Девятая симфония: от трагедии к Радости

Бетховен. 9 симфония

Основная работа над Девятой симфонией пришлась на 1823 год[1], когда композитор завершил и «Торжественную мессу», и Вариации на вальс Диабелли.

1. К Девятой симфонии вело множество различных нитей, связывающих этот opus magnum практически со всеми жанрами бетховенского творчества: и вокальными (песня, кантата, опера, месса), и инструментальными, а также с вроде бы несоотносимыми друг с другом идейными и литературными источниками («Ода к Радости» Шиллера, религиозные и философские тексты, либретто «императорских» кантат и «Фиделио», разговоры в бетховенском кругу об английском государственном строе, о наполеоновском гражданском кодексе и о предполагаемой германской конституции).

Это долго вызревавшее произведение не могло быть остро злободневным, но и не являлось и запоздалым прославлением давно отвергнутых ценностей. Симфония с ее финальным публицистическим обращением к «миллионам» создавалась вопреки гнетущей политической обстановке 1820-х годов как мощное и властное утверждение идеала, а вовсе не как апология существующей политической системы.

ОДА К РАДОСТИ

«Ода к Радости» была, вероятно, оптимальным в данных условиях текстом, известным тогда любому мало-мальски образованному человеку, читавшему по-немецки. Это знаменитое стихотворение было написано в 1785 году и опубликовано в 1786-м. Сам Шиллер был несколько раздражен невероятной популярностью своей оды. В письме от 21 октября 1800 года он признавался своему другу, поэту Кристиану Готфриду Кёрнеру: «По моему теперешнему ощущению “Радость” насквозь фальшива, и если она благодаря некоей пламенности чувства способна нравиться, то все-таки это скверное стихотворение, соответствующее той ступени внутреннегоразвития, которую я непременно должен был оставить позади, дабы создать что-то приличное. Но,поскольку она отвечала ложному вкусу времени,она удостоилась чести сделаться в некотором роденародным творением»⁴¹.

«Оду» клали на музыку чаще,чем какие-либо другие стихи Шиллера. КонецXVIIIвека ознаменовался, в частности, изданием вБерлине (около 1799) и Гамбурге (около 1800) двух сборников как современных, так и ранее написанных песен на этоттекст различных композиторов: Кёрнер, К. Ф. Д. Шубарт, И. Г. Науман,К. Ф. Цельтер.

Шиллер включил ее в собрание своих стихотворений в 1803 году с отдельными поправками. Некоторые из них носили стилистический характер (во втором катрене первой строфы в 1786 году было «wasdieModeSchwertgeteilt»; в 1803 — «wasdieModestrenggeteilt»), другие, возможно, были вызваныцензурными требованиями. Так, в следующей строке вместо начального «BettlerwerdenFdrstenbrdder» — «Нищие становятся братьями князей», появилось более нейтральное «AlleMenschenwerdenBrdder» — «Все люди становятся братьями»). Совсем изчезла в издании 1803 года девятая строфа, которую мы приведемв подстрочном переводе:

Избавление от цепей тирании,

Великодушие к злодею,

Надежда даже на смертном одре,

Милость на Страшном Суде!

Мертвые тоже должны воскреснуть!

Братья, пейте и присоединяйте свой голос:

Все грехи должны проститься,

И Ада больше не станет.

Веселый час прощания!

Сладкий сон в саване!

Братья — мягкого вам приговора

Из уст Судии Мертвых!

Эта строфа вполне соответствовала философской концепции шиллеровской оды, хотя вступала в противоречие с жанром застольной песни, на что обратил внимание Жан-Поль.

Бетховен в Девятой симфонии клал на музыку текст редакции 1803 года, который к тому же перекомпоновал совершенно по-своему, очень многое опустив и переставив все акценты.!!!!!!! Но уже в 1790-х годах композитор, только примеривавшийся к «Оде», имел дело с первоначальным вариантом, и, стало быть, даже подвергшиеся сокращению или переосмыслению образы присутствовали в его восприятии этого стихотворения.

3. «Ода» Шиллера вызывала такой энтузиазм еще и потому, что ставила блистательную точку в развитии одного из важнейших топосов культуры Просвещения —топосе Радости как дара небес и предначертанного свыше состояния человеческой души и всего бытия. Как указывал А. В. Михайлов, «персонификация Радости впервые появляется у немецкого поэта Фридриха фон Хагедорна (1708-1754) в оде “AndieFreude” (1744) — DieGottinFreude, которая послужила основой и образцом для последующих поколений (Уц, Клопшток, Хёльти, Гердер, который писал в «Идеях к философии истории человечества» о «HimmelskindFreude»)». Подразумевался следующий пассаж: «Дитя небес — радость, которой жаждешь ты, — она вокруг тебя, она в тебе, дочь трезвого разума и тихого наслаждения, сестра умеренности и удовлетворенности существованием твоим, жизнью и смертью»⁴⁴. Многие из названных стихотворений также клались на музыку. В частности, Моцарт в 1768 году создал песню «К Радости» («Радость, царица мудрых») на текст И. П. Уца.

4. Для Бетховена радость была не только психологическим, но и метафизическим понятием, о чем говорит и приписка к «Гейлигенштадтскому завещанию» («О Провидение, ниспошли мне хотя бы один день чистой радости — ведь так давно истинная радость не находит во мне никакого внутреннего отклика.О когда, о когда — о Божество — я вновь смогу ощутить его в храме природы и человечества?»), и высказывания в письмах к Марии Эрдёди наподобие уже цитировавшегося: «Мы, смертные, воплощающие бессмертное духовное начало, рождены лишь для страданий и радостей; и едва ли будет неверным сказать, что лучшие из людей обретают радость через страдание»⁴⁵. Всякий раз, говоря о радости, он связывал ее с божественным началом, равно как с мыслями о жизни, смерти и бессмертии. И, возможно, этот комплекс представлений восходил к шиллеровской «Оде», с которой Бетховен познакомился едва ли не подростком, и потому она произвела на него столь сильное впечатление. Философский строй «Оды» был им усвоен очень глубоко, но преимущественно на интуитивном уровне; в Девятой симфонии он нашел претворение скорее не в финале, из которого метафизика почти демонстративноизгнана, а в других частях и в концепции произведения в целом.

Программность симфонии?

Использование текста делает Девятую симфонию программным произведением, что, однако, совершенно не означает прямолинейной иллюстративности музыки. Напротив, даже финал допускает разные смысловые трактовки, а предыдущие части таят в себе еще больше загадок. Как и все поздние произведения Бетховена, Девятая симфония философски многозначна и чрезвычайно сложно устроена. В Симфонии несомненно воплощена некая мифологема, расшифровка которой занимала и продолжает занимать многих исследователей, предлагающих совершенно разные прочтения — от прямолинейно идеологизированных до сугубо символических.

Перечислим эти концепции:

1) В знакомом русскому читателю очерке Роллана «Символизм Шеллинга и Девятая симфония» излагается концепция Отто Бенша (1930), которую сам Роллан не склонен целиком разделять, но в которой находит «какую-то дикую поэзию»[2]. Бенш связал драматургию Симфонии с трактатом Фридриха Шеллинга «О божествах Самофракии» (1815), уподобив последовательность частей цикла четырем эпохам, которые, согласно изложению Шеллинга, соответствовали в древности царствам четырех богов: свирепойхтонической Цереры (I часть), обольстительной Прозерпины (II часть), утешителя душ Диониса-Осириса (III часть) и, наконец, вестника высших миров — Гермеса (финал).Бенш, определявший идею финала как осуществление мечты о Царстве Божьем на земле, усматривал истоки этой концепции в религиозных и философских трудах, которыми Бетховен интересовался или которые заведомо знал (судя по описи оставшейся после него библиотеки).

