Тело как инструмент для разговора

Нестабильное равновесие между небытием и гармонией

Голос, этот неосязаемый тело-инструмент, всегда с нами. Он является результатом магического альянса между телом и душой. Посредством своей эмоциональности голос отражает внутреннее состояние человека, а будучи результатом превращения энергии дыхания в вибрацию, обладает трансцендентностью. Голоса различаются, как песчинки в океане. Среди шести миллиардов Homo vocalis каждый имеет свой собственный голос, свою собственную вибрацию. Голосовая техника должна приручать вибрацию, чтобы как можно лучше приспосабливать ее к глубинному «я». Голос – это оружие. Он нападает, соблазняет, разрушает, принуждает. Он атакует и обороняется, он – молитвенный экстаз и экстаз восторга, надежда и жертвоприношение, как в некоторых ритуалах, например в культе вуду.

Вибрации создают неустойчивое равновесие между тишиной и шумом. Голос позволяет людям общаться друг с другом и с самими собой. Благодаря голосу человек успокаивается, вспоминая напевы матери, подбадривает себя во время испытаний, убеждает принять решение. В наши дни некоторые хотят голосом подражать музыкальным инструментам, а ведь на протяжении тысячелетий инструменты подражали голосу.

Голос актера: от индивидуального к коллективному

Актерский голос обольщает нас. Актер – маргинал нашей цивилизации. Он источник беспокойства, но и предмет обожания. Его постоянно бросает в крайности, он переживает то вселенскую печаль, то бурную радость, мечется между жизнью и самоубийством, всегда на грани срыва. Его голос – это его чувства, и их надо уважать. Освистывать актера на сцене означает бичевать его внутреннее «я», оскорблять его страсть. Когда он входит в очередной образ, его голосовая механика перестает существовать, она становится неотъемлемой частью его роли. Искренность актера заключается в гармонии между его эмоциональным миром и оболочкой роли, которую он играет. Актер дает жизнь текстам Корнеля, Виктора Гюго и Сэмюэла Беккета, отображенным на бумаге. Он заставляет вибрировать слова и воскрешает спящих десятилетиями персонажей. Уважение к произведению, вокальный ритм, любовная история становятся декором, отлично прорисованным автором. Освещение персонажа тоже дело артиста: вспомним, к примеру, Анри Алкана, создавшего магию света и тени в фильме Жана Кокто «Красавица и чудовище». Голос актера – это вибрационная волна, передающая его эмоции коллективу. Фальшивка чувствуется мгновенно и зачастую наказывается обратной бурной волной, часто обидной для «я» актера, сыгравшего неискренне. Но актер не должен заходить слишком далеко и присваивать себе пьесу. Искажения авторского замысла ему также не простят.

Чтобы сыграть и не сфальшивить, надо выучить роль наизусть. Репетировать необходимо, однако репетировать слишком много – вредно. Привычка способна разрушить естественность, и тогда голосовой рельеф стирается, голос становится эмоциональной пустыней. Каждый раз актер должен играть так, словно это премьерный спектакль.

Голос соблазняет

Италия – страна бельканто, где музыка звучит в самой речи. Говорящий итальянец – это поющие гласные. Опера всего лишь отдает дань голосу. Артист раскрывается на каждом представлении. Оригинальное творение обретает форму. Артист правдив, он искренен и увлекает нас за собой. Западноевропейское пение основано на гаммах, хорошо знакомых нашему уху. Индийская музыка и речь обитают в иных обертонах. В Индии царит импровизация. Частоты, которые мы слышим, могут вызвать отторжение у нашего слуха. Их благозвучные и неблагозвучные звукосочетания сбивают с толку. Они расположены в зоне не воспринимаемой нами одной восьмой или одной четвертой тона. В Европе я нахожусь в сфере стабильного порядка, здесь я в безопасности, в зоне западного рационального мышления. В Азии я попадаю в хаос обертонов и бездну эмоций. Однако у азиатской речи и музыки есть свои слова, свое вибрато, свой ритм и украшения. Вслушиваясь в голоса тех краев, я понял важность странных обертонов, от которых меня коробит: они необходимы для создания рельефа разговорного голоса. Мажорная гамма – это плавная волна, где тон задают согласные. Минорный аккорд – это диссонанс. Мажор получает из минора полноту своего звучания. Из различия рождается богатство нашей культуры. Смешение обогатило мелодику нашего певческого и разговорного голоса. Печаль вибрирует на минорной терции, радость – на мажорной. Данный подход и есть секрет эмоциональной вибрации. Вибрация не терпит скуки, ей тесно в монокультурности, в моночастотном голосе. Соблазнительный голос ласкает, убеждает. Меланхолия, припудренная мажорными аккордами на минорном фоне, очаровывает. Легкий флер только подчеркивает диссонанс. Союз ассонансов, ритм которых задан паузой в нижнем тоновом регистре, придает голосу современное очарование. К счастью, его нельзя синтезировать.

Голос просто обязан соблазнять. Он обладает сексуальностью, он – Купидон души. Сирано посылает свой голос Роксане, и вот она уже покорена. Голос может быть эстетичным и чарующим. Он обволакивает, несет в себе эмоции и грезы, вписывается в наш внутренний вибрационный пейзаж.

Певческий голос

Таинственная сила толкает меня вперед, к неведомой мне цели. Пока я иду к ней, я неуязвим. В тот день, когда эта сила перестанет во мне нуждаться, чтобы свалить меня, будет достаточно одного дуновения.

Наполеон

 

Голоса оперных див, от Малибран до Каллас, всегда были полны жизни.

 

Певческий голос обращается к двум разным сущностям человека: к эмоциям и разуму. Певец их стимулирует. Когда он поет, он равен голосу. Но просто петь недостаточно. Надо очаровать слушателя, на каждом концерте петь как в первый раз, передавать страсть, эмоции, подтекст музыкального произведения. Чтобы достичь столь многосложного результата, гармонией певческого голоса увлечь слушателя, пробудить в нем мечты, заставить трепетать тайные струны его души, артист должен обладать не только чем-то необъяснимым, что именуется творческим порывом, но и соответствующей вокальной техникой. Мастера, настраивающие инструмент певца, – это оториноларинголог и фониатр. «Вокальный Страдивари» есть у каждого артиста, и у каждого он уникален. Педагог по вокалу руководит вариациями, которые играет неосязаемый смычок, нежно скользящий по голосовым складкам.

Что такое великий голос?

Музыкальное искусство – это волшебное слияние голоса и музыкальных инструментов. Оно побуждает идти на уступки и его, и их, постоянно пересматривая отношения между музыкальными инструментами, голосом и публикой. Опера требует различных вокальных регистров и тесситур. Вопрос, встающий вот уже почти четыре века: какой голос мы называем великим? Оперной дивы? Выдающегося тенора?

Помимо сложностей самой исполняемой партии певцам приходится приноравливаться еще и к дирижеру. Ведь именно он создает гармонию инструментов оркестра – от скрипки до фортепьяно, от духовых до контрабаса – и вокального инструмента певца. Поклонники наслаждаются оперой не только с помощью слуха, но и взгляда. Великий голос слушают, позабыв о певческой технике, он завораживает не только своим диапазоном, мощью, тембром, но и своими нюансами и паузами. Зритель стремится попасть на выступления тенора или сопрано. Он ждет от певца настоящих чудес, ведь, чтобы взять до верхней октавы, необходимо виртуозно владеть вокальной техникой. Классификация певческих голосов достаточно схематична, она была принята исключительно для удобства. Тесситура не означает ограниченности голоса, а всего лишь указывает на определенный участок диапазона, в котором исполнителю удобно петь.

В своей тесситуре исполнитель без видимых усилий может петь несколько часов. Однако это не значит, что он не может петь в более высоком или более низком диапазоне, а всего лишь что passagio для тенора будет вполне естественным, а для глубокого баса представит определенную сложность. Некоторые басы способны подняться так же высоко, как и тенора, но в целом это им несвойственно. Голос устает. Совсем как пловец стилем баттерфляй, который без проблем проплывает двести метров брассом, но достигает бо́льших успехов, если плывет привычным ему стилем. Разумеется, бывают и исключения. Умение что-то сделать вовсе не означает, что это надо делать. Техника голоса оперного или эстрадного певца оттачивается на занятиях. Каждая вокальная группа гармонирует с другими группами и создает музыкальный симбиоз с оркестром. Голос определяют по его регистру, мощности и тембру. Он заставляет переживать зрителя, играет оттенками. Он то светлый, то мрачный, то громкий, то тихий. Голосовой регистр позволяет нам отнести певца к той или иной группе.

