II часть. Ре минор. Сложная трехчастная с трио.

обычно именуют «скерцо», что верно лишь отчасти. Как и в Пятой симфонии, Бетховен довольствуется обозначением темпа (Moltovivace), хотя в ремарке перед кодой значится: Scherzo da capo, и т. д. Следовательно, не вынося этого слова в заглавие, композитор все-таки имел его в виду. «Шутки» тут есть, причем в изобилии, однако совсем не бытового, а скорее космологического свойства: чаще всего они касаются метрических структур, подвергающихся внезапным «толчкам», «сдвигам», «растяжениям», «уплотнениям» и другим подобным приемам, напоминающим тектонические или даже астрофизические процессы. Ассоциации с народно-бытовыми жанрами возникают только в среднем разделе (будем традиционно именовать его Трио), но масштабность всей части, форма первого раздела (полная сонатная) и нетанцевальность фактуры и формы главной темы (фугато) выводят Molto vivace далеко за пределы обычных классических скерцо, в том числе бетховенских — зато вполне соответствуют трактовке данного жанра композиторами-романтиками, для которых минорное и остродраматическое скерцо — скорее норма, чем исключение (однако, похоже, именно Бетховен сыграл ключевую роль в формировании этого нового топоса, развивавшегося в творчестве Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Брукнера, Малера, Шостаковича...).

Скерцо Девятой симфонии — своеобразная трансформация основных тематических идей I части. Об этом говорит и явное интонационное родство главных тем, становящееся особенно ясным при сравнении последних тактов обеих частей, и концепционно важная антитеза d - moll / D - dur, которая во второй части подана еще более рельефно, поскольку мажорной тонике отведен самостоятельный, весьма обширный, раздел, сопровождающийся сменой метра (allabreve), фактуры и инструментовки.

Инструментовка Скерцо, сама по себе необычная для классических частей подобного жанра, полемична и по отношению к звуковому миру Iчасти, где инструменты выступают прежде всего в качестве «хора» или «ансамбля», чрезвычайно редко обнаруживая индивидуальные черты. Так, реплики деревянных духовых в Iчасти практически всегда подаются диалогически или дискретно — и в побочной партии, фразы которой разорваны чуть ли не наполутакты, и в начале заключительной, и в разработке, и в коде. Принцип ансамбля сохраняется и в Скерцо, однако в Трио духовые исполняют связную мелодию, а некоторые из них даже солируют (валторна, гобой) — так постепенно в музыке Симфонии прорастает личностное начало, и из хора выделяются отдельные голоса.

Одним из таких голосов оказываются, как ни странно, литавры, которые заявляют о себе уже в т. 5 Скерцо. Примечательна нетрадиционная настройка литавр: октава F - f, то есть терция, а не тоника и не квинта лада d-moll. В этом уже заключен элемент игры или шутки, тем более что императивный возглас литавр с характерным ритмическим лейтмотивом образует своеобразное рассредоточенное остинато. Этот прием, заново открытый Бетховеном, обнаруживает интересную предысторию в самой изощренной музыке Ренессанса и Барокко — например, в творчестве нидерландских мастеров и Фрескобальди[5]. Но если внезапные «высказывания» литавр способны сразу привлечь внимание любого слушателя, то интеллектуальный смысл этого приема открывается лишь знатокам. Остинатное акцентирование терции лада составляет некую альтернативу как агрессивной тяжести тоники, так и напряженности доминантового тяготения — притом, что Трио написано не в F-dur, а в D-dur, и литавры там молчат.

Обращает на себя внимание и появление в Скерцо тромбонов, отсутствовавших в I части: для классических симфонических частей танцевального характера это крайне нетипично[6]. Возникает вопрос: зачем они понадобились именно здесь? Только ли для усиления плотности вертикали и подчеркивания ритмических остинато — или как особая краска, связанная с определенной семантикой? Оба соображения правомерны, но, если первое связано с техникой оркестровки, то второе имеет отношение к смыслу произведения. Ведь Бетховен, воспитанный на музыке XVIIIвека, всегда воспринимал тромбон как инструмент, относящийся прежде всего к церковной музыке (эту семантику он сохранил и в сценических жанрах того времени) — то есть несущий в себе идею сакральности, чаще мрачной, но иногда просто торжественной.

Трио. Ре мажор.

С этой точки зрения то, что происходит в Трио, выглядит совсем иначе, нежели если расценивать эту музыку как одно из очевидных проявлений симпатии Бетховена к народному мелосу. Тема Трио действительно предвосхищает своими очертаниями будущую тему Радости (а также, ретроспективно, отсылает нас к побочной теме I части), и к тому же вызывает у русских слушателей неизбежные ассоциации с мелодией «Камаринской», известной Бетховену еще с юных лет. Контрастно-контрапунктическая фактура заставляет даже заподозрить знакомство композитора со свойственной русскому фольклору подголосочной полифонией.

Форма Трио напоминает форму аналогичного раздела в «русском» Квартете ор. 59 № 2, где использовалась тема песни «Слава», которая также трактовалась как повод для контрапунктических вариаций.

Однако сквозь идею художественного претворения обобщенного фольклорного источника здесь просвечивает идея сакральности народного начала как такового. Эта идея объединяет незатейливую повторяющуюся множество раз попевку-наигрыш, будущую гимническую тему Радости и монументальный хоральный напев, возникающий поначалу как обращение главного мотива (у контрабасов), затем звучащий у фаготов, усиленных валторной и кларнетами — и, уже в коде Трио, провозглашаемый третьим тромбоном и подхваченный деревянными духовыми. В тембровом отношении промежуточной стадией превращения песенного мотива в хоральный является проведение лейттемы у валторн.

В этом монументализированном варианте, подкрепленном торжественной звучностью валторн, тромбонов и фаготов, тема вызывает ассоциации уже не с народной песней, а с темами хорального склада, знакомыми Бетховену хотя бы по музыке Генделя и Баха.

Таким образом, высокого художественного обобщения достигает идея, шутливо брошенная Бетховеном в письме, обыгрывавшем фамилию Гебауэра: государство (или, шире, любое человеческое сообщество) — это хор, в котором правом голоса обладает каждый крестьянин; простонародное веселье Трио приобретает в коде этого раздела почти литургический характер.