Язык видеоклипа: сборник П. Пепперштейна «Военные рассказы»

Прозаик, поэт, художник и теоретик искусства Павел Пепперштейн (р. 1966) является одной из наиболее значительных фигур московской концептуальной школы наряду с Д. Приговым, Л. Рубинштейном, Ю. Лейдерманом и др. Основатель художественной группы «Инспекция «Медицинская герменевтика»», известный массовому читателю прежде всего как автор психоделического романа «Мифогенная любовь каст», он клипово совмещает в своем творчестве казалось бы взаимоисключающие языки описания: «от современной западной философии и теологических доктрин православия и даосизма до языка психиатрии и фармакологии»[46]. Шизоидный метод письма Пепперштейна погружает читателя в специфическую знаковую систему, где перед зрителем разворачивается своего рода «поток сознания», виртуальное путешествие от имени того или иного лица[47].

       Рассказы Павла Пепперштейна ориентированы на видеоклиповый принцип создания невозможной, но правдоподобной реальности, в которой оказываются возможными самые неожиданные смещения. Клиповая парадоксальная связность мира достигается в них за счет трансформации пространственно-временной структуры, ассоциативной монтажной игры с различными культурными кодами, прямого использования клиповых приемов с отчетливой ориентацией на эффект ощущения видеоряда. Таким образом, прозаическое творчество Павла Пепперштейна оказывается актуальным и перспективным рассматривать именно в плане соотнесения его с парадигмой видеоклипа и выявления тех сходных черт, которые сближают тексты писателя с видеоклипами.

       Для рассмотрения актуальнее всего взять сборник «Военные рассказы» (М., 2006), включающий в себя тексты, написанные в 2000-е гг.: во-первых, данные тексты еще не подвергались серьезному научному осмыслению и остались в тени творчества писателя; во-вторых, на наш взгляд, они представляют огромный интерес именно как оригинальный образец визуального языка видеоклипа, отражающий те специфические тенденции, которые происходят в современной отечественной прозе.

       Сборник «Военные рассказы» прежде всего представляет собой клиповое смешение огромного количества жанровых и культурных кодов, причем некоторые из них выходят за пределы собственно художественной литературы и отсылают к жанровым моделям массового кинематографа и мультипликации. В этой неоднородной цепи с одной стороны выделяются следующие элементы: классический советский военный рассказ, мифологическая и оккультная история, антиутопия, «фантастический» рассказ в духе Гоголя, предание, архаический фольклор, байка, пионерлагерная страшилка, эротический рассказ, поток галлюцинаторных переживаний под воздействием ЛСД. С другой стороны здесь представлены боевик, «диснеевская» история. Под воздействием этой жанровой коллажности, в которой свободно соседствуют друг с другом элитарное и массовое, «высокое» и «низкое», образы и аллюзии классической литературы и кинематографический контекст, само понятие «война» разрастается бесчисленным количеством значений и предстает в «глобальном» масштабе как война культурных кодов и языков, война уходящей литературной реальности и современной кинореальности, столкновение старого и нового, мира образов «истины» и культурных продуктов эпохи массового потребления. В результате этой неоднородности, условности, хаотичности, монтажного чередования образов формируется специфическая виртуальная реальность рассказов Павла Пепперштейна, позволяющая интерпретировать их как видеоклипы и применить к особенностям художественного метода писателя термин «клиповое сознание».

       В рассказах Павла Пепперштейна прежде всего прослеживается четкая ориентация на усиленное визуальное восприятие, достигаемое за счет скачко-

образного постоянно меняющегося ракурса, сосредоточенности на стремительном монтаже зрительно воспринимаемых деталей повествования.     

В этом плане показателен рассказ «Стычка в степи» (2004), где читатель-зритель оказывается втянут в повышенно экспрессивную цепочку визуального видеоряда, стремящегося к максимальной насыщенности изображения за счет обилия описательных конструкций («… черные очки, белоснежное гипсовое личико, курносый носик…», «а голову его стягивала косынка, пропитанная кровью…»[48] и т. д.); пестроте и контрастности чередующихся кадров; резкому воздействию динамичной структуры повествования, усиленного движения, игре статики-динамики (отряд стремительно налетает на городок – мчится по степи – внезапно останавливается).

Визуальная модель мира, выстраиваемая в рассказах Павла Пепперштейна, оказывается фрагментарной и разорванной. Она направлена прежде всего на получение эстетического удовольствия от самого факта восприятия предмета (по словам Т. Г. Чередниченко, «…задача изображения – не объяснять текст, вообще – не «говорить о чем-то», но прежде всего визуально маркировать доли времени»[49]).

