Как функционирует киноавторефлексивность

 

2.1.1. Тематизируя себя, искусства отстаивают свое право на автономию, на независимость от фактического и знакового окружения. Поскольку такое самодовление в искусстве фильма ущербно, постольку одна из функций авторефлексивности здесь заключается в том, чтобы агрессивно принижать значимость прочих медиальных и эстетических средств, чтобы утверждать автономию, не дающуюся кинематографии, за чужой счет. Прежде всего кино компрометирует близкородственный ему театр и вкупе с ним всевозможные формы паратеатральности.

Баир в «Потомке Чингисхана» (1928) Всеволода Пудовкина – воплощение и кинозрителя (он следит из‑за укрытия за боем, который ведет красный отряд, – на экране читается надпись, не оставляющая сомнения в смысле этих кадров: «Случайный зритель»), и цитатный киногерой (он участвует вместе с партизанами в похищении стада крупного рогатого скота – в действии, типичном для вестерна). Действительность, оцененная в этом фильме безоговорочно отрицательно, насквозь театральна, будь то дипломатический этикет англичан (колонизаторское притворство), ламаистский ритуал, который они наблюдают (обожествление самого обычного ребенка), или переодевание Баира в европейское платье перед его представлением избранной публике в качестве монгольского аристократа, каковым сын простого охотника не является. «Общество спектакля» отождествлено Пудовкиным с рынком, с «обменом‑обманом», говоря словами Карла Шмитта: торговец мехами, надувающий Баира, выходит к стойке (рампе) из заднего помещения (из‑за кулис). Мир, свободный от театральности, отприроден (место партизан – в лесах и горах) и космичен (очищен ураганом). В кульминационной сцене фильма Баир – кинотело – сокрушает декорации, в которых ему надлежало сыграть роль нового Чингисхана, и возглавляет восстание монголов. До бунта Баира в том же помещении был застрелен молодой повстанец[1640]. Похоже, что Пудовкин оспаривает теорию пантеатральности Н. Н. Евреинова и в целом, и в особенности его предположение о происхождении сцены из институции публичной казни («Театр и эшафот», 1918[1641]). «Потомок» оказывается протестом как против театра, так и против его самосознания, бескрайне расширенного Евреиновым, который обнаруживал зачатки сценического поведения уже у животных. Однако киноискусству приходится парадоксальным образом доказывать силу не изнутри своих возможностей, не имманентным способом, но ставя себя в политическое услужение победоносной революции. Кинематографии не достает собственного основания для того, чтобы аргументировать свое превосходство в системе художественной культуры.

Вне конкуренции с театром политическое легитимирование киноавторефлексивности, предпринятое Пудовкиным, было подхвачено в «Великом гражданине», где Шахов (Киров), расстраивая планы оппозиции, увлекает за собой партийцев, заполнивших кинозал «Колизей». Большевистский лидер Шахов как бы сходит на трибуну с экрана. Место демонстрации фильмов и место, на котором истина становится властью, совпадают между собой[1642]. Перед тем как занять «Колизей», партийцы собираются для дискуссии в заводском клубе, но туда попадают не все желающие. Повторение сюжетного хода – сигнал, зовущий к поиску кинопретекста, которому следует Эрмлер. Опорой «Великого гражданина» был фильм «Саботаж» («Sabotage», 1936), в котором Альфред Хичкок сделал террориста Верлока хозяином кинотеатра[1643]. Диверсия Верлока выводит из строя электростанцию, из‑за чего гаснет свет в кинозале, которым он владеет. У Эрмлера помещение «Колизея» погружают на время во тьму пособники высокопоставленных оппозиционеров, пытающиеся сорвать выступление Шахова. Между двумя фильмами есть и иные точки соприкосновения. Поставщик динамита в «Саботаже» – продавец птиц. Шахов узнает о готовящемся на него покушении на охоте от старого егеря, слушая птичье пение. Верлок получает террористическое задание от агентов иностранной державы в музее естественной истории. План убийства Шахова разрабатывается (не без инспирации из‑за границы) также в музее истории, правда, не природы, а революции. Многомерное произведение Хичкока проводит среди прочего мысль о том, что кино скрывает в себе стремление быть властью – иной, чем государственная. Этот подрыв устоев социального порядка завершается гибелью Верлока и триумфом представителя государства, молодого сотрудника Скотланд‑Ярда, влюбленного в жену террориста. Кинозрелище более не несет с собой опасности. У Эрмлера Шахова убивают если и не в кинопомещении, то в эквивалентном ему дворце культуры. Перед нами расходящиеся авторефлексивные трактовки кино. В «Великом гражданине», поставленном в разгар сталинских чисток, пространство кинопоказа не имеет другого созначения, кроме властного, неважно, кто претендует на господство в общественной жизни – партийно‑державный Шахов или заговорщики, ушедшие в подполье. «Саботаж» возвращает кинотеатру, ставшему прибежищем преступников, его собственную – не политическую – функцию[1644]. Отозвавшийся на «Саботаж» фильм Эрмлера, в свою очередь, был учтен Орсоном Уэллсом при создании «Гражданина Кейна» («Citizen Капе», 1941). Заглавный герой этой картины, король прессы, намереваясь добиться поста губернатора штата, повысить свой политический ранг, держит речь перед избирателями в кинозале на фоне экрана, который служит полем для его портрета. Ограничусь лишь этим беглым указанием на советский источник одного из самых сложных в истории мирового кино авторефлексивных фильмов[1645], разбор которого вышел бы далеко за рамки статьи.

