглубокие и оттененные, следуют закону развития. Софокл — это внутренняя сторона психологической эволюции. Если его изучать с точки зрения трилогии «Эдипа» и «Антигоны», то можно найти истинную драму посвящения. Элевсинская дисциплина состояла именно в произведении метаморфоз в человеке, в зарождении в нем иной души, очищенной и видящей, ставшей под эгидой Бога его сознательным Духом, его Даймоном.

В «Эдипе» Софокла эта мистерия окутана легендой, из-под которой однако ярко проявляется. Эдип стал королем Фив, освобождая страну от испускающего зловоние монстра в женском облике — Сфинкса. Традиция и классическая литература видели в Сфинксе только фантастического монстра, подобного лернейской гидре, Химере и бесчисленным драконам всех стран. Но в античных Мистериях Сфинкс был более обширным и драматическим символом. С телом быка, когтями льва и человеческой головой, он представляла весь процесс животной эволюции, в результате которой появился и человек. Орлиные крылья символизируют саму божественную природу, которую она носила в зародыше. Софокл взял Сфинкса из народной легенды Фив, попросту угадав своим эзотерическим чувством. Эдип не является ни посвященным в Мистерии, ни даже кандидатом на это; это сильный и гордый человек, который стремится в жизнь со всей энергией своего неограниченного желания и бросается на препятствия, как бык на своего противника. Желание власти и наслаждения — вот что руководило им. Он инстинктивно разгадывает загадку, которую Сфинкс-Природа предлагает всем людям на пороге жизни. Он угадывает ответ — это сам Человек. Но в нем есть желание и чистая страсть, таким образом он подразумевает человека, схожего на него самого, не имея ни малейшей идеи о божественном, преображенном человеке. Исходя из этой точки зрения, деятельному человеку он дал оценку в облике монстра, навязывающего себя народу, чтобы стать царем. Но Боги готовят ему наказание за самодовольство и необузданность. Сам того не зная, он убил своего отца, женился на своей матери. Это открытие низвергло его с вершин успеха в самую чудовищную пропасть. Духовная красота драмы состоит в контраста между божественным Тиресием, который, лишенный внешней жизни, но наделенный духовным видением, проходит сквозь все козни судьбы, и Эдипом, который открытыми глазами не видит подобие вещей и как хищник бросается в расставленные ловушки.

Если «Царь Эдип» демонстрирует нам наказание за самомнение, то «Эдип в Колоне» предстает перед нами странствующим старцем, беглецом, и ведомый своей достойной дочерью, очищением человека от героически переносимого горя. Вынужденный мужественно и сознательно страдать, слепой король-изгнанник становится видящим душой и имеет вокруг своей лысой головы ареол утешения и надежды, излучающий божественную милость. Таким образом, преображенный Эдип стал почти святым. После этого нас больше не удивляет созерцание в верховной Антигоне очаровательного цветка чистой человеческой любви, еще до послания христианской веры.

Шедевр Софокла, следовательно, совершенно оправдывает здравые рассуждения Фабра д'Оливе: «Все окружающее вышло из глубины Мистерий, трагедия управляет моральным чувством, постигнутым посвященными. Вот тот, кто разместил ее поверх всего того, что сегодня мы можем вообразить, тот, кто придал ей бесценное значение. Тогда, как вульгарность, ослепленная помпезностью спектакля, увлеченная красотой стихов и музыки, предавалась скоротечным утехам, мудрец наслаждался удовольствием более чистым и длительным, находя истину в глубине обманчивых иллюзий чувств. Это чувство сталь велико, что вдохновение поэта было столь же совершенно, и он все с большим успехом чувствовал дух аллегории, не нарушая покрывавшую его вуаль».

Если мощь Мистерий блистала сквозь труды Эсхила и Софокла, мы больше не найдем ее следов в их известном противнике и наследнике Евприпиде. С минуты на минуту священные факелы, продливающие счастливый свет, погаснут, и мы осторожно войдем в мрак слепой судьбы, в которой светились только факелы страсти и красные огни Тартара. Откуда произошло это внезапное изменение? Его смысл обнаружить легко. Современник Титана-Эсхила и божественного Софокла, также поэт. имеющий манеру, приближению к ихней, и, быть может, в некотором качестве их превышающую своей трепетной чувственностью, удивительной чистотой своего стиля и искусным божеством своего воображения, Еврипид появился в другом мире, много лучше нашего, в первую очередь, своим духом и природой души, в мире античности. Он не только не имел никакого отношения к Элевсине, но был еще ревностным последователем Сократа, не имевшего права выступать публично и отказавшегося совершить посвящение, т.к., говорил он, он не хочет знать общеизвестные вещи под клятвой молчания. Сократ твердо верил и учил, что лишь один рассудок может надеяться на истину, и что только строгая логика, без помощи какой-либо другой дисциплины, неизбежно ведет к добродетели как к счастью. Он поворачивается спиной к античному видению, матери изначальной мудрости и всех античных религий; он игнорирует интуицию, создательницу синтетической философии; он в конечном счете смеется над вдохновением, источником поэзии и искусств. Спасение он видит только в наблюдении, в анализе и в диалектике. Из этого, истинно и дополнительно, как говорил Ницше, он является отцом непримиримого рационализма и современного позитивизма.