Действительно, разговорные тетради изобилуютзаписями названий книг по истории, философии, эстетике и религии, которые Бетховен, вероятно, намеревался купить или достать для прочтения; то, что многие из этих названий не фигурировали впоследствии в его наследии, вовсе не говорит о том, что он их не читал — имея столько знакомых среди издателей, книготорговцев, журналистов и преподавателей, он вполне мог добыть нужную книгу на время (так, в 11 разговорной тетради один из самых ярких собеседников Бетховена, журналист и эстетик Фридрих Вэнер, высланный полицией из Вены в середине 1820-х за политическую неблагонадежность, сам предлагал Бетховену для прочтения лекции по искусству Шеллинга и «Монологи» Шлейермахера). Некоторые из упоминавшихся в разговорных тетрадях книг предназначались, возможно, Карлу, из которого Бетховен мечтал сделать если не музыканта, то ученого-филолога, однако эти материи несомненно интересовали и его самого. И, судя по тому, как часто Бетховен иронически называл в своих письмах Шиндлера «самофракийцем» или «самофракийским прохиндеем» («SamophrakischerLumpenkerl»), трактат Шеллинга «О божествах Самоф-ракии» был ему несомненно известен.

Однако Л. Кириллина согласна с Ролланом в том, что непосредственное проецирование изложенного Шеллингом эзотерического учения на драматургию Девятой симфонии выглядит слишком наивным, чтобы в это поверить. Думается, что сама сложность генезиса Симфонии не допускает столь прямых аналогий с однимединственным литературно-философским источником. Коль скоро Бетховен шел к этому произведению много лет (едва ли не всю свою жизнь, начиная с 1790 года), оно неизбежно должно было аккумулировать все накопившиеся у него идеи, что, собственно, и произошло, обеспечив Девятой симфонии прочную репутацию венца его творчества.

Все указанные странности формы, гармонии и тематизма были вы званы отнюдь не какими-то небрежностями Бетховена или утратой им властного контроля над разбушевавшейся музыкальной материей, а тем экзистенциальным трагизмом, который должна была выражать эта музыка.

О тщательности работы композитора и глубокой продуманности в сего плана I части говорит, например, то, что самая сильная субдоминанта (Es - dur) приберегается для «перелома» в репризном проведении побочной партии, что придает форме гармоническую рельефность — или то, что идея семантической оппозиции тональностей трагедии и триумфа, d - moll и D - dur, закладывается уже в этой части, хотя подается очень ненавязчиво.

Нередко элементы будущей «темы Радости» усматривают уже в теме связующей партии, особенно в репризе, где она оказывается в D-dur.Но очень уж слабы и робки эти ростки надежды, да и сама мажорная тоника звучит здесь скорее вопросительно, чем утвердительно, и потому эта связь высвечивается лишь ретроспективно, когда мы анализируем произведение от конца к началу.

Схватка между d - moll и D - dur, разворачивающаяся в I части, заканчивается давно ожидаемой катастрофой: недвусмысленными аллюзиями на траурный марш в коде. Это — итоговая вариация на тему «смерти Героя» в творчестве Бетховена. Мелодия марша в исполнении всех духовых (неточный канон валторн с трубами и гобоев с кларнетами) вызывает неизбежные ассоциации с жутковатой гнусавостью похоронных оркестров (чего не было в Марше из «Героической симфонии»); мелодия интонируется поверх фигуры, порученной сначала низким струнным и фаготу, но постепенно охватывающей все голоса струнных.