2.1.2. Даже такой, казалось бы, бескомпромиссно самоутверждающийся фильм, как «Человек с киноаппаратом» (1929), апеллирует к трансцендентной ему силе, когда Дзига Вертов подменяет операторскую камеру пулеметом. Генеральная цель, которую преследовал Вертов, заключалась в создании тотального кинопроизведения, вбирающего в себя ни много ни мало – универсум. Герой картины, оператор, возносится в небесную высь, проникает во все уголки города и спускается в шахту, сходясь в своей омнипрезентности с шаманом, путешествующим в верхний и нижний миры. «Киноглаз» прослеживает человеческую жизнь в целом (труд и отдых; рождение, брак, похороны) и придает ей разные модусы – то трагический (фиксируя несчастный случай на улице), то комический (сопоставляя наложение грима на женское лицо со штукатурными работами). Полностью доступный для наблюдения универсум изобразим как извне, так и изнутри – в нем нет только субъектной и только объектной позиций: мы видим пьяных в пивной, чтобы затем стать на их точку зрения (кадры с шатающимися бутылками). Всевидению соответствует абсолютный троп, совмещающий метафору и метонимию, что подробно и точно проанализировал Ю. Г. Цивьян[1646]. Приведу другой, чем в этом исследовании, пример. Лицо просыпающейся женщины не попадает поначалу в кадр, в котором запечатлеваются ее ноги и спина (partes pro toto). Позднее ее глаза, высвобождающиеся из‑под ладоней во время умывания, метафорически монтируются с изображением кинообъектива. В известном смысле дальнейшая съемка урбанного пространства результирует в себе зрительное восприятие этой героини, так что фильм может читаться как архетипическая метафора «город‑женщина». Вертов фетишизирует эротическое тело (оно парциально возникает на экране в момент натягивания женщиной чулок), дабы перейти отсюда к показу панкогерентной реальности, в которой отсутствуют взаимоисключительные, обособляющиеся элементы. Тем самым режиссер визуализует концепцию, выдвинутую Вл. Соловьевым, для которого сексуальный фетишизм был первой ступенью к достижению «сизигии», овеществленным предвестием общечеловеческого единения («Смысл любви», 1894). Оператор‑шаман – одновременно и христианское око Господне[1647]. Он тот, кто, подобно Христу, призывавшему учеников в Гефсиманском саду к бдению, нарушает сон (женщины, беспризорника, города), вырывает мир из грезы, из иллюзий. Фильм Вертова – тотальность не только пространственного, но и исторического порядка, подразумевающая разные этапы религиозного развития культуры и претендующая сама на то, чтобы сделаться новой верой – в «электрического человека».

Фильм как totum обязан продемонстрировать и себя – свое производство и потребление, техническое оснащение съемок и кинозала, особенности киноязыка (замедление/ускорение в смене кадров, их взаимоналожение и т. п.). Именно в кинокартине тотального размаха авторефлексия выявляет с разительностью, как нигде, кроме того, присущую ей противоречивость. Кино не может охватить универсум, не впустив и себя туда, но верно также обратное: введение одного лишь «диспозитива» в поле рецепции не отвечало бы замыслу мирообъемлющего фильма. Вот почему он, самосоотносясь, с одной стороны, с другой – интертекстуально усваивает сугубо документальную «Москву» (1927) М. А. Кауфмана и И. П. Копалина, перенимая оттуда мотивы стряхивающей сон столицы, беспризорников на ее улицах, спешащих на службу людей и многие иные. В ленте Вертова прячется множество невязок, вытекающих из подточенной киноавторефлексивности (и, нужно добавить, сообщающих фильму ту неоднозначность, которая усиливает его информационную ценность). Так, при всей неприемлемости для режиссера игрового кино (в чем слышатся отзвуки философии Блаженного Августина, осуждавшего лицедейство) герой‑оператор в «Человеке с киноаппаратом» не только фактичен – он и исполнитель роли, неизбежно имплицируемой удвоением фильма (он совершает стандартные актерские проходы и проезды; прибегает к трюку, как будто ложась под поезд; демонстрирует умение владеть телом, взбираясь на высокую трубу).

