Я. Варшавский. «В добрый путь».

Я. Варшавский. «В добрый путь».

«Вечерняя Москва», 1957, 16 апреля

{16} Никто

Первое, что было в спектакле: казалось, были только актеры и мы, сидящие в зрительном зале. Декорации? Не знаю, какие, пожалуй, их не было. Музыка? Она мне не мешала, а может, я ее и не слышала. Только актеры и мы. А между нами — умный и острый автор, Эдуардо Де Филиппо. Иногда страшно сидеть близко от актера (ведь сцена умеет удивительно обнажать его). Издали он эффектнее выглядит.

Я сидела близко. Я видела лицо актера крупным планом (как говорят в кинематографии). Поначалу мне показалось, что Олег Ефремов не может начать роль, мне стало страшно. Но потом он сумел поймать Винченцо «за хвост» и, вцепившись в него, уже нигде не упускал. Я видела, как зарождается мысль (как хорошо, когда есть такие глаза, в которых читаешь все, о чем думает актер). Я видела, как набегают морщины (не так легко решать «сложные» задачи, которые ставит жизнь маленькому человеку). Как кривится рот (может быть, это ему помогает думать) и, оказывается, у этого пройдохи Винченцо очаровательная улыбка. И, оказывается, совсем не обязательно итальянцу махать руками и выпаливать тысячу слов в одну минуту. Я видела Олега Ефремова только в этой роли (имею в виду театр), но при взгляде на него мне виделась целая галерея образов, в которых он будет волновать, возбуждать в душах зрителей мучительные и сладостные чувства.

Сила правды актеров театра «Современник» — покоряющая сила.

Верико Анджапаридзе. «“Никто” и зрители».

«Вечерний Тбилиси», 1962, 18 июня

{20} Два цвета

Театр прав, потому что, отбросив театральные прикрасы, сосредоточил все на основной мысли. Он говорит о том, что злая бессмыслица существования таких паразитов, как Глухарь и Глотов, в наше время, в нашей стране, где все пронизано и освещено великим смыслом и целью, — преступна. Мало того, он утверждает, что человеческое равнодушие, допускающее пройти мимо несправедливости, насилия, хулиганства, — тоже преступно, ибо оно чревато предательством, подлостью. Эта тема требует и суровости и жестокости. Лицо современного театра не может быть все время радостно улыбающимся или пылающим от восторга. Оно должно и хмуриться и бледнеть от боли и гнева.

«Современник» в своих спектаклях избегает парадности, помпезности, не любит слишком громких слов. Но его убежденная сдержанность увлекает не меньше, чем самый открытый пафос.

… Финальная сцена спектакля. Глухарь и Глотов нападают на Шурика. Мимо проходит Борис Родин, он останавливается, прислушивается к шуму драки, к вырвавшемуся приглушенному стону, морщится, укоризненно качает головой, закуривает и проходит мимо. Только и всего. Но вся логика действия развивалась таким образом, что зрительный зал воспринимает эту спокойно зажженную папиросу как величайшую подлость, а это укоризненное покачивание головой — как величайшее ханжество.

«Современник» в спектакле «Два цвета» не боится показать самую простую, иногда до серости будничную жизнь. Но в этой будничности он умеет разглядеть и высокое, светлое и страшное, недостойное, подлое. И будни перестают казаться буднями. Они наполняются дыханием борьбы и мечты… (Будучи на спектакле, где совсем нет громких слов, театральной яркости и красивой выдумки, я тем не менее почему-то вспоминал романтические слова Гете: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!»)

Р. Раева. «Старшая сестра».

«Бакинский рабочий», 1962, 22 июля

{46} Двое на качелях

… Человечность, гуманность — незыблемый принцип нашего сценического искусства. Об этом еще раз думаешь, когда смотришь спектакль театра «Современник» «Двое на качелях». Я смотрел его с чувством глубокого волнения и гордости за молодые силы нашего театра.

И пьеса американца У. Гибсона и режиссура москвички Галины Волчек покоряют прежде всего своим реалистическим началом.

Два человека в жестоком буржуазном мире: несостоявшаяся танцовщица, зарабатывающая шитьем, Гитель Моска и адвокат Джерри Райн. Они решили заново и честно построить свою жизнь. В заботах о здоровье Гитель, в борьбе за ее жизнь Джерри обретает мужество, веру в себя, в свое будущее. Гитель помогает любовь…

Драматург отлично написал и образ Джерри Райна. Артист М. Козаков играет искусно, тонко, глубоко. Но мы уже видели таких остроумных, иронических, разочарованных молодых людей капиталистического мира. Может быть, мы уже видели таких, как Гитель? Чистых даже в грязи, трепетных, наивных. Возможно, и видели, но Т. Лаврова дает нам радостное ощущение первооткрытия.

Как велика душой эта маленькая женщина! Все, что она может отдать, она отдает, и в награду приходит любовь. И тем сильнее звучат ее слова, когда она навсегда прощается с Джерри: «Сколько бы ты ни прожил на земле, я хочу, чтобы ты помнил: последнее, что ты услышишь от меня, — это что я люблю тебя!»