Данная басовая фигура сама по себе эмблематична; в ней соединяются нисходящий passusduriusculus — один из традиционных символов смерти,и circulatio — образ круговращения. Если учесть, что эта фигура звучит на одной и той же высоте семь раз, то тема марша образует маленькую пассакалию. Это — смерть, многократно помноженная сама на себя и знаменующая конец всего. Бог ли гневно уничтожает оказавшийся несовершенным мир, мир ли губит сам себя — в любом случае речь идет не об одной отдельно взятой судьбе, то есть уже не о смерти Героя, а о гибели человечества; выжить в такой катастрофе никто не способен, и никакое индивидуальное спасение невозможно. Но Бетховена как художника-классика столь пессимистичный взгляд на суть вещей устроить не мог. Поэтому от «нулевой» точки, достигнутой в конце первой части, начинается выстраивание концепции нового, более совершенного бытия как царства всеобщей Радости. Ведь и в Священном Писании, и в мифах различных народов о вселенском потопе человечеству дается еще одна возможность доказать свое право на существование.

 

Трио. Ре мажор.

С этой точки зрения то, что происходит в Трио, выглядит совсем иначе, нежели если расценивать эту музыку как одно из очевидных проявлений симпатии Бетховена к народному мелосу. Тема Трио действительно предвосхищает своими очертаниями будущую тему Радости (а также, ретроспективно, отсылает нас к побочной теме I части), и к тому же вызывает у русских слушателей неизбежные ассоциации с мелодией «Камаринской», известной Бетховену еще с юных лет. Контрастно-контрапунктическая фактура заставляет даже заподозрить знакомство композитора со свойственной русскому фольклору подголосочной полифонией.

Форма Трио напоминает форму аналогичного раздела в «русском» Квартете ор. 59 № 2, где использовалась тема песни «Слава», которая также трактовалась как повод для контрапунктических вариаций.

Однако сквозь идею художественного претворения обобщенного фольклорного источника здесь просвечивает идея сакральности народного начала как такового. Эта идея объединяет незатейливую повторяющуюся множество раз попевку-наигрыш, будущую гимническую тему Радости и монументальный хоральный напев, возникающий поначалу как обращение главного мотива (у контрабасов), затем звучащий у фаготов, усиленных валторной и кларнетами — и, уже в коде Трио, провозглашаемый третьим тромбоном и подхваченный деревянными духовыми. В тембровом отношении промежуточной стадией превращения песенного мотива в хоральный является проведение лейттемы у валторн.

В этом монументализированном варианте, подкрепленном торжественной звучностью валторн, тромбонов и фаготов, тема вызывает ассоциации уже не с народной песней, а с темами хорального склада, знакомыми Бетховену хотя бы по музыке Генделя и Баха.

Таким образом, высокого художественного обобщения достигает идея, шутливо брошенная Бетховеном в письме, обыгрывавшем фамилию Гебауэра: государство (или, шире, любое человеческое сообщество) — это хор, в котором правом голоса обладает каждый крестьянин; простонародное веселье Трио приобретает в коде этого раздела почти литургический характер.

 

Пути от 9 симфонии

Девятая симфония с ее финалом положила начало не только длинной цепочке романтических и постромантических симфоний, выводящих слушателей в иные пространства, полярно контрастные по отношению к I части, но и ряду таких симфонических произведений, которые изначально либо постепенно, по мере приближения к финалу, перестают быть только музыкой и включают в себе элемент молитвы и литургии. Иногда в них присутствуют певческие голоса (Симфонии «Фауст» и «Данте» Листа, Вторая и Восьмая симфонии Малера, Первая симфония Скрябина, Вторая и Четвертая симфонии Шнитке), иногда то же самое выражено сугубо оркестровыми средствами. В любом случае Девятая симфония Бетховена обозначила ту вершину и тотпредел, которых достиг классический симфонизм в своем историческом развитии от ярких, пышных, но типизированных симфоний-интрад середины XVIII века до уникальных, но претендующих на универсальный философский смысл авторских концепций первой трети XIX столетия.