2.2.1. Наряду с критикой смежных медиально‑эстетических средств (у Вертова она направляется, как и у Пудовкина, против театра), киноавторефлексивность часто служит спасительным инструментом, вызволяющим творцов фильма из кризисной ситуации. Самый сильный кризис кинематография пережила при прощании с Великим немым. Звуковой фильм пугал своим приходом среди многих прочих и Ю. Н. Тынянова, для которого он являл собой (шизофренически уловленный) «хаос ненужных речей и шумов»[1648]. После того как экран стал слышимым, Тынянов попытался все же адаптироваться к новым аудио‑визуальным условиям, сделав вместе с молодым режиссером Александром Файнциммером картину «Поручик Киже» (1934)[1649]. Этот фильм – острейший выпад против как раз возникшего тонального киноискусства. Писарская ошибка, транслируемая устно, инкарнируется при посредстве звучащей речи в «фигуру фикции», как выразился бы Андрей Белый, – в мнимое лицо, существующее как предмет общения персонажей, но не присутствующее среди них въявь. В эпизоде свадьбы Сандуновой и невидимого Киже придворная старуха за пиршественным столом дважды наводит на жениха лорнет, обнаруживает вместо человека пустое кресло и все же произносит: «Генерал, поздравляю!» Оптический прибор, заместитель кинообъектива, беспомощен и побежден артикулированным словом, не имеющим референтного содержания. В церемонии венчания, предшествующего свадебной сцене, на одинокую Сандунову и гостей, собравшихся в церкви, смотрит из треугольника с расходящимися лучами Божий глаз, причем, как пишет М. Б. Ямпольский, ряд кадров здесь снят со стороны алтаря – в перспективе, открывающейся всевидящему трансцендентному наблюдателю и вместе с ним камере[1650]. Киноаппарат, который мог бы быть омнипотентным, таковым не оказывается. Звуковой фильм означает для Тынянова и Файнциммера пародирование Боговоплощения: сакрализованное кинов и  цение сталкивается с бестелесным Логосом, со словом, не конвертированным в плоть (а когда задерживается на телах, то поворачивает их спиной и часто задом к зрителям, сниженно карнавализуя реальность). Но сомнения в возможностях аудио‑визуальной медиальности – только одна сторона в высшей степени амбивалентного кинопроизведения. Второй его идейный план – апология кинематографии, которой удается передать на экране даже незримое – то с помощью заместительных предметов (например, деревянной «кобылы», которую секут плетьми взамен подлежащего наказанию поручика), то с помощью жестики актеров (граф Пален трясет руку воображаемому Киже). В акте самоопровержения звуковой фильм нашел в себе – по ту сторону этой негативной авторефлексивности – способность вменять изобразительный характер отсутствию. Конечно, кино и прежде было склонно наглядно представлять фантомное и лишь мыслимое. Однако «Поручик Киже» занимает в этом ряду особое положение: мнимая величина ни разу не обретает здесь собственного лица, хоть какой‑то зримой идентичности, опознается по косвенным показателям: absentia‑in‑praesentia для Тынянова и Файнциммера – более absentia, нежели praesentia[1651].

