Постоянная фальшь на одной и той же ноте, и не всегда техника тому виной

Механическое повреждение

Жанетта, бельгийская певица сорока лет, обладательница среднего голоса, уже год не может держать определенную ноту. Причем всегда одну и ту же. Ее педагог по вокалу считает, что это проблема passagio, действительно встречающаяся довольно часто. Несмотря на все усилия Жанетты, изъян никуда не уходит. Певица стала буквально одержима этой нотой. Из-за нее она и пришла на консультацию, хотя ее певческий голос находился в удовлетворительном состоянии. Стробоскопия голосовых складок позволила понаблюдать за вибрацией ее среднего голоса. И виновник был обнаружен: вибрацию блокировала крошечная киста на правой голосовой складке. Она, словно доска на гребне волны, прерывала плавность вибрации. На этом месте голос соскальзывал и не мог воспроизвести звук, связывавший высокие тона с низкими. Так как, несмотря на годовую реабилитацию голоса, повреждение стало физиологическим препятствием для пения, решили провести операцию. Лазерная микрохирургия позволила восстановить голос. В данном случае техника вокала оказалась ни при чем. Препятствием стала киста размером с половинку рисового зернышка.

Плутовать при passagio возможно

Чаще всего за возникновение проблем с исполнением несет ответственность несовершенная вокальная техника. Механическое повреждение предусмотреть невозможно. Оно является временным, но базируется оно в passagio. Образуется дефект прохождения голоса. Его можно заметить у некоторых теноров, у которых грудной голос располагается выше ми. Также он имеется у некоторых сопрано при головном голосе на октаву выше тенора. В этом случае поддерживающими звуками пренебрегают. Чтобы избежать такого рода повреждений, необходимо контролировать регулярность дыхания, позволяющую поддерживать изменения ротоглоточного аппарата. Профессионалам голоса это хорошо известно. Некоторые уточняли, что иногда они были вынуждены плутовать, продолжая держать ноту с опорным гласным и не произнося конца слова. Ведь произнести слово означает выговорить согласный и таким образом дестабилизировать вибрацию голосовых складок. При переходе от одной тональности к другой тембр кажется прежним из-за продолжительности звучания гласного звука, являющегося опорой певческого голоса.

Да, певец, и не случайно

Величайшие исполнители нашей эпохи, такие как Мария Каллас и Лучано Паваротти, Марио дель Монако и Рене Флеминг, Джесси Норман и Селин Дион, имеют общий знаменатель: с раннего детства они росли в окружении музыки. В 80-е годы Джером Хайнс провел любопытное исследование, в котором задействовал около сотни оперных певцов; результат показал, что почти в 90 % случаев они с трех лет росли в окружении музыки.

Умение отдыхать перед напряжением

Испанец по рождению, Пласидо Доминго начал карьеру оперного певца в 1959 году в Мексике. Его родители руководили театром. Музыка стала его первым языком. Своим духовным наставником он сделал Карузо. Он знал наизусть все ранние записи этого тенора и выстраивал свою вокальную технику, слушая голос кумира. Как любой великий артист, он накануне концерта мало говорил, редко давал короткие интервью. Он заставлял себя спать, чтобы как следует отдохнуть. В день концерта он очень легко завтрал, часто позволял себе сиесту и только потом отправлялся в театр. За тридцать минут до выхода на сцену он начинал разогревать голос. Эти правила вокальной гигиены относятся практически ко всем профессионалам голоса.

Петь, не превышая 70 % своих возможностей

Роберто Аланья, выдающийся тенор, отмеченный в Филадельфии премией Паваротти, с детства рос в окружении популярной музыки. Его отец и дядя, по происхождению итальянцы, были певцами. На фоне красивого голоса отца-тенора сын петь стеснялся. Запел он только в пятнадцать лет. Это было не оперное пение, а хорошие знакомые всем молодым людям того времени песни, именуемые современными. Пение стало его страстью, он жил им каждый день. До двадцати четырех лет он регулярно пел в кабаре. В один из вечеров его заметили и сказали ему, что у него голос тенора. Когда ему назвали его голос, он понял, что может найти себя в опере, и принял решение стать оперным исполнителем. Началась его международная карьера. Левон Саян выстроил график его концертов и оберегал его голосовой инструмент. Ибо в артистической профессии, где эмоции не знают удержу, очень важно определить свой предел. У тенора великолепный голос, его голосовые складки – превосходный элемент его музыкального инструмента – гортани. Но он никогда не должен переходить свои вокальные границы. После того как я прослушал «Богему» Пуччини, где гармонично звучали два голоса – Роберто Аланьи, исполнявшего партию Родольфо, и Анджелы Георгиу, исполнявшей партию Мими, – мне показалось, что ни тенор, ни сопрано совершенно не устали за время спектакля. Родольфо отличался вокальной чистотой, ярким, насыщенным, естественным тембром, а Мими с ее очарованием и чувственностью превратила оперу в настоящее чудо. Дирижер руководил, координировал, движениями палочки подчиняя оркестр двум незаурядным вокалистам. Ритм задавали исполнители, а не партитура. Тенор сказал мне, что он пел, используя только 70 % своих возможностей, «таким образом, если у меня стресс, если я огорчен или мне кажется, что в горле какой-то кислый вкус, у меня есть запас прочности, позволяющий мне, несмотря на волнение, благополучно довести выступление до конца. Возникший страх быстро, буквально за несколько секунд пройдет, и я продолжу петь с прежним вдохновением. Я всегда слежу за тем, что я ем перед спектаклем».

Профессионализм обоих певцов основан на замечательной вокальной технике и ежедневном труде, позволяющем во время спектакля забыть об этой самой технике. Тембр и исполнительское мастерство тенора популяризируют оперу. Гигиена жизни, серьезная подготовка к каждому выступлению и четкий их график напоминают: для успешной певческой карьеры необходимо строго соблюдать режим. Выходя на сцену, певец переносит нас в волшебный мир бельканто.

Сохранять голос в любом возрасте

Шарль Азнавур сохранил голос неизменным с 1942 года, когда выступил дуэтом с Пьером Рошем, а чуть позднее – с Эдит Пиаф. Его гортань, его музыкальный инструмент, не подвластен порче. Чемпион вокала, он сумел сохранить тембр и теплоту своего голоса. Его не пугает полуторачасовой концерт. Принимая во внимание эмоциональную среду, в которой он воспитывался, этот одаренный артист мог стать только певцом: отец – баритон, мать – актриса. Музыка, звучавшая у него в ушах с самого рождения, в девять лет естественным образом привела его на сцену. Он поразительный пример того, как натренированный голос остается практически неизменным после более чем полувековой карьеры. Подобная голосовая подвижность свидетельствует о хорошей памяти и активной работе головного мозга, необходимых для поддержания формы артиста. Голос Азнавура не стареет. Певец строго соблюдает все правила, ведет здоровый образ жизни и сохраняет неизменный профессионализм. Он умеет оберегать голос, дает ему время на отдых – периоды спокойствия, необходимые для восстановления. Но не думайте, что артист просто отдыхает; в перерывах между концертами он пребывает в творческом поиске.

Головной голос и голос грудной

Джером Хайнс рассказал нам историю Лучано Паваротти, тенора от Бога, родившегося в Италии, в Модене. С самого раннего детства Паваротти окружала музыка. С восьми лет он начал петь в церковном хоре. В 1968 году он выступил в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, исполнив партию Родольфо в опере «Богема».

Когда он жил в Нью-Йорке, к югу от Центрального парка, и ему приходилось идти в концертный зал, если было холодно, он закутывался как мумия, ибо защищать приходилось не только горло, но и торс, и голову, предупреждая возникновение ларингита. Он не терпел переноса концертов, расценивая их как поражения. На профессионального оперного певца он начал учиться в Италии, в родном городе, когда ему было девятнадцать. Тенор Арриго Пола помог ему сделать первые шаги на выбранном поприще и почти два с половиной года преподавал ему основы оперного искусства. Принципы этого педагога были весьма своеобразны. Первые полгода он обучал только вокализам и положению тела, отрабатывал движения языка, который опускается при грудном голосе и «стоит горбом» при головном, одновременно с сокращением мембраны, расположенной между гортанью и перстневидным хрящом. Переход между грудным и головным голосом отнюдь не легок, для него существует специальный термин – passagio. Педагог отрабатывал только эти моменты и ничего больше. Он хотел, чтобы его ученик Лучано усвоил, как открывать рот, как располагать челюсть, как ощущать лицо, гортань, все остальное тело и, наконец, как запоминать каждый гласный, соответствующий каждой ноте, в соотношении с заданной силой голоса. Такие упражнения позволили Паваротти освоить одну из главных певческих трудностей – passagio.

Следующие два года были посвящены основам классического пения и шлифовке того, что было выучено за первые полгода. Ибо понять недостаточно, надо прочно усвоить. Лучано Паваротти признавался, что ему понадобилось шесть лет, чтобы овладеть этой техникой. В первые месяцы работа приносила ему одни разочарования. Голос не слушался его. От напряжения лицо то покрывалось красными пятнами, то синело. Но как он ни старался, у него не получалось то, что он хотел услышать. Самым трудным оказалось заставить воздух проходить совершенно естественно, как будто это вода, текущая по речному руслу. После нескольких месяцев он понял и почувствовал, что для овладения техникой, помимо положения языка, надо преодолеть парадокс, заключающийся в том, что мышцы грудной клетки, гортани и глотки должны быть расслаблены как при зевании и сокращаться только в момент passagio, когда происходит переход от грудного голоса к головному. Каким образом? Необходимо свободно владеть собственным телом: гортань в горле поднимается, сжимается, чтобы иметь возможность пропустить сильные ноты высоких тонов, однако сжимается умеренно, чтобы не создалось впечатления зажатости. Поначалу, вспоминал Паваротти, некоторые ноты разбивались. Но, регулярно работая, упорно овладевая техникой и избегая при этом травм гортани, он сумел завоевать – именно завоевать – естественный passagio.

Блестящий тенор, он стал вокальным педагогом и, в свою очередь, взял в привычку обучать учеников этой технике, в которой сам достиг совершенства. Он сумел превосходно описать ее. Он уточнял, что в момент passagio оставляет меньше простора для струи воздуха в голосовом канале. Преодолев это препятствие, струя возвращается в обычное пространство резонаторных полостей и гортани. Это псевдосжатие, «passagio c зажимом», как уточнял артист, – его собственный прием. Однако им пользуются и другие тенора, поющие в маску, что свойственно оперным певцам, и в частности, Роберто Аланье, который подчеркивает, что необходимо основательно подготовиться, прежде чем приступить к исполнению сложных партий из «Тоски» или «Богемы». Тенор опирается на контроль абдоминальных мышц на протяжении всей певческой фразы, на протяжении всего перехода от грудного голоса к головному. Центр тяжести голоса, голосовой энергии, расположенный напротив или точно под пупком и концентрирующий силу абдоминальных и тазовых мышц, играет существенную роль в равновесии, стабильности и правильности голоса певца, в постановке голоса актера.

Центр тяжести голоса позволяет предупредить неадекватное форсирование голоса и облегчает контроль силы, частоты и тембра артиста.

У Паваротти был свой особый технический ритуал – распевание гамм, контроль абдоминального дыхания, «врастание в землю», чтобы его вокальная мощь исходила из самой земли. Если ему приходилось петь вечером, накануне он непременно спал, чтобы восстановить силы, его голос отдыхал, а сам он старался поменьше говорить, чтобы по возможности не испльзовать голос в течение полутора суток. Чтобы быть в форме на вечернем спектакле или концерте, он просыпался поздним утром. После пробуждения он три-четыре минуты пел упражнения, после съедал совсем легкий завтрак, затем распевался в течение двух часов. И потом больше не говорил и не пел. Прибыв в театр за полчаса до выступления, он снова в течение пяти минут подготавливал свою гортань, распевая гаммы сначала с закрытым, а потом с открытым ртом. Завершался разогрев двух-трехминутным пением в полный голос.

У каждого певца есть свои привычки, связанные с непосредственной подготовкой к выступлению; перед встречей с публикой артисту совершенно необходим вокальный разогрев, а также несколько минут концентрации и уединения. Когда артист выходит на сцену, эмоциональный заряд, исходящий от тысяч зрителей, ему требуется сохранять беспримерное самообладание.