[1] В книге эскизов содержится приблизительный словесный план Девятой симфонии, в котором ясно предусматривается финал на текст «Оды к Радости»40. Бетховен, впрочем, еще не был вполне уверен в правильности этого беспрецедентного решения и некоторое время пытался найти тему для чисто инструментального финала

[2] Роллан 1957. С. 177. Статьи О. Бенша о Девятой симфонии см.: Baensch 1925. S. 137— 166, Baensch 1930. S. 133-139

[3] В немецкой теории музыки XVIII века квартсекстаккорд мог трактоваться как гармония либо тонической, либо доминантовой группы, и в ряде случаев допускалось его свободное взятие и разрешение, чем Бетховен иногда пользовался. В школьной теории XIX века эти вольности оказались запрещены.

[4] Подобные ощущения вызывает вулканическое зарево на картине К. Брюллова «Последний день Помпеи», хотя эту картину, разумеется, нельзя рассматривать в качестве визуальной параллели к I части Девятой симфонии. Но, поскольку оба произведения хронологически отстоят не столь далеко друг от друга (картина была задумана в 1827 году, закончена в 1833), то в обоих можно найти по-разному проявившуюся поэтику катастрофизма

[5] Каприччио «Ку-ку» из Первой книги каприччио Фрескобальди (1624), где огромная композиция из 164 тактов нанизана на стержень мелодического остинато d-h, неизменно звучащего на одной высоте

[6] напомним, что до этого тромбоны использовались Бетховеном только в финале Пятой и в «Грозе» из Шестой симфонии; в громогласной Седьмой он вообще обошелся без них

[7] Правда, исполняя эту увертюру в качестве концертной симфонии, Моцарт избавился от хора, написав краткий инструментальный финал

[8] В какой-то мере символичным выглядит тот факт, что тенор Антон Хайтцингер, первый исполнитель сольной партии в Девятой симфонии, пел впоследствии партию Флорестана в аахенской постановке «Фиделио» (1828).

Бетховен. 9 симфония

Основная работа над Девятой симфонией пришлась на 1823 год[1], когда композитор завершил и «Торжественную мессу», и Вариации на вальс Диабелли.

1. К Девятой симфонии вело множество различных нитей, связывающих этот opus magnum практически со всеми жанрами бетховенского творчества: и вокальными (песня, кантата, опера, месса), и инструментальными, а также с вроде бы несоотносимыми друг с другом идейными и литературными источниками («Ода к Радости» Шиллера, религиозные и философские тексты, либретто «императорских» кантат и «Фиделио», разговоры в бетховенском кругу об английском государственном строе, о наполеоновском гражданском кодексе и о предполагаемой германской конституции).

Это долго вызревавшее произведение не могло быть остро злободневным, но и не являлось и запоздалым прославлением давно отвергнутых ценностей. Симфония с ее финальным публицистическим обращением к «миллионам» создавалась вопреки гнетущей политической обстановке 1820-х годов как мощное и властное утверждение идеала, а вовсе не как апология существующей политической системы.

ОДА К РАДОСТИ

«Ода к Радости» была, вероятно, оптимальным в данных условиях текстом, известным тогда любому мало-мальски образованному человеку, читавшему по-немецки. Это знаменитое стихотворение было написано в 1785 году и опубликовано в 1786-м. Сам Шиллер был несколько раздражен невероятной популярностью своей оды. В письме от 21 октября 1800 года он признавался своему другу, поэту Кристиану Готфриду Кёрнеру: «По моему теперешнему ощущению “Радость” насквозь фальшива, и если она благодаря некоей пламенности чувства способна нравиться, то все-таки это скверное стихотворение, соответствующее той ступени внутреннегоразвития, которую я непременно должен был оставить позади, дабы создать что-то приличное. Но,поскольку она отвечала ложному вкусу времени,она удостоилась чести сделаться в некотором роденародным творением»⁴¹.