Еще один случай авторефлексии, благодаря которой кино преодолевало кризис, наметившийся на пороге двух эр в истории фильма, – «Великий утешитель» (1933) Льва Кулешова. Центральный герой картины – Билли Портер, он же О’Генри. Но за писателем проступает сам Кулешов. Портер ассоциирован с «фабрикой грез» и внешне (К. П. Хохлов в его роли загримирован под Чаплина, каким тот был вне съемочной площадки), и по сути дела (новелла о Джеймсе Валентайне, которую писатель создает в тюрьме, бессовестно оптимизирует действительные обстоятельства заключения, при этом текст разыгрывается как фильм‑в‑фильме). Кулешов, начавший творческую работу под руководством Е. Ф. Бауэра в 1917 году, сводит счеты с кино, заставляя одно из главных действующих лиц фильма, Валентайна, сидеть за решеткой 16 лет – ровно столько, сколько прошло с кинодебюта режиссера до съемок «Великого утешителя». Впрочем, этот срок можно понимать и как едкую политическую аллюзию, подразумевающую советскую власть. Скорее всего, релевантны обе интерпретации: тюрьма – метафора и кино, и большевистской России. Оставив в стороне эзопов язык Кулешова, замечу следующее: в числе заключенных негр (Вейланд Роод) – обитатели тюремной камеры по цвету кожи соответствуют черно‑белому киноизображению, отелеснивают его. По принципу большого монтажа «Великий утешитель» сополагает в себе три мира. Первому из них придан статус материала, из которого растет художественное творчество (эта предпосылочная сфера трагична: Валентайн умирает в тюрьме от чахотки; начальство не выполняет обещание досрочно выпустить его на свободу). Второй мир – продукт эстетического воображения (оно ложно: во вставном фильме Валентайн вскрывает сейф, в котором очутился ребенок; восхищаясь благодеянием, сыщик, опознавший бывшего преступника, отказывается от намерения задержать его). Третья реальность рецептивна – ее сосредоточивает в себе читательница рассказов, которые сочиняет Портер. Игра теней на стенах квартиры, где живет эта героиня, не оставляет сомнения в том, что под восприятием литературы Кулешов имел в виду кинозрительское[1652]. Усвоение искусства не дает счастливой развязки, как и динамика его материала: вырванная из литературной, то бишь кинематографической, мечтательности, героиня рецепции убивает ненавистного ей мужчину (чью роль исполняет А. А. Файт, играющий также сыщика, который шел по следу взломщика сейфов в фильме‑в‑фильме; можно, пожалуй, сказать, что Кулешов – в духе классического авангарда – карает смертью кинокритика, вызывая сочувствие не к профессионалу наблюдения, а к наивному воспринимающему сознанию). Итак, happy end отсутствует во всяком выходе из фикциональности в фактичность – ее ли материала или ее потребления. Сам фильм‑в‑фильме, в отличие от обрамления, воспроизводит дозвуковое киноискусство (правда, он сопровожден комментирующим события закадровым голосом). Кулешов опредмечивает недавнее прошлое кинематографии, расставаясь с немым киноискусством как с миметически недостоверным. Киноавторефлексия целиком пронизывает картину – и явно во вставном фильме, и скрыто в окружающем это вкрапление контексте, в котором в нее, однако, проникает абсолютное Другое – действительность смерти. Спасение тематизируется во всех трех разделах фильма, но повсюду оно мнимо. Тем не менее «Великий утешитель» – сотериологическое кинопроизведение. Отрекаясь от интенсивной акциональности и прочего характерного наполнения своих прежних фильмов (с их трюковыми съемками, типажным подбором исполнителей, акробатическими элементами в актерской игре и т. п.), Кулешов формирует новый киноязык – идеографический по природе. Минималистски‑скудные декорации и монотония костюмов (тюремных курток на заключенных или стандартно‑американизированных нарядов у тех, кто на воле) не приковывают к себе внимание зрителей, перенаправляя интерес на абстрактную смысловую конструкцию, которая для этого фильма много важнее, чем подробная фотопередача материального изобилия социофизической среды. Кулешов перформирует, переводит в наглядные образы отвлеченные понятия, составляющие трехшаговую схему (напоминающую гегелевские тезис/антитезис/синтез): от действительного к эстетическому, а от эстетического к его воздействию на реципиента. Эти понятия ad oculos развертываются в некий интеллектуальный «сюжет», у которого есть input и output. Непосредственно запечатлеваемые в фильме действия служат лишь средствами манифестации глубинной схемы. Поэтика «Великого утешителя» позволяет говорить о нем как о концептуальном искусстве avant la lettre, как об опережении исторического хода художественной культуры[1653].

2.2.1. Киноавторефлексивность получает прагматическое измерение постольку, поскольку фильм, заглядывая в себя, натыкается также на Другое, чем он. Она имеет, стало быть, как минимум два значения – собственное и несобственное. Второе из них наделяет авторефлексивный фильм прибавочной стоимостью, которая – в своей выигрышности – выступает как его цель, то есть функционализует его. Когда, скажем, Вертов сопоставляет съемочную камеру с пулеметом, кино о кино перестает быть «вещью‑для‑себя» – фильму предназначается стать техникой, насильственно превосходящей человека с его биологически ограниченным зрением. Опредмечивающий себя фильм потому и способен выполнять антикризисное задание, что само изображение, к которому присовокуплен комплементарный смысл, вырастает здесь в цене. Разумеется, целеположение, о котором идет речь, осуществимо только при том условии, что собственное и несобственное значения киноавторефлексивности расподоблены. По ходу киноистории их дифференцированность может, однако, стираться, сходя на нет. Погружение кино в самоосознание делается тогда дисфункциональным.