Регистр голосов

У женщин

Различают несколько видов сопрано, голоса, считающегося самым высоким; этим же термином обозначают голоса мальчиков в диапазоне от до 3-й октавы до до 5-й октавы (258–1034 Гц). Голосовые складки сопрано обычно имеют длину 16–18 мм. Колоратурное сопрано – самый высокий вид сопрано. Примером может служить ария Лакме из одноименной оперы Делиба, которую в 1953 году потрясающе спела Мади Меспле. Певица в совершенстве исполняет вокализы, трели и мелизмы. Лирическое сопрано, или меццо-сопрано, – голос более мощный, и сверхвысокий звук – не его цель. Его насыщенный тембр обладает особым мордентом (мелодическим украшением), а диапазон отличается широтой. У этого вида голоса богатый репертуар, такой как у итальянской певицы Кати Риччарелли: это и неподражаемая Мими в «Богеме», и Маргарита в «Фаусте». Драматическое сопрано хорошо известно по операм Вагнера, равно как и по итальянской опере, например партии Виолетты в «Травиате». Это средний, очень насыщенный, мощный голос с сильными высокими нотами. Тембр мрачный, всегда бархатистый, богатый обертонами.

Низкое меццо-сопрано расположено между ля 2-й октавы и ля 4-й октавы (217–870 Гц). Его голосовые складки имеют длину от 16 до 20 мм. Голос, полный очарования, удивительным образом раскрывающий персонажей вагнеровских опер, а также отличающийся в бельканто.

Наконец, контральто, самый низкий регистр женского голоса, обладает вокальной тесситурой, чаще всего использующей грудной голос, что несвойственно другим видам сопрано. Контральто встречаются в операх Россини. Диапазон контральто находится между соль 2-й октавы и соль 4-й октавы (193–775 Гц). Длина голосовых складок – от 18 до 22 мм.

У мужчин

У мужчин выделяется тенор, от до 2-й октавы до до 4-й октавы (128–520 Гц), с голосовыми складками длиной 20–22 мм. Голос высокий и мощный, тембр теплый и чарующий. Особым его видом пуристы считают драматический тенор, сила и громкость поддерживаются многими нюансами в тесситуре его тембра. Ролей для тенора великое множество, от опер Моцарта до Вагнера, от Россини до Верди. Среди великих оперных теноров, лирических и драматических, назовем Энрико Карузо, Лучано Паваротти и Роберто Аланью. Контратенор (или контртенор – counter tenor – термин англосаксонский) использует специфическое звучание своего головного голоса, позволяющее петь в очень высоком диапазоне, в частности в операх Глюка и Люлли. Это особая категория певцов, лучше всех исполняющих оперу барокко. Иногда голос контратенора ассоциируют с тесситурой кастрата, с которым у него, само собой, нет ничего общего. Голосовые складки контратенора напоминают настоящий анатомический рисунок. Это гортань ребенка с мускулатурой атлета. Его голосовые складки очень длинные (25 мм) и очень тонкие (3–4 мм). Разница между растяжением мышц при высоком и низком голосе впечатляет: примерно 27 мм при высоких нотах и 10 мм при низких.

У баритона – от ля 1-й октавы до соль 3-й октавы (100–390 Гц) – голосовые складки имеют длину 22–24 мм. Баритон великолепен в роли Дон Жуана в одноименной опере Моцарта, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини или Жермона в «Травиате». Также ценится баритон в операх Верди, примером чему может служить голос Руджеро Раймонди в «Дон Жуане» или «Дон Карлосе». Бас располагается в диапазоне от до 1-й октавы до ми 3-й октавы (65–325 Гц) и имеет голосовые складки длиной 22–26 мм. Это объемный голос, обволакивающий зрителя. Тембр мощный и сильный, захватывающий с первых же звуков. Это голос Зарастро в «Волшебной флейте».