«Оду» клали на музыку чаще,чем какие-либо другие стихи Шиллера. КонецXVIIIвека ознаменовался, в частности, изданием вБерлине (около 1799) и Гамбурге (около 1800) двух сборников как современных, так и ранее написанных песен на этоттекст различных композиторов: Кёрнер, К. Ф. Д. Шубарт, И. Г. Науман,К. Ф. Цельтер.

Шиллер включил ее в собрание своих стихотворений в 1803 году с отдельными поправками. Некоторые из них носили стилистический характер (во втором катрене первой строфы в 1786 году было «wasdieModeSchwertgeteilt»; в 1803 — «wasdieModestrenggeteilt»), другие, возможно, были вызваныцензурными требованиями. Так, в следующей строке вместо начального «BettlerwerdenFdrstenbrdder» — «Нищие становятся братьями князей», появилось более нейтральное «AlleMenschenwerdenBrdder» — «Все люди становятся братьями»). Совсем изчезла в издании 1803 года девятая строфа, которую мы приведемв подстрочном переводе:

Избавление от цепей тирании,

Великодушие к злодею,

Надежда даже на смертном одре,

Милость на Страшном Суде!

Мертвые тоже должны воскреснуть!

Братья, пейте и присоединяйте свой голос:

Все грехи должны проститься,

И Ада больше не станет.

Веселый час прощания!

Сладкий сон в саване!

Братья — мягкого вам приговора

Из уст Судии Мертвых!

Эта строфа вполне соответствовала философской концепции шиллеровской оды, хотя вступала в противоречие с жанром застольной песни, на что обратил внимание Жан-Поль.

Бетховен в Девятой симфонии клал на музыку текст редакции 1803 года, который к тому же перекомпоновал совершенно по-своему, очень многое опустив и переставив все акценты.!!!!!!! Но уже в 1790-х годах композитор, только примеривавшийся к «Оде», имел дело с первоначальным вариантом, и, стало быть, даже подвергшиеся сокращению или переосмыслению образы присутствовали в его восприятии этого стихотворения.

3. «Ода» Шиллера вызывала такой энтузиазм еще и потому, что ставила блистательную точку в развитии одного из важнейших топосов культуры Просвещения —топосе Радости как дара небес и предначертанного свыше состояния человеческой души и всего бытия. Как указывал А. В. Михайлов, «персонификация Радости впервые появляется у немецкого поэта Фридриха фон Хагедорна (1708-1754) в оде “AndieFreude” (1744) — DieGottinFreude, которая послужила основой и образцом для последующих поколений (Уц, Клопшток, Хёльти, Гердер, который писал в «Идеях к философии истории человечества» о «HimmelskindFreude»)». Подразумевался следующий пассаж: «Дитя небес — радость, которой жаждешь ты, — она вокруг тебя, она в тебе, дочь трезвого разума и тихого наслаждения, сестра умеренности и удовлетворенности существованием твоим, жизнью и смертью»⁴⁴. Многие из названных стихотворений также клались на музыку. В частности, Моцарт в 1768 году создал песню «К Радости» («Радость, царица мудрых») на текст И. П. Уца.

4. Для Бетховена радость была не только психологическим, но и метафизическим понятием, о чем говорит и приписка к «Гейлигенштадтскому завещанию» («О Провидение, ниспошли мне хотя бы один день чистой радости — ведь так давно истинная радость не находит во мне никакого внутреннего отклика.О когда, о когда — о Божество — я вновь смогу ощутить его в храме природы и человечества?»), и высказывания в письмах к Марии Эрдёди наподобие уже цитировавшегося: «Мы, смертные, воплощающие бессмертное духовное начало, рождены лишь для страданий и радостей; и едва ли будет неверным сказать, что лучшие из людей обретают радость через страдание»⁴⁵. Всякий раз, говоря о радости, он связывал ее с божественным началом, равно как с мыслями о жизни, смерти и бессмертии. И, возможно, этот комплекс представлений восходил к шиллеровской «Оде», с которой Бетховен познакомился едва ли не подростком, и потому она произвела на него столь сильное впечатление. Философский строй «Оды» был им усвоен очень глубоко, но преимущественно на интуитивном уровне; в Девятой симфонии он нашел претворение скорее не в финале, из которого метафизика почти демонстративноизгнана, а в других частях и в концепции произведения в целом.