Такого рода дисфункциональность, намечающаяся уже в кинопрактике конца 1930‑х годов, особенно очевидна в послевоенной комедии Александрова «Весна» (1947). Актриса Шатрова, которая должна сыграть в кино роль Никитиной, возглавляющей научно‑исследовательский институт, обменивается с той позициями так, что никто не замечает quid pro quo. Замещая Шатрову, Никитина попадает на съемки фильма о ней самой и, оказавшись сразу оригиналом и копией, помогает режиссеру исправить слишком головной сценарий. В свою очередь, Шатрова, принятая за внешне похожую на нее Никитину, затевает в Институте Солнца бодрое хоровое пение со скучающими профессорами. В обоих случаях торжествует синтез науки и эстетики. И та и другая героини одинаково находят в финале любовное счастье в медиальном мире: Никитина с режиссером, Шатрова с газетчиком. Осветительные приборы в киностудии и установка по конденсированию солнечной энергии в научно‑исследовательском институте уравнивают между собой эти места действия (к тому же институт сценичен: проводимый в нем эксперимент демонстрируется собравшейся там публике). Перед нами не средневековые образ и праобраз и не постмодернистские симулякр и оригинал, но энтропийное взаимоподобие, не позволяющее разграничивать «я» и «не‑я», фикцию и действительность, вторичность и первичность. Киноавторефлексия делается избыточной, так как она теряет отличие от показа среды, существующей за пределом фильма. Авангардистское самоутверждение киноискусства менее всего занимает нивелирующее воображение Александрова, упраздняющего оппозицию «фильм/театр»: Шатрова успевает удачно выступать и в оперетте, и на съемочной площадке. Как и в «Новой Москве», где перепланировка города повторяется в киномодели, авторефлексия в «Весне»[1654] заходит в тупик, предвещая тот упадок сталинистского киноискусства, который наступит в начале 1950‑х годов.

2.2.2. Трансцендентальное кинопроизводство стремится исчерпать себя и во второй серии эйзенштейновского «Ивана Грозного» (1946), но прямо противоположным образом, чем в «Весне». Глубоко автобиографичный фильм Эйзенштейна[1655] представляет собой в то же самое время попытку подвести итоговую черту под киноавторефлексивностью, раскрыть ее сущностное содержание, то есть восходит на метаавторефлексивную ступень, на которой теория кино и режиссерская практика сливаются воедино (гносеологическая установка «Ивана Грозного» эмблематизирована сгибающимися под низкими сводами фигурами многих персонажей и, прежде всего, самого царя, как бы превращенных в вопросительные знаки, в апеллирующие к зрительскому интеллекту, а не только к видению, загадки). В короткой статье нет никакой возможности сколько‑нибудь полно проанализировать теоретический аспект второй серии «Ивана Грозного». С непростительной беглостью и упростительским игнорированием политической подоплеки фильма я затрону только предпринятое Эйзенштейном соотнесение киноавторефлексивности с идеей жертвоприношения.