Инструмент певца

Петь правильно

Петь надо правильно. Это относится не только к мелодии, но и к соблюдению ритма и пауз. И не надо забывать о роли памяти. Память призовет на помощь нашу церебральную проекцию слуха, речи, музыки, а также наших эмоций.

У певца могут быть провалы в памяти. В таких случаях на помощь приходит опыт. Он автоматически заменяет одно слово на другое, ибо слова можно забыть, а музыку – никогда. Мы запомнили то, что должны петь, восприняли некую вокальную информацию, чтобы потом передать ее публике. Такое соединение приводит в действие механическую, церебральную и эмоциональную системы. Во время выступления, если вы выступаете часто, не являясь при этом подлинным профессионалом голоса, вы импровизируете, подхватывая то ту, то эту ноту. Вы заново рисуете музыкальную картину, которую только что увидели и услышали, и по-своему преподносите ее. Вы привносите в нее ваш собственный мир воображаемого. Слуховое отражение вашего голоса информирует вас о правильности пения, о высоте звука, ритме, исполнительских характеристиках. Однако другой, тот, кто вас слушает, говорит вам, что вы поете фальшиво. Это означает, что вернувшийся к вам звук встретил на пути помехи. Он не верен. Закрыв во время пения одно ухо, вы в основном можете привести сфальшививший голос в равновесие. Правильно петь легче в той тесситуре, которая подходит именно вам.

Реальные инструменты

Как мы уже видели, звуки, выпускаемые нами на свободу, пролетают через наш вокальный собор. Воздушная струя огибает по пути различные выступы: сталагмит – надгортанный хрящ и сталактит – язычок. Неизбежно возникает аэродинамическая турбулентность. Звуковой поток встречается с языком, главным участником формирования слова. Интенсивность звука зависит от амплитуды, а следовательно, от колебания слизистой голосовых складок во время выдоха. У певца мощность голоса способна дойти до 80 дБ. Высота звука, зависящая от длины складки, может без проблем подняться до ля 3. Певец подчиняется высшему императиву: он обязан контролировать свой выдох. Никакое случайное мышечное сокращение не должно примешиваться к дыхательным движениям. Величественно раздуть грудную клетку – не значит показать хорошую технику. Чрезмерное расширение грудной клетки влечет за собой поднятие ключиц, а следовательно, и плеч, нарушение равновесия мышц шеи, прикрепленных к ключицам и играющих важную роль в постановке высоты голоса. Не следует также забывать о важности абдоминального дыхания, или, говоря более точно, торакоабдоминального (грудобрюшного). Сильный голос во время пения долгого звука использует абдоминально-тазовую опору. При пении с интенсивными вариациями и быстрой сменой тона, как, например, стаккато с пианиссимо и фортиссимо, главная роль отводится межреберным и абдоминальным мышцам, а также мышцам, расположенным под пупком. Прямой позвоночник позволяет сохранить превосходное вокальное постоянство.

Хороший педагог не всегда тот, кто таковым слывет

Педагог по вокалу обучает вокальной технике каждого конкретного ученика. Надо найти хорошего педагога, который не станет вас загонять и работу которого вы будете ценить, ведь если каждый год менять педагога по вокалу, ваше обучение затянется. Приведем пример на основании прошлой аналогии: когда вы играете в теннис и учите удар слева, одни скажут вам, что надо держать ракетку одной рукой, а другие – двумя. Кому верить? За кем идти? Каждый приведет вам в пример чемпиона мира, который использует его технику, забыв при этом, что каждая личность уникальна и должна приспосабливать технику к собственному телу, а не наоборот.

Менять преподавателя означает смешивать техники, нарушать свои собственные представления о пении. Ученик перестает верить в себя. «Я ничтожество». Вовсе нет! Выбрать своего педагога по пению означает понять, гармоничны ли отношения между учителем и учеником, царит ли в этой суровой школе искусства эмоциональное согласие. Согласие не всегда достигается с первой встречи, но нельзя опускать руки, надо продолжать искать того, кто пробудит скрытого в вас артиста.

