Можно ли, постигнув четыре начала, пребывать в недеянии?

§ 11

Параграф построен на игре понятий, пробуждающих работу сознания: по-китайски, «у» означает как «отсутствие», так и «небытие», «пустоту», «неданность», а «ю» — «наличие», «бытие». Пустота есть свойство Дао, позволяющее говорить о нём как о великом ничто, об абсолютной пустоте. Лишь пустота, как нейтрально-неопределённая среда, может породить любую форму, любое движение. Она приемлет всё (отсюда и другое определение Дао — Единое), и в то же время ни на чём не настаивает, ничего не утверждает. Поэтому всякий предмет в китайской эстетико-философской традиции был ценен тем, что за ним символически прозревалась пустота Дао. Позже это стало основой для пейзажной живописи типа «горы-воды», а также утончённой до избыточной мелочности китайской скульптуры.

§ 12

Все основные классификационный схемы традиционного Китая строились по пятеричной схеме (пять первостихий, пять звуков, пять цветов и т.д.), обычно именовавшейся «сань у» 叁五 и являвшейся ядром всех дальнейших построений. Таким образом параграф говорит о некой центральной точке развертывания мира, из которой и произрастает все многообразие явлений

Музыка в китайской традиции воспринималась как набор упорядоченных звуков, поэтому приведение «голосов и звуков» в гармонию (§ 2) связывалось с пониманием Космоса как взаиморезонирующих, упорядоченных звуков, покинувших состояние хаоса. С этим ассоциировалось и приведение в порядок государства. Китайская музыкальная «азбука» строится по системе пентатоники (пятизвучия), образующей диатонический ряд, включавший в древности пять основных тонов: гун, шан, цзяо, цзи, юй. Они представляли собой центральную звуковую систему, вокруг которой строилось все музыкальное звучание. В эпоху Чжоу (12-3 вв. до н.э.) к ним добавились ещё два тона — бяньцзи (изменённый цзи) и бяньгун (изменённый гун). Каждый из этих пяти или семи тонов может быть воспроизведён двенадцатью способами, образуя таким образом шестьдесят или восемьдесят четыре звучания китайской музыки. Символический смысл фразы (2) заключается в том, что достаточно возникнуть лишь пяти звукам, как из них рождается весь музыкальный ряд, который «ранит слух». Поэтому надо избежать именно рождения того, что стоит в начале многообразия или остановить то, что ещё не проявилось — «легко рассеять то, что еще мало, и действовать тогда, когда еще ничего нет» (§ 64)

С пятью тонами соотносятся пять цветов (зелёный или синий, красный, жёлтый, белый, чёрный) и пять вкусовых ощущений (кислый, горький, сладкий, острый, солёный). Если человек станет изучать мелодию по отдельным звукам, а многообразие мира — по отдельным краскам, он утратит целостную картину действительности. Особая яркость и острота ощущений возбуждают человека, выводят его из состояния спокойного равновесия и, таким образом, внешние возбудители влияют на его внутренний мир. Всякое неподконтрольное желание, аляповатость красок и неупорядоченность звуков подобны древней китайской забаве — охоте на лошадях, сопровождающейся необузданностью и дисгармоничностью чувств. Это всё — мир внешних феноменов, противоположный внутренней, скрытой сущности Дао. В Дао присутствует лишь Великий Звук (§ 47), а вся полифония мира — многократное повторение его эха. Само же Дао не имеет ни вкуса, ни цвета, ни запаха, ни звучания, которые были бы доступны разуму.

Фраза (6) вызывала немало споров. По одной из версий, мудрец более обращает внимание на то, чтобы накормить людей, нежели на внешние развлечения. По другим версиям, понятие «желудка» или «живота» 腹 (фу) соотносится с понятием «внутреннего», в частности с внутренним успокоением, умиротворением, а «взор» или «глаз» 目 (му) — с понятием «внешнего», поэтому фраза может трактоваться как «мудрец заботится о внутреннем, а не о внешнем».

Сентенция (7), как считают современные даосы, несомненно, относится к практике самовоспитания — мудрец отбрасывает «это», чтобы достичь «того» (§ 38, 72).

Очевидным образом пассаж распадается на две части: первую, состоящую из ритмизированных поговорок (1-5), и вторую — философский комментарий (6-7). Примечательно, что вторая часть мало связана с первой по смыслу и абсолютно отличается по ритму, что позволяет предположить, что перед нами ядро древнего текста и комментарий на него.

В мавандуйском варианте первые сентенции переставлены местами: