О дистанции между актером и ролью

«Раздельность» актера и персонажа была замечена и зафиксирована уже рецензентом ранних спектаклей Някрошюса. «Между актерами и образами остается явный, правда, порою едва заметный, зазор. Но именно в нем умещаются и любовь, и ирония, и жалость к герою»[236], — писал, например, А. Минкин (понятно, что под образом здесь имеется в виду образ сценического героя).

Как известно, зазор между актером и создаваемым им сценическим персонажем остается всегда, в том числе и при перевоплощении «по Станиславскому», когда его стараются минимизировать. Так что вести отдельный разговор о дистанции между актером и его героем имеет смысл в тех случаях, когда она является программной, как это происходит, в частности, в театре Някрошюса.

{228} Здесь эта программность обусловлена и особенностями репетиционного процесса, и конструкцией роли. Напомним о практикуемой Някрошюсом свободной — вперемежку — очередности создания сцен, возникающей входе подготовки спектакля, а также о фрагментарном или многоэпизодном строении роли в его постановках. И то, и другое предполагает умение актера легко и свободно в любой момент вступать в действие спектакля и выходить из него. Понятно, что в таких условиях актер заведомо и постоянно действует именно как актер и в нужные моменты спектакля воплощает героя, не сливаясь с ним, а в другие, также строго определенные моменты выходит из роли.

Ощущению отдельности, «разнесенности» актера и его героя, увеличению дистанции между ними во многом способствует еще одно обстоятельство — актерский язык, прежде всего язык физических действий. Такой язык — явно сконструированный и тем самым сбивающий автоматизм восприятия — акцентирует ситуацию игры, в ходе которой создается персонаж, и постоянно держит в поле зрительского внимания участника этой игры — актера, наряду с самим персонажем и его творцом.

Кроме того, дистанция между актером и персонажем обеспечивается самой манерой игры, с ее очевидной сдержанностью и лаконизмом, а также остранением персонажа такой игрой. Наконец, сам контекст открыто-игрового сценического мира в целом заставляет нас постоянно видеть одновременно с персонажами и их творцов — актеров, ведущих игру.

В некоторых спектаклях зазор между актером и его героем дополнительно увеличивается и благодаря другим факторам. Мы помним, что, например, во «Временах года» главный герой, обращаясь в пространство зрительного зала, декламирует строки Донелайтиса, косвенно связанные с происходящим на сцене, но одновременно отвлеченные от него. В этот момент зритель видит и героя — участника разыгрываемых перед ним событий, и современного актера, который читает строки поэмы, написанные редким сегодня гекзаметром, и знакомится со столь же непривычным для современного человека взглядом на мир. Похожая ситуация возникает и в «Песни песней». Звучащие здесь библейские строки то в какой-то мере сближаются с игровым рядом, то лишь отдаленно соотносятся с ним. Декламирующие их актеры — и герои спектакля, и в то же время наши современники, которые с почтением вчитываются в древний текст, торжественно исполняя его и представляя свое видение.

Еще один способ расширения зазора между актером и персонажем — исполнение одним актером нескольких ролей. Так было, например, в спектакле «Квадрат». Здесь врача, тюремщика и руководителя мероприятия, посвященного проводам выпускников, играл актер Р. Вилкайтис, который при переходе от роли к роли менял костюмы, оставаясь вполне узнаваемым.

{229} Сходный прием был использован и в дилогии «Времена года», где действует множество персонажей, которых исполняет один и тот же актер — П. Будрис, также не изменяя свою внешность. В первой части дилогии среди них и один из участников хора, и лентяй, пытавшийся, увиливая от работы, притвориться покойником, и ловкач, который хотел, воспользовавшись ситуацией, подхватить девчонку при переправе на мост, чтобы поцеловать ее. Во второй части это «козел в огороде» — парень, залезший к невестам, готовящимся к смотринам, и почти инфернальное существо, которым обернулся один из парней, и обжора, объевшийся до хрюканья и уползший на четвереньках.

То обстоятельство, что актеры, игравшие по несколько ролей, были хорошо узнаваемы, делало дистанцию между актером и каждым из его персонажей еще более ощутимой.

Актер-творец и актер-мастер

Итак, помимо персонажа и одновременно с ним на сцене действует создающий его актер. В каком качестве предстает этот актер? Разумеется, это не человек из жизни. Как и персонаж, он представляет собой сценический образ. Образ этот сложный. Укажем хотя бы на две очевидные его составляющие.

Одной из них является актер-творец. Тот, кто творит роль, тот, кто играет. Он виден зрителю как участник открыто игровых эпизодов (в том числе — в игре с вещью), в каждом из которых возникает очередной фрагмент роли. Эта ипостась актера обнаруживается во всех спектаклях. Хотя широко заговорили о ней прежде всего в рецензиях на «Времена года», вероятно, в связи с плотностью и подчеркнутой нарочитостью подобных игровых действий в спектакле. Где «из ничего», из откровенно подручных материалов возникает на наших глазах «полуфантастическая страна». «“Человек играющий” натягивает на себя ворох разнокалиберных одежек, прячась в них от холода и хворей»[237], — писала, например, И. Алпатова об одном из таких эпизодов спектакля. «Человеком играющим» назван здесь именно актер, который в этой сцене изображал отца, прячущегося от холода и хворей, и который наряду с этим персонажем был, по сути, тоже героем спектакля.

Актера в процессе его открытой игры, которая в спектакле Някрошюса является способом создания персонажа и спектакля в целом, зафиксировала и М. Хализева: «… актерам <…> удалось <…> простыми <…> средствами материализовать на сцене дух “творчества и чудотворства”»[238].

{230} Лаконизм и сдержанность игры не могут скрыть ту страсть, с которой ведется игра. Эта страсть вызвана и радостью сотворчества с режиссером, чей взгляд на мир, судя по спектаклям, разделяют актеры, и радостью от игры и причастности к воплощению режиссерского замысла, с которым они, очевидно, творчески солидарны. Речь идет о страсти, которую ни изобразить, ни скрыть нельзя. Она видна в неизменно высоком «градусе» игры, в степени «захваченности» актеров — всех вместе и каждого в отдельности — процессом создания сценического мира. Внимательные зрители не только обратили внимание на это качество игры, но и специально отметили его. «Актеры играют так страстно, предельно и отчетливо, как давно уже не играют на наших сценах»[239], — писала М. Зайонц в рецензии на «Вишневый сад», актуально это и для других произведений Някрошюса, независимо от того, какие актеры — литовские, русские или итальянские — играют в его спектаклях. Речь идет не о национальном темпераменте, а именно о художнической страсти актеров, которая также непосредственно являет нам актера-художника.

Таким образом, игра актера и актер-творец сами по себе становятся объектами внимания зрителей и содержательной составляющей сценического мира.

Кроме того, в каждом спектакле актер предстает как актер-мастер. Игра у Някрошюса требует «актера-виртуоза: декламатора <…> мима, гимнаста, эквилибриста»[240], — утверждал автор одной из рецензий, обращая внимание в связи с этим на одну из сцен «Радостей весны»: «Гигантская раскачивающаяся трапеция с актером-виртуозом на ней летает над сценой <…> Летящий человек <…> умудряется одновременно и декламировать высоким слогом, и класть кирпичи — ровно и стройно»[241]. Продолжая разговор об этом эпизоде, добавим, что умения героя спектакля, обучающего и вдохновляющего своих учеников-подопечных, составляют один из смыслообразующих слоев эпизода. Но одновременно зритель видел и актера-мастера, актера-виртуоза, который и обеспечивал эти умения своего героя. Попутно в том же спектакле можно, например, отметить и эпизод, в котором, встряхнув в наступившей темноте клубок, герой взмахивал размотавшейся белой веревкой с красным концом. Так что все пространство вмиг оказывалось изрезанным «молниями» и частыми «струями дождя». Но одновременно мы видели и молодых актеров, играющих в грозу и демонстрирующих свое умение манипулировать вещью.

{231} О типе роли

Существующие мнения о типе роли, которую играет актер Някрошюса, противоречат друг другу. Некоторые из суждений и внутренне противоречивы. Одна из причин тому — традиция видеть на сцене героев как развивающиеся характеры, связанная с особенностями истории русского театра. Она заставляет зрителя ожидать, а порой и обнаруживать таких героев в каждом спектакле, даже если они этим ожиданиям не отвечают.

В качестве примера обратимся к образу Раневской в «Вишневом саде», в осмыслении которого эта противоречивость проявилась, может быть, наиболее внятно — вероятно, потому, что здесь играли русские актеры, от которых заведомо ждали именно создания развернутых характеров. Это обстоятельство делает спектакль важным и для понимания театра Някрошюса в целом. Именно «Вишневый сад» не оставил сомнений в том, что театр Някрошюса можно и нужно рассматривать как сложившееся явление, которое определяется методом режиссера. Своеобразие, которое вносят, например, русские или итальянские актеры, не ведет к существенному изменению ни способа игры актера, ни типа спектакля, ни составляющих этого спектакля, ни особенности их участия в действии, ни типа роли, создаваемой актером.

Несоответствие представленного в спектакле образа Раневской тому, который изначально предполагался зрителем, порой создавало непреодолимый барьер на пути постижения этого персонажа. Так, выход сценической героини за пределы привычной матрицы, где «Раневская — <…> прекрасная, порочная и воздушная» героиня, привел одного из рецензентов к неутешительному выводу о том, что это «не самый понятный момент спектакля»[242].

«Артистам приходится проживать <…> сложно сочиненные характеры — они пишут жизнь своих героев, словно классический роман»[243], — можно было прочесть в другой рецензии. Очевидно, что такое описание относилось не к действующим лицам спектакля Някрошюса, а к тому традиционному воплощению чеховских героев, к которому привыкли русские зрители. Косвенно это подтвердил и сам рецензент, когда конкретных персонажей спектакля представил вовсе не в виде «сложно сочиненного характера», а одной-двумя чертами. Среди подобных характеристик оказалась и «безумная маска Раневской», и «светлая обреченность Лопахина», и «неуклюжая, как птица дронт» Варя, и «угловатая, как птеродактиль» Шарлотта.

Если обратиться к спектаклю в целом, то можно увидеть, что в его контексте укоренена именно «безумная маска»[244] главной героини, «даже лицом {232} похожей на призрак»[245], маска, которую отметили многие рецензенты, а вовсе не привычная «прекрасная, порочная и воздушная» Раневская со своим «сложно сочиненным характером».

Как уже говорилось, автор спектакля увидел в смерти Гриши событие, определившее дальнейшую жизнь имения. Ни у кого не поднялась рука изменить даже вещный мир усадьбы, связанный с погибшим мальчиком: сохранились Гришины игрушки-ветряки, над которыми ломали головы рецензенты, пытаясь приписать им какие угодно переносные смыслы, но не желая видеть в этих ветряках просто игрушки. Сохранились и свисающие спортивные кольца, теперь никому не нужные, и даже — детская коляска. От «удвоенных» любви и внимания, которыми после гибели брата оказалась окружена Аня, затянулось ее детство. Об этом свидетельствуют, в частности, детские игры девушки, в том числе игра в зайцев и другие, которым предаются обитатели усадьбы и которые так смутили рецензентов.

Но прежде всего уход Гриши определил дальнейшую жизнь Раневской. Исстрадавшуюся, больную героиню покидают последние жизненные силы. Исполнительница роли Раневской Людмила Максакова, принявшая такое решение роли и спектакля в целом, в одном из интервью пояснила, что играла вовсе не «иероглиф красоты прежнего мира» и не виновницу того, что этот мир рухнул, как показалось интервьюеру. Поработав с Някрошюсом, актриса высказала искреннее удивление, что до их спектакля никто не обратил внимания на то, что стало теперь для нее очевидным, — на то, что Раневская очень больной человек, и ее главная беда — смерть сына: «… пьесе сто лет, о ней пишут весь век, а этого никто не заметил»[246].

Образ Раневской у Някрошюса стал ведущим в сквозной теме упадка, гибели и смерти, теме разрушения жизни в широком смысле. Одновременно этот образ имеет отношение и к другой, также сквозной теме спектакля, связанной с попытками людей выстоять в окружающем их рушащемся мире, пусть слабыми и явно неадекватными наступлению всеобщего развала.

По мнению одного из первых исследователей театра Някрошюса Е. Давыдовой, человек в его спектакле «существует вне традиционного характера. Он отдан во власть одного состояния, которое и персонифицирует на протяжении всего действия. Джульетта — сплошная любовь, Меркуцио — только борьба. Эрлицкас (“Кошка за дверью”) — чистое добро, Иванов — беспрерывное самоубийство, Пиросмани — тотальное {233} творчество. Состояние может видоизменяться, переходить в другое, и оттенков в этой палитре мало, дело не в нюансах, а в интенсивности окраски»[247]. С подробностями такой характеристики сценического героя можно спорить. Бесспорной представляется мысль об односторонности героя. Однако точнее здесь говорить не о «состоянии», а именно о теме или мотиве спектакля, которые, в соответствии с присущей герою «доминантой», он ведет, один или вместе с другими героями. Соответственно актер, создавая героя, по сути разыгрывает вариации на эту тему. С другой стороны, «доминанта» почти никогда не исчерпывает героя, который нередко в той или иной степени имеет отношение и к некоторым другим мотивам спектакля. Так обстоит дело и с образом Раневской, и с образами остальных героев театра Някрошюса. Каждый из них представлен в строго определенном ракурсе, отобранными чертами, ведя одну из смыслообразующих тем или один из мотивов спектакля, порой примыкающих и к другим его темам.

Таким образом, герой спектакля Някрошюса — это и не «человек вообще»[248], как назвал его О. Зинцов, и не «философская метафора человека»[249], как определил его Н. Песочинский.

В темах спектаклей Някрошюса выражено и вечное, и остро современное. Причем актуальное, современное нередко предстает у режиссера как непреходящее. Отдельный герой, воплощая такую тему, оказывается причастен к той или иной стороне бытия. Имея в виду это уточнение, можно согласиться с замечанием В. Иванова о том, что человек в спектакле Някрошюса «глубок не своей индивидуальной глубиной, но глубиной сказавшегося в нем бытия»[250].