Хороший певец не обязательно становится хорошим педагогом по вокалу. Часто великие артисты навязывают ученикам свою технику, а это ошибка. Личность каждого неповторима, как и синтез его голосового инструмента и искусства пения. После тридцати- или сорокаминутного урока пения ученик должен чувствовать себя хорошо. Никогда, ни за что на свете в конце урока он не должен быть вымотанным, охрипшим или испытывать чувство неудовлетворенности. Он должен быть полон энергии, а голос его – звучать ясно. «Как жаль, что урок окончен», – должен говорить себе ученик после каждого урока. Необходим восторг, сплав техники и эмоций, который пробудит у ученика желание достичь того уровня, на который хочет поднять его учитель. Принуждения быть не должно, если только ученик не борется с самим собой. Если ваша правая рука судорожно сжимается, если вы сжимаете пальцы на ноге, голос не будет ясным, ибо тело не сможет свободно вибрировать.

Пение – это освобождение тела. Когда поют, речь не идет о том, чтобы сразу, каждое мгновенье, перекрывать все свои лимиты. Надо рассматривать голос как понятие горизонтальное, а не вертикальное. Нельзя говорить: «Я доползу до до верней октавы», надо думать о горизонтальной клавиатуре и говорить себе: «Я буду петь, пока не пропою до верхней октавы». Задача не в том, чтобы взять эту ноту, что, конечно, произведет впечатление на публику, а в том, чтобы растрогать зрителей и взять нужную ноту в тот момент, когда настанет время. Это день Олимпийских игр, день первых зрителей, собравшихся в зале вместе с критиками, в этот день певец должен выдать все 70 %, и даже больше, своей голосовой мощи, своей техники, своего внутреннего «я». Между обучением и выступлением лежит опыт, он их связующее звено.

Певец должен владеть своим голосом, но его голос не должен брать над ним верх или одурманивать его, иначе, подобно Нарциссу, артист рискует исчезнуть в своем собственном отражении. Голос не должен становиться предметом успеха. Иври Гитлис однажды замечательно ответил своему поклоннику. Тот пришел к нему и сказал: «Маэстро, у вас потрясающая скрипка, какая красота, какая музыка!» Мэтр ответил ему: «А вы приложите ухо к скрипке». Разумеется, поклонник ничего не услышал, ведь скрипка была всего лишь инструментом эмоций и техники скрипача. То же самое можно сказать и про голос: он звучит только под действием внутренней силы.

Инструмент надо беречь

В главе «Здоровье голоса» мы уже об этом говорили. Здесь я вновь напомню об особой важности увлажнения голосового канала. Эту обязанность исполняют слюнные железы. Они смачивают губы, рот, глотку. Волнение часто вызывает сухость во рту и глотке, но очень быстро, за какие-нибудь полминуты, слюноотделение все ставит на свои места; выброс адреналина завершился. Поэтому певцам часто советуют сосать медовые пастилки или жевать лимонную резинку. Лимон возбуждает вкусовые рецепторы. Также рекомендуется выпить несколько глотков воды комнатной температуры, а еще лучше горячий чай с медом, лимоном и соленым маслом.

Петь или есть чили кон карне

Влияние абдоминального и тазового мышечных поясов хорошо известно. Несколько лет назад меня вызвали к одному артисту, у которого ослабел голос. Пока оркестр играл, успокаивая публику, мертвенно-бледный артист с тревогой ждал, обливаясь холодным потом. Он не форсировал голос в момент балансировки оркестра (артист устанавливает равновесие между акустикой и своим певческим голосом до начала концерта). Его голосовые складки были в полном порядке, а шея расслаблена. Но чувствовал он себя плохо. Расспросив его, я узнал, что он съел, точнее, проглотил чили кон карне – острое рагу из фасоли с мясом. Все понятно. У него случилось несварение желудка. Пищеварительные ферменты и возникшее следом вздутие живота не позволили ему контролировать голос. Ему сделали укол спазмолитика. Через час ему стало лучше. С часовым опозданием концерт продолжился – к великой радости публики. Это пример того, насколько важна строгая диета, особенно перед спектаклем. Впрочем, ее следует соблюдать перед любым голосовым выступлением.

Аллергия на сцене

Аллергия на пыль кулис может спровоцировать неприятности с носом, глоткой, трахеей и бронхами, может отрицательно сказаться на голосовом канале артиста. Поэтому, зная о своем недуге, певец должен быть во всеоружии и предварительно пройти лечение. Некоторые театры славятся чистым воздухом в своих помещениях.