Спектакль «Современника» гармоничен во всем. Художественное оформление П. Кириллова и музыкальный фон создают выразительный внешний облик заокеанского мира. В гармоничности постановки я вижу необычайно тонкую работу режиссера Г. Волчек…

Н. Крымова. «Олег Ефремов».

«Театр», 1964, № 1

{56} Без креста!

… «Без креста!» — спектакль еще прежнего «Современника». Все так же подлинны характеры, зримы душевные состояния, напряженны человеческие схватки на сцене. Театр воспользовался сюжетом повести В. Тендрякова «Чудотворная», но он самобытен в восприятии жизни. Впервые на его сцене деревня. И, может быть, больше, чем обычно, опираются актеры на характерное в своих персонажах, несколько утрируют говор. Но создания их правдивы, узнаваемы, целостны. На сцене суровая, волнующая народная трагедия. На первый план выдвинута трагическая судьба Варвары Гуляевой, ее роль сильно, с полной мерой душевной отдачи исполняет О. Фомичева, впервые выступающая в Ленинграде. Главным же героем трагедии остается народ. Его образ зримо живет на сцене, его духовные борения определяют эмоциональную атмосферу спектакля. Именно массовые сцены являются здесь ключевыми, решающими. О. Ефремов, поставивший «Без креста!» вместе с Г. Волчек, умеет заставить жить на сцене толпу — бурлящую, меняющуюся, неверную в своих настроениях, всплесках и все же отнюдь не безликую. Спектакль богат запоминающимися, выразительно очерченными характерами: Грачиха — Г. Волчек, Тимофей — В. Сергачев, Катерина — Н. Дорошина, Казачек — И. Кваша, Агния — Л. Толмачева, Киндя — П. Щербаков…

В. Лакшин. «Посев и жатва».

«Новый мир», 1968, № 9

{90} Народовольцы

Декабристы в муках и колебаниях решали вопрос о насилии, о кровопролитии… Теперь поборники идеи революции все надежды на победу связывают именно с удачей покушения на царя… Мало того, в совершении казни царя они видят высшее осуществление своего долга… Театр по праву увидел главный пафос спектакля в утверждении красоты духовного облика его героев. Следя за перипетиями действия, мы отчетливо понимаем, какой ценой завоевали эти люди, эти рыцари идеи право на свое решение…

Действие спектакля необычно по построению. Его хроникальность весьма своеобразна. Близость к документально точному воспроизведению подлинных исторических событий сочетается с неожиданными смещениями, со свободным переходом от одного времени действия в другое, даже с наплывами, воссоздающими зримо то, что живет в воображении героя… В этом смысле особенно замечательна, например, сцена, в которой изображается «единение» верхов с народом. Разыгрываемая сцена воспринимается прежде всего как результат остросатирического отстранения… Стремясь к исторической правде, театр последовательно прочерчивал в «Декабристах» тему их отдаленности от народа. В «Народовольцах» она приобретает неизмеримо большую напряженность… Особенно замечательна и красноречива в раскрытии темы народа сцена казни первомартовцев!..

Через весь спектакль проходит сквозной мотив своего рода поединка двух непримиримо враждебных сил, олицетворенных Желябовым и прокурором Муравьевым. Интересный и трудный для исполнения замысел с замечательной убедительностью реализован в спектакле О. Ефремовым (Желябов) и Г. Фроловым (Муравьев).

… Кроме Желябова надо выделить и по месту, занимаемому в развитии действия, и по богатству и тонкости прорисовки Софью Перовскую — А. Покровскую.

Я. Варшавский. «В добрый путь».

«Вечерняя Москва», 1957, 16 апреля

{16} Никто

Первое, что было в спектакле: казалось, были только актеры и мы, сидящие в зрительном зале. Декорации? Не знаю, какие, пожалуй, их не было. Музыка? Она мне не мешала, а может, я ее и не слышала. Только актеры и мы. А между нами — умный и острый автор, Эдуардо Де Филиппо. Иногда страшно сидеть близко от актера (ведь сцена умеет удивительно обнажать его). Издали он эффектнее выглядит.

Я сидела близко. Я видела лицо актера крупным планом (как говорят в кинематографии). Поначалу мне показалось, что Олег Ефремов не может начать роль, мне стало страшно. Но потом он сумел поймать Винченцо «за хвост» и, вцепившись в него, уже нигде не упускал. Я видела, как зарождается мысль (как хорошо, когда есть такие глаза, в которых читаешь все, о чем думает актер). Я видела, как набегают морщины (не так легко решать «сложные» задачи, которые ставит жизнь маленькому человеку). Как кривится рот (может быть, это ему помогает думать) и, оказывается, у этого пройдохи Винченцо очаровательная улыбка. И, оказывается, совсем не обязательно итальянцу махать руками и выпаливать тысячу слов в одну минуту. Я видела Олега Ефремова только в этой роли (имею в виду театр), но при взгляде на него мне виделась целая галерея образов, в которых он будет волновать, возбуждать в душах зрителей мучительные и сладостные чувства.

Сила правды актеров театра «Современник» — покоряющая сила.