Программность симфонии?

Использование текста делает Девятую симфонию программным произведением, что, однако, совершенно не означает прямолинейной иллюстративности музыки. Напротив, даже финал допускает разные смысловые трактовки, а предыдущие части таят в себе еще больше загадок. Как и все поздние произведения Бетховена, Девятая симфония философски многозначна и чрезвычайно сложно устроена. В Симфонии несомненно воплощена некая мифологема, расшифровка которой занимала и продолжает занимать многих исследователей, предлагающих совершенно разные прочтения — от прямолинейно идеологизированных до сугубо символических.

Перечислим эти концепции:

1) В знакомом русскому читателю очерке Роллана «Символизм Шеллинга и Девятая симфония» излагается концепция Отто Бенша (1930), которую сам Роллан не склонен целиком разделять, но в которой находит «какую-то дикую поэзию»[2]. Бенш связал драматургию Симфонии с трактатом Фридриха Шеллинга «О божествах Самофракии» (1815), уподобив последовательность частей цикла четырем эпохам, которые, согласно изложению Шеллинга, соответствовали в древности царствам четырех богов: свирепойхтонической Цереры (I часть), обольстительной Прозерпины (II часть), утешителя душ Диониса-Осириса (III часть) и, наконец, вестника высших миров — Гермеса (финал).Бенш, определявший идею финала как осуществление мечты о Царстве Божьем на земле, усматривал истоки этой концепции в религиозных и философских трудах, которыми Бетховен интересовался или которые заведомо знал (судя по описи оставшейся после него библиотеки).

Действительно, разговорные тетради изобилуютзаписями названий книг по истории, философии, эстетике и религии, которые Бетховен, вероятно, намеревался купить или достать для прочтения; то, что многие из этих названий не фигурировали впоследствии в его наследии, вовсе не говорит о том, что он их не читал — имея столько знакомых среди издателей, книготорговцев, журналистов и преподавателей, он вполне мог добыть нужную книгу на время (так, в 11 разговорной тетради один из самых ярких собеседников Бетховена, журналист и эстетик Фридрих Вэнер, высланный полицией из Вены в середине 1820-х за политическую неблагонадежность, сам предлагал Бетховену для прочтения лекции по искусству Шеллинга и «Монологи» Шлейермахера). Некоторые из упоминавшихся в разговорных тетрадях книг предназначались, возможно, Карлу, из которого Бетховен мечтал сделать если не музыканта, то ученого-филолога, однако эти материи несомненно интересовали и его самого. И, судя по тому, как часто Бетховен иронически называл в своих письмах Шиндлера «самофракийцем» или «самофракийским прохиндеем» («SamophrakischerLumpenkerl»), трактат Шеллинга «О божествах Самоф-ракии» был ему несомненно известен.

Однако Л. Кириллина согласна с Ролланом в том, что непосредственное проецирование изложенного Шеллингом эзотерического учения на драматургию Девятой симфонии выглядит слишком наивным, чтобы в это поверить. Думается, что сама сложность генезиса Симфонии не допускает столь прямых аналогий с однимединственным литературно-философским источником. Коль скоро Бетховен шел к этому произведению много лет (едва ли не всю свою жизнь, начиная с 1790 года), оно неизбежно должно было аккумулировать все накопившиеся у него идеи, что, собственно, и произошло, обеспечив Девятой симфонии прочную репутацию венца его творчества.

ДЕВЯТАЯ СИМФОНИЯ: ОТ ТРАГЕДИИ К РАДОСТИ