Насыщенный изображением видеоряд вследствие высокоскоростного монтажа, скачкообразного ракурса, воздействия всех видов движения держит читателя-зрителя в напряжении, подталкивает его к поиску логической завершенности художественного мира и в итоге «обманывает» раскрытием собственной бессвязности и отсутствием смыслового центра (обратим внимание на клиповые «фиктивные» развязки рассказов «Стычка в степи», «Бог»).

Следующей важнейшей составляющей визуального языка видеоклипа в «Военных рассказах» является игровой хронотоп, деформируемый по законам видеоряда и формирующий виртуальную текстовую реальность.

Павел Пепперштейн постоянно стремится к клиповому размыванию пространственно-временной структуры. В рассказе «Стычка в степи» ориентация на всеохватность явлений и событий порождает эффект «нулевого» времени, когда читатель-зритель начинает воспринимать происходящее в склеенных кадрах не как последовательность, а как одновременность действия. Пространство при этом оказывается искусственным и распадается на множетство элементов.

Характерный оптический видеоприем ассоциативного преобразования объекта в фон изображения при смене ракурса виден в сцене с глазами «атаманши»: «в них плескался какой-то туман» (крупный план) – «в тумане обозначалась снежная дорога, удаль, вьюга, тоска, даль» (общий план) – «кто-то добирался куда-то в санях по той дороге»[50] (общий план). Здесь активно работает ассоциативная игра на основе смыслов и созвучий: Пугачева – тулупчик заячий – «Капитанская дочка» – Емельян Пугачев.

В рассказе «Америка» (2000) фиктивная виртуальность пространства создается за счет зацикленного повторения одного и того же эпизода «поездки на золотые прииски» с различными «несоответствиями» в деталях, которые не позволяют связать повествование в единое целое и дезориентируют читателя-зрителя галлюцинативным смешением и неразличением объектов действительности. Экипаж, на котором едет герой, – кибитка, автомобиль и снегоход одновременно: «Спереди кибитка обрывалась широким и чистым лобовым стеклом», «Даже придумали такие снегоходы, как этот»[51].

В виртуальном хронотопе рассказа происходит дисгармоничное неразличение пространства (Сибирь – Аляска), искусственное пересечение различных временных культурно-исторических пластов: «гоголевское» время («кибитка», «майор», цитата) как олицетворение культурного кода России и время романов Джека Лондона («Аляска», «золотоискатель», «золотые прииски»[52]) как символ Америки. В результате выстраиваемая в рассказе визуальная модель мира оказывается клиповой, что формируется собственно кинематографическим по своей природе приемом «зацикленного» времени и монтажным смешением различных уровней пространства и объектов действительности. Все это создает эффект стирания границы между сном и реальностью. Фактически, это особый способ сновидческого зрения.

       Своеобразным вставным клипом в том же рассказе «Америка» является сон Потапова, построенный на видеоигре с торможением-ускорением времени: «... они (силой своей воли) «тормозили» земное время – вместе с ним останавливалась и Волна». Персонаж видит себя в кино-образе «супер-героя», обладающего некими сверхспособностями, что задает устойчивую модель массового американского кинематографа (ситуация неожиданного спасения «благородным» супергероем «простых» людей в условиях повышенной опасности – «Спайдермен», «Бетмен»): «… они быстро носились по городу (скорости они развивали немыслимые) (клиповое ускорение), проносились по зданиям, которые в следующие мгновения должна была снести Волна, по улицам, и «выдергивали» – из толпы, из комнат, из автомобилей, из вагонов подземки (резкий клиповый монтаж) – тех людей, которых по каким-то причинам надлежало спасти»[53]. Фиктивная видеореальность здесь формируется схематичностью и искусственностью самой ситуации; общей условностью и сжатостью составных элементов; постоянными колебаниями ракурса изображения, усиленной «раскадровкой» и максимально динамичным преподнесением событий, держащим читателя-зрителя в визуальном напряжении и стремящемся вызвать эстетическое удовольствие от самого факта созерцания «грандиозных», выходящих за пределы законов человеческого существования событий (клип как красочное шоу, максимально воздействующее на потребителя). Эпизод насыщен статико-динамической игрой («Потапов носился, не касаясь земли, среди застывших людей…»[54]), монтажным противопоставлением объктов, резко контрастирующих по своей величине и мощи (люди, автомобили, здания, сам город – «колоссальная Волна, выше самых высоких зданий»[55]). Характерно клиповым здесь является прием «застывшего» кадра: девушка выбросилась из небоскреба и «неподвижно висела в облаке стеклянных осколков от разбившегося окна на огромной высоте, над далекой улицей Нью-Йорка…»[56]. Павел Пепперштейн клипово воплощает в тексте устойчивые модели и визуальные достижения американского массового кинематографа («Спайдермен», «Матрица» и т. д.). «Победоносность Голливуда и Америки в том, что она впитала в себя качества, которые я пытаюсь предложить как некий рецепт нашей культуре»[57]. 