К числу отраженных в фильме зрелищ принадлежит, наряду с Пещным действом, сцена, в которой Иван передает Владимиру Старицкому свой статусный наряд и монаршьи регалии, что сопровождается «обнаженной» сменой декораций: опричники вносят в палаты, где происходят пиршество и пляски, царский трон. Этот эпизод восходит, согласно интерпретации Вяч. Вс. Иванова, к изученному Дж. Фрейзером архаическому обряду, по ходу которого раб временно замещал царя, чтобы затем быть убитым (Старицкого по ошибке вместо Ивана закалывает ножом в храме некто Петр Волынец)[1656]. Возвращение к ритуальным истокам социокультуры сопрягается Эйзенштейном с осмыслением кинотруда: Иван, узнавший о готовящемся против него заговоре, режиссирует травестию Старицкого и распоряжается опричниками как актерами, указывая им траекторию движения (из пиршественного зала в церковь). Фоном для всего этого отрезка фильма служат фрески, с которых за случающимся следят глаза инобытийных созерцателей (Христа‑Вседержителя, ветхозаветного Бога‑Отца, райской птицы). Иван как наблюдатель (пляски опричников и покушения, совершенного Петром Волынцем) спарен с фоном, на котором сакральность, искусство и видение составляют неразрывную целостность. Эйзенштейн придает киноискусству, олицетворенному царем‑режиссером, сакрально‑ритуальный смысл, включающий в себя жертвоприношение. Выявляя свои предпосылки, кино связывает присущую ему тягу к авторефлексивности с тем самоотрицанием, которым руководствовался архаический коллектив, обрекавший – ради бесперебойного социостаза – на заклание часть собственной плоти. Кино о кино неизбежно жертвенно – такова ключевая во второй серии «Ивана Грозного» мысль Эйзенштейна. Зрелище‑в‑зрелище не может вести к спасению: Пещное действо, посвященное чудесному избавлению трех христианских отроков от огненной смерти, обрывается, не будучи доведено до оптимистического завершения, потому что его гневный зритель, Иван, не хочет отказаться от истребления боярских родов, чего требует от него митрополит Филипп. Вершащий казни Малюта Скуратов вписан Эйзенштейном в тему киновидения, движущей силой которой является царь. Эйзенштейн дважды дает лицо Малюты крупным планом с одним прищуренным и другим вылезающим из орбиты глазом. Государево око, Малюта, – это и жрец‑экзекутор, и монокулярный кинообъектив. Напротив того, становящийся жертвой Старицкий показан в одной из сцен опускающим веки, когда кладет голову на лоно матери, Евфросиньи, вдохновительницы заговора против царя.

Киноискусство позднесталинской поры было эсхатологичным, как и весь тоталитарный «символический порядок», развившийся в сторону «окончательного решения» разных проблем, которые до того стояли перед человеком историческим. В том, что касается киноавторефлексивности, социокультурный финализм мог вести и к дисфункционализации таковой, засвидетельствованной александровской «Весной», и к проникновенному пониманию того обстоятельства, что фильм не способен озеркалить себя без потери, которую Эйзенштейн со свойственным ему радикализмом возвел к началу символической деятельности человека – к ритуальному жертвоприношению[1657].

 

Игорь Смирнов (Констанц /Санкт‑Петербург)

 

 

«Симфонии» Андрея Белого: К вопросу о генезисе заглавия

 

«Весною 1902 года вышло в свет произведение неизвестного автора под необычным заглавием „Драматическая симфония“. Впрочем, загадочным прозвучало и самое имя автора Андрей Белый, а издание книги в „декадентском“ „Скорпионе“ довершило в глазах читающей публики характеристику этого странного явления на литературном небосклоне. <…>. „Симфония драматическая“, как первый в литературе и притом сразу удавшийся опыт нового формального творчества, надолго сохранит свою свежесть, и год издания этой первой книги Андрея Белого должен быть отмечен не только как год появления на свет его музы, но и как момент рождения своеобразной поэтической формы», – вспоминал спустя десять лет заклятый друг, а впоследствии заклятый враг Белого Эмилий Метнер[1658].

Как известно, первой по времени создания была не «Драматическая», а «Северная симфония». Андрей Белый приступил к работе в декабре 1899 года и закончил ее в 1900‑м, воплотив в этом еще вполне юношеском творении основные тенденции «симфонического» жанра. Но в печати автор действительно дебютировал «Симфонией (2‑й, драматической)», которая сразу принесла ему скандальную известность, упроченную выпуском еще трех «Симфоний» (ранее написанной первой и последующими третьей и четвертой)[1659]. За Белым закрепился «патент» на создание нового жанра – «того промежуточного между стихами и прозой вида творчества», который «представляют его симфонии»[1660].

«Симфонии» Белого поражали содержанием и формой, а квинтэссенцией новаторства стало само их жанровое обозначение, заявленное в заглавии.

Л. Гервер, изучая «музыкальную мифологию в творчестве русских поэтов», пришла к выводу, что «симфония» – «это не столько название нового жанра (устойчивые признаки которого так и не сложились), сколько „знак качества“: сказать „симфония“ – значит уравнять литературное сочинение с наивысшей ступенью высшего из искусств»[1661].

Кроме того, заглавие «симфоний» аккумулировало важнейшие тенденции экспериментального искусства (европейского и отечественного) последних десятилетий XIX века. По словам А. В. Лаврова, «„Северная симфония“ несет на себе зримые следы различных художественных влияний – романтической музыки Грига, живописи Беклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, Бальмонта)»[1662]. Этот перечень «влияний» необходимо, на наш взгляд, дополнить именем Уистлера: американский художник‑новатор – как впоследствии и Белый – практиковал экстравагантный перенос музыкальной терминологии на заглавия произведений, относящихся к другому виду искусства.