Итак, Еврипид, хотя он поэт, и поэт гениальный, наиболее фанатичный последователь этого учителя сомнения. Говорят, что он пишет только для этого единственного зрителя. Ибо Сократ ранее никогда не ходил в театр и пошел туда только ради того, чтобы послушать трагедии Еврипида. Какое утонченное удовольствие для него услышать хор персонажей своего ученика, воспроизводящего его силлогизмы, в которых разум чувствовал себя как в западне и парафразировал его разрушительный скептицизм; его лицо Силена расцветало, и глаз Циклопа светился перед этим спектаклем. Боги спускались с небес на своих золоченых колесницах и под красочными масками декламировали торжественные стихи. В их противоречивых речах неутомимый резонер видит Олимп упавшим в пыль и рассеявшимся во всей мифологической фантасмогории. Поэтому он горячо аплодирует этому пассажу из хора в «Ипполите»: «Конечно, когда провидение Богов накладывается на мою мысль, снимает с меня тревогу, но едва ли думающий — Я может быть им понят так, будто я отказываюсь видеть нищету и дела смертных».

Эта речь казалась пропастью, разделяющей творчество Еврипида от трудов его предшественников. Те же сюжеты, те же персонажи и декорации; легенды все гомерические, но религиозное чувство и глубокое понимание жизни исчезло. Несмотря на знание страстей, на несравненное обаяние языка и бесчисленные красоты деталей, в ней не чувствуется более той широты взгляда, которая охватывает разом человеческие судьбы, пронзает их в глубину и проникает по ту их сторону. Там нет больше духа Мистерий и, без него все убывает, сморщивается, блекнет и падает в отрепьях. — Хор перестал быть глазами и ушами Богов, он больше не представляет только народ, колеблющуюся массу, ничтожное стадо, дрожащего и легковерного старца, гражданина «Всадников» Аристофана. — Как о своем герое справедливо говорили, что Еврипид «воззвал зрителя на сцену». Все великие персонажи, в которых миф восславил основателей греческой цивилизации, были спущены на одну или несколько ступеней социальной лестницы. Геракл, этот тип посвященного в свои двенадцать работ, стал хорошо живущим отважным, но вульгарным и грубым; Ясон, завоеватель Золотого Руна-жалким и хныкающим. Едва ли и Ахилл, Орест, Пилад сохранили свое достоинство. Еврипид создал очаровательных дев, но их человеческие характеры изображены обычно слабо. Где он был мастером, так это в художестве страстей самих по себе, когда они становились хозяйками души и подменяли собой индивидуальность. Отсюда дикие любовницы — Федра и Медея, рычащая Гекуба, тигрица материнской мести. Остальные — патетические, создатель которых сам Еврипид. Никто не знал как вызвать у него сострадание, заставить проливать слезы, но это сострадание бесплодное и демонстрирующее, не дающее сердцу ни силы, ни утешения. Можно сказать, что эстетика Еврипида — результат его философии, его патетическое, без света убежище, необъяснимый трагизм его жизни. Он завещал нам не менее двух шедевров, которыми часто вдохновляется современный театр, — «Ипполит» и «Ифигения в Авлиде», где он показывает лик эмоций. Но если идти вглубь этих драм, видно, что они становятся приговором философии, которую Еврипид сделал своим рупором. Ипполит, целомудренный и мудрый юноша, поклонник Дианы, несправедливо обвиняемой в инцесте со своим отцом и убитой по своей просьбе Посейдоном; Ифигения, хрупкая дева, принесенная в жертву своему отцу — варвару и полчищам суеверий; свидетельствует ли это, что чисто духовная цивилизация, чтобы продолжать свое существование, вынуждена жертвовать своими благородными детьми?

Нет ничего более трагичного и более странного, чем судьба самого Еврипида. После жизни славы и продолжительного успеха, он был призван в царский двор Македонии, к Архелаю. Там он сочиняет трагедию «Вакханки», которая является абсолютным отрицанием его эстетики и оптимистической философии. Ибо в ней виден царь Пенфей, растерзанный Вакханками после появления пророчества Диониса и необходимости недоступных Мистерий. Удовлетворило ли это запоздалое отречение от собственных взглядов Бога — кудесника метаморфоз? Казалось, что нет, если можно судить по слухам, разбежавшимся по Афинам. Утверждалось, что во время прогулки в одиночестве именитый гость македонского царя был растерзан стаей сторожевых собак. После этого смелый символизм последователей Эсхила разыгрался. Они утверждали, что дикие страсти, хулившие Еврипида в театре Вакха, в которых он сам наряжал свою игру за время своей долгой жизни, были входом к собакам Фракии, которые набросились на своего хозяина, как хищные звери, что почти всегда заканчивалось пожиранием своего укротителя. Глубокая и последняя ирония, — говорили они, — Богов, которых он хотел оскорбить!