       На эффекте визуальной галлюцинации построен рассказ «Казантип», в котором происходит клиповое слияние разнородных пластов пространства: сквозь пляж, усыпанный спящими телами изнеможенных «рейверов», «проступает» поле боя времен Великой Отечественной Войны, усеянное трупами советских и немецких солдат. Галлюцинация предстает как материализованное сравнение: «Они обрушились там, где подкосила их схватка, и так же, как у спящих рейверов, тела их складывались в объятья или же одиноко лежали, уронив головы в песок». Историческое прошлое, настоящее и вечное клипово смешиваются в ней: «Радость и беспечное упоение, царствовавшее здесь всю ночь, проникали по каким-то неведомым каналам в души этих давно убитых солдат, иллюминируя их вечные сны»[58]. Таким образом, рассказ представляет собой экспрессивную цепочку видеоряда, стремящегося к максимальной насыщенности изображения за счет обилия описательных конструкций и и строящегося на галлюцинативном монтаже разнородных пластов пространства.     

       На клиповом приеме «застывшего» кадра строится рассказ «Перевал» (2003). Визуальный образ застывших в ледяной глыбе на краю пропасти французских солдат воплощает идею преодоления границы между жизнью и смертью. Происходит размывание временных понятий «мгновения» и «вечности», их сближение: «Смерть их случилась почти полтора столетия назад, а они все таращились сквозь лед…», «Французских солдат не коснулась и тень тлена, их чувства последнего мига так тщательно сохранил музей-ледник…»[59]. На «полтора столетия» оказывается «растянутым» момент падения отряда в пропасть, и читателю-зрителю предоставляется возможность детального визуального восприятия этого «мгновения» (вплоть до девиза на клинке «генерала в черном мундире»). В итоге «крик» «размыкает» статичность изображения и возвращает пространственно-временной структуре свои естественные рамки. «Мгновение» выходит из оцепенения: «Все исчезло далеко внизу, в снежном тумане, а горное эхо гасло и перекликалось, отражая крик и гул падения…»[60]. Таким образом, рассказ представляет собой визуальный эксперимент над пространственно-временной перспективой, что позволяет нам интерпретировать его как видеоклип.

       Отличительной клиповой чертой «Военных рассказов» является обильное смешение культурных кодов, насыщенная коллажная игра Павла Пепперштейна, неожиданно сталкивающего несовместимые друг с другом жанры и образы, относящиеся к совершенно различным культурным измерениям.

       В этом плане прежде всего обращают на себя внимание метаморфозы, происходящие в текстах Павла Пепперштейна с образами, моделями и установками собственно визуальной культуры. Так в рассказе «Стычка в степи» в пародийно-гротескном ключе выдержано столкновение «образов» американского шоу-бизнеса (Мадонна, Майкл Джексон, Бритни Спирс) и русской эстрады (Пугачева, Юрий Антонов). Задается разноплановый жанровый режим, вмещающий в себе с одной стороны схему боевика, вестерна, с другой – чисто славянский колорит «военной» повести в духе «Тараса Бульбы» (степь, атаманша). Происходит дисгармоничное слияние массовых и элитарных, «низких» и «высоких» культурных кодов («Ричард Принс по кличке Пушкин»). Павел Пепперштейн подключает ассоциативные ряды и усложняет текст аллюзиями на классическую русскую литературу («Капитанская дочка»). «Тулупчик заячий» выступает одновременно как объект массовой и элитарной культуры (известная песня – деталь пушкинской повести): «Тулупчик… От предка моего достался»[61] (Пугачева – Емельян Пугачев). В результате в рассказе создается максимально неоднородное культурное пространство из элементов словесной и видеокультуры.

       На клиповом столкновении разнородных культурных кодов строится рассказ «Подвиг модели», оксюморонная постмодернистская ирония которого заключена уже в самом названии. Захват Москвы американцами предстает в рассказе как оккупация национальных русских символов, как подавление одних культурных кодов другими («гигантская матрешка висела над кремлевскими соборами, необозримый снеговик высился над храмом Христа Спасителя, над Лубянкой возникали и таяли образы русского лубка»[62]). В этой связи подвиг пятнадцатилетней модели Ани Паниной выдержан в клиповом культурном контексте, построенном на жанровом скрещении боевика как носителя американской культуры и героической военной повести как носителя русской культуры. «Камуфляжным курткам», «базукам» и «пулеметам»[63] Аня Панина противопоставляет стихотворение Анны Ахматовой, посвященное Великой Отечественной Войне. Тем самым,

подвиг ее, представленный в духе современного боевика, окрашивается в национальный культурно-исторический колорит. Аня Панина – архетипическое воплощение национального русского героя, идущего на смерть ради свершения высокой исторической миссии («Выстрел Ани Паниной стал сигналом к восстанию всей России. Народ проснулся»[64]). Ее сила – «великое русское слово», которое она отстаивает в борьбе с «инородными» культурными моделями. Таким образом, Павел Пепперштейн создает неоднородное культурно-историческое пространство, построенное на клиповом совмещении массовых и элитарных культурных кодов.