 

* * *

 

Джеймс Эббот Мак‑Нейл Уистлер (1834–1903) родился в США, в десятилетнем возрасте был привезен родителями в Россию, откуда спустя пять лет, после смерти отца, вернулся на родину. В 1855 году Уистлер, уже осознавший свое призвание быть художником, приезжает в Париж. Но и там не задерживается: после отказа комиссии принять картину на Салон 1859 года он отправляется в Лондон, где встречается с Данте Габриэлем Россетти, придумавшим, кстати, знаменитую монограмму‑подпись Уистлера – бабочку[1663]. В 1863 году Уистлер, вернувшись во Францию, выставляется в Салоне отверженных, где его живопись – наряду с «Завтраком на траве» Э. Мане – вызвала «неистовую ругань и насмешки»[1664]. В последующие годы жизнь художника – жизнь богемная, полная взлетов, падений и скандалов, – протекала между Парижем и Лондоном[1665].

Уистлер был подлинным новатором, что не мешало ему питать пристрастие к эпатированию «обывателей». Установка на эстетическое новаторство и на эпатаж, в частности, выражалась в том, что художник планомерно обозначал свои живописные циклы посредством музыкальных терминов. В популярной переводной брошюре об Уистлере сообщалось: «Он в большей мере установил единство искусств. Не будучи музыкантом, посредством живописи, угадал миссию музыки и почти перешел из области одного искусства в другое»[1666].

В творческом наследии Уистлера имеются серии ноктюрнов, композиций, гармоний, этюдов, капризов и, что в нашем случае особенно важно, «симфоний». «Симфоническая» трилогия включает полотна: «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862), «Симфония в белом № 2: девушка в белом» (1864) и «Симфония в белом № 3» (1865–1867). На всех трех картинах изображены героини, которые одеты в белое платье, и во всех трех случаях художник рисовал одну модель – рыжеволосую ирландку Джоанну Хиффернан. К трем «Симфониям в белом» примыкают другие «симфонии»: «Симфония в сером и зеленом. Океан» (1866–1867), «Симфония в сером» (1871), – однако эти картины – пейзажи, в их названиях отсутствуют порядковые номера и указания на белый цвет.

Впервые Уистлер апробировал музыкальную терминологию именно в «симфонической» серии – с подсказки критика Поля Манца, который в рецензии на Салон отверженных удачно прозвал картину «Девушка в белом» – «Симфонией в белом»[1667]. Манца явно вдохновили «музыкальные» заглавия, модные в тогдашней французской литературе, прежде всего – стихотворение Теофиля Готье «Симфония в белом мажоре» («Symphonie en blanc majeur») из сборника «Эмали и камеи» (1852)[1668]. Для Готье, «заблудившегося в литературе живописца»[1669], такое заглавие было закономерно: в стихотворениях, составивших сборник, он постоянно играл на нарушении границ разных искусств[1670].

«Уистлеру это понравилось, и он принял это название»[1671], распространив прием на другие музыкальные жанры. Однако эксперимент понравился далеко не всем: «М‑р Уистлер продолжает свои эксперименты в красках, известные сейчас под названиями „Симфоний“. Встает вопрос, можно ли эти произведения высоко оценить – иначе, чем фокусы…»[1672].

В трактате «Изящное искусство создавать себе врагов» (1890) Уистлер формулирует продуманную теорию, которая мотивирует применение музыкальной номенклатуры в живописи: «Почему мне нельзя называть мои работы „симфониями“, „композициями“, „гармониями“ или „ноктюрнами“? Я знаю, что многие хорошие люди считают мою номенклатуру забавной, а меня самого „эксцентричным“. <…> Огромное большинство англичан не могут и не хотят воспринимать картину как картину – независимо от того, что она, как предполагается, может рассказать. <…> Как музыка является поэзией слуха, так живопись – поэзия зрения, и сюжет никак не связан с гармонией звуков или красок. <…> Искусство должно быть независимым от всех трескучих эффектов, должно держаться самостоятельно и воздействовать на художественное чувство слуха или зрения, не смешивая это с совершенно чуждыми ей эмоциями, такими как благочестие, жалость, любовь, патриотизм и т. п. Все это не имеет никакого отношения к нему, и вот почему я настаиваю на том, чтобы называть свои работы „композициями“ и „гармониями“»[1673]. Другими словами, «симфонии» и другие музыкальные термины должны, по убеждению Уистлера, служить освобождению живописи от традиционного «содержания» во имя «эстетского» наслаждения формой.

