Нечто является реальным, если его невозможно воспроизвести в точности

Легко забыть, что сама идея цифрового произведения заключает в себе компромисс между метафизическими обертонами. Физическое полотно маслом не может нести изображение, созданное в другой среде; невозможно написать картину маслом так, чтобы она выглядела в точности как рисунок, например, пером, или наоборот. Но цифровое изображение достаточно большого разрешения может визуально отражать что угодно – или по крайней мере это то, что вы думаете, если слишком сильно верите в биты.

Конечно, на самом деле это не так. Цифровое изображение холста с рисунком маслом всегда всего лишь отражение, а не реальная вещь. Настоящий холст – бездонная тайна, как и любая другая реальная вещь. Холст маслом меняется со временем, на его поверхности появляются трещины. У него есть текстура, запах и ощущение присутствия и истории.

По‑другому это можно объяснить так: не существует такой вещи, как цифровой объект, если он не специализирован. Цифровые представления могут быть очень хорошими, но никогда нельзя предугадать все способы, которыми они будут использованы. Например, вы можете придумать новый стандарт представления холстов маслом вроде MIDI, в котором будут предусмотрены запах, трещины и т. д., но всегда обнаружится что‑то, о чем вы забыли, вроде веса или тугости натяжения холста.

Определение цифрового объекта основано на предположениях, какие аспекты окажутся важными. Будет плоское, молчаливое ничто, если вы захотите от него чего‑то большего, чем эти ожидания. Если вы не учли вес цифровой картины в определении, она не просто ничего не весит – она меньше чем ничего не весит.

С другой стороны, физический объект будет полным и реальным, что бы вы с ним ни делали. Он будет реагировать на любой эксперимент, который смогут придумать ученые. Нечто является действительно реальным, если его невозможно воспроизвести в точности.

Цифровое изображение или цифровой фрагмент любого другого рода есть полезный компромисс. В нем заключены определенные ограниченные измерения реальности в рамках стандартизованной системы, которая убирает все уникальные черты оригинального источника. Ни одно цифровое изображение в действительности не отличается от другого, их можно преобразовывать и смешивать.

Это не значит, что цифровая культура обречена на анемичность. Просто использовать цифровые медиа надо осторожно.

Антипрограммный гнев

Компьютеры способны принять ваши идеи и вернуть их в более ограниченной форме, заставляя вас жить в этой ограниченности, если только вы не будете противостоять, прилагая значительные усилия.

Хорошим примером может служить скромная музыкальная нота, о которой я говорил в первой главе. Люди играют музыкальные ноты очень давно. Одним из старейших сохранившихся артефактов, сделанных руками человека, является флейта, которую, по‑видимому, создали неандертальцы 75 тыс. лет назад. Флейта воспроизводит примерно правильные звуки. Следовательно, кто бы ни играл на этой старой флейте, он имел представление о дискретных звуках. Таким образом, идея ноты очень и очень стара.

Но, как я отмечал ранее, до появления MIDI в начале 1980‑х годов ни одна отдельная, точная идея ноты никогда не была обязательной частью процесса написания музыки. Конечно, различные идеи о нотах использовались и до того – для нотной записи музыки, а также для обучения и анализа, но музыкальный феномен оставался шире, чем концепция ноты.

Похожие трансформации наблюдаются и в неоклассической архитектуре. Первоначально классические здания украшались яркими цветами и декоративными элементами, а их статуи раскрашивали так, чтобы они больше походили на живые. Но когда архитекторы и скульпторы попробовали воссоздать этот стиль после того, как краска и орнаменты давным‑давно выцвели, они изобрели новое клише: здания судов и статуи из скучного камня.

С изобретением MIDI неоклассический эффект был формализован в отношении музыки. Впервые приходилось затрачивать усилия, чтобы не поддаваться неоклассическому переизобретению, даже в своей собственной, только что созданной музыке. Это одна из опасностей, которую несут в себе программные продукты.

Лучшая музыка во Всемирной паутине, мне кажется, характеризуется «антипрограммностью». Последним по‑настоящему новым основным стилем был, пожалуй, хип‑хоп. Это довольно грустно, поскольку хип‑хоп уже пережил три поколения музыкантов. Корни хип‑хопа лежат во временах до Всемирной паутины, также как и корни всех текущих стилей. Но хип‑хоп оставался живым и в эру Интернета или по крайней мере не настолько затормозился, как бесконечные повторения поп‑, рок‑ и фолк‑вариаций. В рамках культуры хип‑хопа обычно слышишь рассказ, что хип‑хоп «поглотил» цифровую технологию, но я слышу иначе. Хип‑хоп точно так же заключен в рамки цифровых инструментов, как и все мы. Но он хотя бы неистово стучит в стены своей камеры.

Вне хип‑хопа цифровая музыка обычно получается стерильной и пустой. Послушайте то, что выходит из университетского мира компьютерной музыки, мира воспроизводимой ноутбуками чилл‑аут‑музыки или фоновой музыки нью‑эйдж, и вы услышите то, о чем я говорю. Цифровая продукция обычно имеет чересчур регулярный ритм, потому что он генерируется синтезатором. А поскольку он использует сэмплы, вы слышите идентичные микроструктуры звука снова и снова, и кажется, что мир не вполне жив, пока играет музыка.

Но хип‑хоп справился с проблемой шокирующим образом. Оказалось, что эти недостатки можно повернуть против них самих и выразить гнев с невообразимой силой. Вновь и вновь воспроизводимый отрывок выражает крушение надежд и застой, также как регулярный ритм. Присущая программам негибкость становится метафорой отчужденной современной жизни, погрязшей в городской нищете. Цифровой звук в гневном рэпе соответствует не граффити, а стене, на которую нанесены эти граффити.