Голосовая мощность

Голос большой оперы воздействует на вашу барабанную перепонку с силой 120 дБ, как, например, голос Роберто Аланьи. Мощность оперного голоса равна 110 дБ, голоса комической оперы – 100 дБ, голоса оперетты – 90 дБ, голоса камерного певца или певца-любителя – 80 дБ. Разговорный голос каждого из нас обладает мощностью около 70 дБ. В дальнейшем мы увидим, что мощность голоса зависит также от акустического резонанса зала.

Тембр голоса

Классификация голосовых тембров очень субъективна. Выделяют цвет голоса – темный, яркий или даже бесцветный. Объем голоса зависит от резонаторных возможностей, богатых или скудных. Мордент тембра голоса придает голосу мягкость и мелодичность или, напротив, делает его глухим и жестким. Наконец, плотность голоса определяется такими характеристиками: хрупкий или твердый, тяжелый или легкий.

От Малибран к науке

В 1854 году родилась ларингология, наука о гортани, и первым ее представителем стал Мануэль Гарсиа. Но не только его талант вызывал восхищение. Гарсиа, педагог по вокалу, брат Малибран, обладательницы неповторимого сопрано, и Полины Виардо, трагедийной актрисы и певицы, всегда живо интересовался устройством нашего голосового инструмента. 29 ноября 1825 года в Нью-Йорке отец Мануэля пел в «Севильском цирюльнике» Россини, а сам Мануэль исполнял в ней же роль Фигаро. Его сестра Малибран, в то время еще Мария Фелиция, пела партию Розины. Успех был ошеломляющий. 23 марта 1826 года Мария Фелиция вышла замуж за банкира Эжена Малибрана и стала той самой Малибран.

Мария Малибран ушла со сцены и из жизни в 1836-м, в возрасте двадцати восьми лет. Первые уроки музыки и пения ей давал отец, Мануэль Гарсиа-старший. О ней говорили, что она могла петь даже плача.

Она действительно пребывала в постоянной борьбе сама с собой, стремясь совершенствовать свой голосовой инструмент. В крестовом походе за оперное пение она сумела довести свою вокальную технику до совершенства. Ее голос, меццо-сопрано, располагался в удивительном диапазоне – от соль 2-й октавы до ми верхней 5-й октавы. Благодаря отцу, с которым ей пришлось много путешествовать, она свободно говорила на пяти иностранных языках и могла исполнять свой репертуар на испанском, английском, французском, итальянском и немецком. В январе 1828-го в Парижской Опере она с триумфом исполнила арии из опер Россини, над которыми работала вместе с отцом в Нью-Йорке. О ней не говорили, что у нее хорошая техника, говорили, что она пробуждает грезы. В 1830 году она гастролировала в Париже, Лондоне и Брюсселе. В Неаполе она впервые пела в опере Беллини «Капулетти и Монтекки». Затем, повторяя путь кастрата Фаринелли, она выступала в театре Ла Фениче в Венеции, где 2 апреля 1835 года спела в «Севильском цирюльнике». Этот спектакль принес ей такую славу, что театр возле Риальто назвали театром Малибран. Так что когда другие сопрано, такие как Джудитта Паста, первая дива романтической оперы, пытались соперничать с ней, никто их усилий просто не замечал.

В начале осени 1836 года Малибран, будучи беременной уже несколько недель, отправилась на верховую прогулку. И в то утро случилось несчастье. Лошадь понесла, певица вылетела из седла, нога ее запуталась в стремени, и лошадь протащила ее несколько сотен метров. Она потеряла сознание, но быстро пришла в себя. Выступления никто не отменял. В ближайшие дни ей предстояло петь в Брюсселе, потом – в Экс-Ла-Шапель, и не было ничего важнее этих концертов. Она продолжала выступать. Приехав в сентябре в Манчестер, она и там вышла на сцену, но в финале концерта упала без сознания. 23 сентября она умерла. Ей было двадцать восемь лет. Потрясающе харизматичное сопрано, она свергла кастратов с их пьедестала. За ней последовали другие дивы, однако превзойти ее не сумел никто – ни Йенни Линд, прозванная шведским соловьем, ни Генриетта Зонтаг. Только Мария Каллас, наша современная дива, смогла принять вызов. После обожаемой поклонниками Малибран осталась зияющая пропасть. Альфред де Мюссе писал: «Она притягивает нас своим обаянием, своим превосходством, своим очарованием». Ламартин посвятил ей катрен, ставший надписью на ее надгробье.