Фабр д'Оливе, великий, но забытый мыслитель, высказал о творчестве Еврипида справедливое замечание. Я процитирую его, несмотря на его непомерную строгость, ибо оно придает несколько штрихов основной картине крушения трагедии, после чего утратила потеряла правила и традиции Элевсина: «Если законы, с самого начала изданные против тех которые, обзывая трагические сюжеты, опошляя мистическое чувство, были исполнены, нисколько не нужно будет печалиться о том, что Еврипид много трудился над настолько опустившимися бедствиями героями, настолько помутненными разумом от любви принцессами, такими сценами бесчестия, скандала и преступления; но народ, уже деградирующий и близкий к разложению, увлекался этими опасными картинами, сам бежал навстречу развращенному действию, которое ему было даровано. Это и есть шарм этих картин, талант, с которым Еврипид приукрашивает признаки упадка афинских нравов, и премьера достигнет того, что приносит чистоту религии. Театр, ставший школой страстей, не предлагая больше душе никакой духовной пищи, открывает дверь, через которую проникают, вплоть до храмов, презрение и насмешка над Мистериями, сомнения, сверхконщунственная наглость и полное забытье Пророчества».

* * *

Трагедия, диво живого искусства, приближается к нам как цветок эллинского чуда и последнее слово греческого духа. Я показал как миф о Дионисе породил ее, как Элевсинские мистерии вдохновили этот шедевр и как она тотчас же впала в декаданс, как только перестала их понимать. Вывод налагается на оценку этих двух институтов, заклинание, которое открыло нам перспективу в истинной миссии театра и в его возможностях будущего человечества.

Трагедия — это, по словам Аристотеля, очищение страхом и состраданием. Эта формула совершенна в своей лаконичности. Однако она требует быть изученной. Почему страх и сострадание становятся в великой греческой трагедии живительными и очищающими? Потому, что они предстают для зрителя испытаниями души, которые придают ей чистоту уподобления утешительным и возвышенным истинам, срывая с них вуаль за вуалью. Без ясного понимания этих испытаний смертные муки страха и стремления симпатии остаются бессильными. Но люстрация души, следующая за трагическим ознобом, производит временное улучшение в душе, в которую проникают лучи истины и непознаваемого блаженства. Целью Элевсинских мистерий было сообщить саму эту истину посвященному посредством личного опыта, точных понятий и выразительных изображений. Посвящения и Элевсинские праздники давали тем, кто хотел это познать, ключ от противоречий и страхов жизни. Таким образом два института взаимодополняемы и помогали друг другу. В трудах Эсхила и Софокла смутно просматривается мир и свет по ту сторону страха и сострадания. У Еврипида, диалектика и софиста, принадлежащего уже чисто духовной и рационалистической цивилизации, для которой Сократ является стержнем, мы находим страх и сострадание вне их трансцендентной действительности, т.е. вне иллюминации и психологического успокоения, которыми они еще обладают в первоначальной элевсинской драме и которые сохранились в большом объеме в драме Эсхила и Софокла. Человек у Еврипида показан жертвой случая или божественного суда. Можно сказать, что страх и сострадание стали наиболее мучительными в понятии жизни, но в нем они потеряли свою облагораживающую благодетель, свою силу воспитателя. Происходит расширение и обновление трагедии Эсхила и Софокла; восходит взволнованная, но удручающая мелодрама Еврипида. Несмотря на величие поэта и артиста, ему недостает божественного дыхания.

* * *

Идеал искусства был достигнут в полноте жизни, в целительных страхе и сострадании, в утешительном откровении, которое Греция нашла в Мистериях и, частично, в элевсинской драме. История, без сомнения, не возобновляется и не впадает дважды в одну и ту же реку, как говорил Гераклит но, по ходу веков, идеи и вещи непрерывно возвращаются и преображаются в неожиданные формы. Несмотря на непроницаемую вуаль, окутавшую нас в нашей материалистической цивилизации, вполне возможно, что эллинское чудо имело удивительные преобразования и возрождения. Новые творения неоднократно выходили из глубинного и болезненного желания навсегда потерянного прошлого. Оно еще говорит в нас неугасимой ностальгией греческой трагедии, в которой пребывает бессмертная надежда — возвышенный свет Элевсина!