       Особый интерес вызывают у Павла Пепперштейна мультперсонажи: «Мое особое внимание привлекает реконструкция эйфорической установки. Это напоминает диснеевские мультфильмы: вот персонажа раскатали так, что пятна не осталось, но вдруг лапка поднялась, хвостик взялся - и вот он снова поскакал. Этот момент «и снова поскакал» – он очень важен для меня»[65]. В рассказе «Живой гроб» (2004) писатель экспериментирует с видеоконтекстом диснеевского мультфильма. Гроб – виртуальный мультперсонаж, пародийно обрисованный по законам своей фиктивной реальности: «… и тут по углам гроба появлялись своеобразные ручки да ножки, на манер тех, которыми обладают в диснеевских (да и не только в диснеевских) мультфильмах…», «он играл своим мертвецом – подбрасывал, ловил...» и т. д. Для создания иллюзии видеореальности Павел Пепперштейн акцентирует повышенную динамичность видеоряда, насыщенность его постоянным действием («бегал он с поразительной скоростью», использование огромного количества глагольных форм), искажает восприятие реальности с помощью собственно кинематографических приемов («как бы в замедленной съемке»[66]). Автор намеренно пытается поставить в положение зрителя, втянутого в восприятие видеоряда. Показательно пародийное «перевертывание» Павлом Пепперштейном устойчивых кинематографических моделей («тут наступало время для той классической сцены, которую так часто приходится видеть в фильмах ужасов»[67] – ироническая игра в том, что из могилы вылезает не «живой мертвец», а «живой гроб»). «Мультипликационный» контекст рассказа клипово совмещается с пародией, детской страшилкой, фильмом ужасов, черным юмором. В итоге создается игровое клиповое пространство, неоднородное и размытое.

       Таким образом, сборник Павла Пепперштейна «Военные рассказы» широко отражает процесс нарастания тенденций видеоязыка в современной русской литературе и является показательным образцом клиповой поэтики. Писатель четко ориентируется на клиповую игру с визуальным изображением, видеорядом, настраивает читателя на особое зрительное восприятие своих текстов (обратим внимание на многочисленные, выполненные Пепперштейном-художником иллюстрации к каждому рассказу, четко формирующие у читателя конкретный зрительный образ).

       В рассказах Павла Пепперштейна проявляют себя следующие структурные элементы видеоклипа:

       1) Ориентация на усиленное в bйна проявляют себя следующие структурные элементы видеоклипа:

к каждому рассказу, изуальное восприятие текста:

– техника стремительного монтажа зрительно воспринимаемых деталей повествования; скачкообразный ракурс (активное использование различных планов изображения);

– стремление к максимальной насыщенности изображения за счет обилия описательных конструкций;

– резкое воздействие динамичной структуры повествования, игра статики-динамики, воздействие всех видов движения.

2) Размывание пространственно-временной структуры текста, игровой хронотоп, деформируемый по законам видеоизображения:

– ориентация на всеохватность явлений и событий, эффект «нулевого» клипового времени;

– прием ускоренной-замедленной съемки;

– клиповый прием «зацикленного» хронотопа;

– клиповый прием монтажного смешения и неразличения различных уровней пространства и объектов действительности;

– клиповый прием «застывшего» кадра;

– клиповый прием ассоциативного преобразования объекта в фон изображения при смен;

3) Клиповое смешение культурных кодов, взаимодействие образов и жанров, относящихся к соверешенно различным культурным измерениям:

– столкновение на уровне жанра и образной структуры массовых и элитарных культурных кодов, клиповое смешение «высокого» и «низкого»;

 – пародийная клиповая игра с образами, жанрами, моделями и установками собственно визуальной культуры (массовый кинематограф, мультипликация); 

        – создание неоднородного культурно-исторического пространства из элементов словесной и видеокультуры. 

Таким образом, модель видеоклипа в «Военных рассказах» выступает в трех своих составляющих: 1) усиленное визуальное восприятие; 2) игровой хронотоп; 3) игра культурными кодами. Именно функционирование этих трех взаимосвязанных составляющих позволяет П. Пепперштейну добиться главной цели – созданию в художественном тексте фрагментарной, разорванной, размытой модели мира, отражающей состояние сознания современного человека, находящегося в постоянном пространстве острой борьбы между вербальным и визуальным, между словом и картинкой.

Модель видеоклипа в «Военных рассказах» служит опорой центральной идеи писателя: в «войне» между зрительным образом и художественным словом в современной культуре победителем оказался первый.