Типологическое сходство Уистлера с Андреем Белым – автором четырех литературных «симфоний» – очевидно. Русский писатель выбрал для своих опытов заглавие по тому же принципу, что и ранее Уистлер: живописное/литературное произведение было отнесено к музыкальному «симфоническому» жанру.

 

* * *

 

Соблазнительно, однако, предположить, что сходство «симфоний» Уистлера с «симфониями» Андрея Белого объясняется не только типологически, но и генетически.

Имя Уистлера в текстах Белого нам не встретилось, но вряд ли возможно допустить, будто писатель его не знал. В России художник получил известность во второй половине 1890‑х годов[1674], то есть именно в период интенсивного эстетического самообразования Белого и работы над первыми «симфониями».

Юный Борис Бугаев мог узнать об этой знаковой фигуре от Ольги Михайловны Соловьевой, дружба с которой началась в середине 1890‑х годов и продолжалась вплоть до ее кончины в 1903 году. Художница, переводчица, «эстетка», она «бесконечно много читала, выискивая новинки <…> вглядывалась во все новое: Уайльд, Ницше, Рэскин, Гурмон, Верлэн, Маллармэ, – стояли перед ней, выстроенные во фронт <…>. Чтение, переводы, живопись, незабывание театра, концертов, пристальное прослеживание новых иллюстрированных журналов „Югенд“, „Студио“, поздней „Мира Искусства“…»[1675].

К своим эстетическим увлечениям О. М. Соловьева приобщила и будущего автора «симфоний». «…Из ее именно рук, – вспоминал Белый, – я стал получать оформляющую мое сознание художественную пищу. <…>…передо мною возникли в первый же год посещения Соловьевых: прерафаэлиты, Боттичелли, импрессионисты, Левитан, Куинджи, Нестеров (потом – Врубель, Якунчикова и будущие деятели „Мира Искусства“); вспыхнул сознательный интерес к выставкам, Третьяковской галерее; ряд альбомов, журналов с изображениями итальянцев и новейших художников в сведении с моими тайными упражнениями в „глазе“ и „наукой увидеть“ столь же бурно развил культуру изобразительных искусств, сколь оформил мои симпатии к символистам; она заинтересовала меня вскоре Бодлэром, Верлэном, Метерлинком, Уайльдом, Ницше, Рэскиным, Пеладаном, Гюисмансом…»[1676].

Практически все названные представители новейшего искусства были связаны с Уистлером. Так, Бодлер стал одним из первых горячих поклонников творчества художника и, в частности, «Симфоний в белом». Они вместе позировали для знаменитой картины Анри Фантен‑Латура «В честь Делакруа» (1864). Уистлер посещал «литературные вторники» Стефана Малларме. Со своей стороны, поэт внес серьезный вклад в популяризацию идей Уистлера во Франции, переведя с английского его эстетический манифест – пресловутую «Десятичасовую лекцию» («Ten o’clock»).

Оскар Уайльд долгие годы восхвалял живопись Уистлера, анализировал эстетические теории[1677], даже подражал ему в увлечении Востоком, в манере причесываться и одеваться. Правда, в конце концов Уайльд, не выдержав насмешек, публичных обвинений в плагиате и агрессивного тщеславия художника, рассорился с ним. Но и ссора двух эстетов оставила в культуре памятный след, оказавшись достоянием прессы и заняв «подобающее место» в уистлеровском «Изящном искусстве создавать себе врагов». Не остался в долгу и Уайльд. По мнению исследователей, он вывел бывшего кумира в нескольких произведениях, в том числе в образе художника, сделавшего злополучный портрет Дориана Грея и убитого им[1678].

Как представляется, в качестве реплики в диалоге с Уистлером можно интерпретировать стихотворение Уайльда «Симфония в желтом» («Symphony in Yellow», 1889):

 

Ползет, как желтый мотылек,

Высокий омнибус с моста.

Кругом прохожих суета –

Как мошки, вьются вдоль дорог.

 

Покинув сумрачный причал,

Баржа уносит желтый стог.

Как шелка желтого поток,

Туман дома запеленал.

 

И с желтых вязов листьев рой

У Темпла пасмурно шумит,

Мерцает Темза, как нефрит,

Зеленоватой желтизной.[1679]

 

Принято указывать на «явную связь» этого текста со стихотворением Готье «Симфония в белом мажоре», которое Уайльд восторженно упоминал, рассуждая об импрессионистах в диалоге «Критик как художник» (1890)[1680]: «Мне чре