Биография и творческий путь Дзиги Вертова

Введение

 

Дзига Вертов своим творческим подходом к монтажу предопределил дальнейшее его развитие. Документальное кино сегодня было бы не мыслимо без имени Дзиги Вертова. Он был новатором как в техническом плане монтажа, так и в творческом. Его можно назвать основателем такого жанра как социалистический реализм. Неуемное желание Вертова творить и экспериментировать дало нам возможность видеть сейчас на экранах хроникальное и ассоциативное кино. Дзига развивал свое мастерство с каждым последующим своим фильмом. И он никогда не останавливался на месте. До Дзиги Вертова документальное кино являлось просто немой трансляцией событий действительности, Вертов же заставил кинемотограф заговорить и впрямом и в переносном смысле. Во-первых, говорили его образы, метафоры, во вторых, он "озвучил" немое кино, он одновременно записал и звук, и видео.

Дзига смог вложить в кино идею с помощью параллельного и ассоциативного монтажа. Он свободно вертел время в своих руках - мог поворачивать его вспять или показывать действительность такой реалистичной, что легче было поверить в его кино, чем в действительность. Хотя межу картинами Вертова и реальностью можно поставить знак равно, настолько этот кинорежиссер показывал повседневность такой какая она есть, заставал "жизнь врасплох". Дзига Вертов открыл глаза на "сегодня " огромному колличеству людей. Правда не все оценили, приняли и поняли его творчество.

В этом реферате я постараюсь рассмотреть все инновации, который ввел в киноискусство этот неподражаемый режиссер.

 

Другие фильмы Дзиги Вертова

 

Уже в предыдущих фильмах — «Киноглазе» и особенно «Шагай, Совет!» — большинство эпизодов утеряли свою фактичность. Кадры, из которых построены эти эпизоды, оторвались от реальных событий, лишились прямой жизненной достоверности. Зритель видел не конкретное событие, а мозаику из осколков разных событий. Там же, где мозаику удавалось поднять до высоты поэтического обобщения, она преврахцалась в художественный образ, то есть переставала быть хроникой.

В «Шестой части мира» эта тенденция доведена до конца. В картине нет ни одного эпизода, который бы воспринимался зрителем как реально протекающий факт. Фильм соткан из документальных кадров, переплавленных в процессе монтажа в художественные образы.

Вертов не был коммунистом, но беспартийным себя не считал. Своим партбилетом он называл «Три песни о Ленине». Работая над «Тремя песнями о Ленине», Вертов решил использовать «отраженный показ». Студийная газета «Рот-фильм» в информации о ходе съемок приводила его слова «Нужно показать, как Ленин отразился в Днепрострое, в песнях слепого туркменского поэта, в ленинском призыве на постах пятилетки». Конечно, Вертов не обошелся без ленинских прижизненных съемок. Он включил в фильм как известные кадры, так и десять новых киноснимков Ленина.

Фильм Дзиги «Три песни о Ленине» полон света и радостного оптимизма. Вертов искренне пытался соответствовать власти и духу времени, но власти он уже почти не нужен. Фильм «Три песни о Ленине» имел большой успех, но очень быстро сошел с экранов. Вертов так и не понял почему.

В 1938 году Дзига снял свой последний значительный и заметный фильм «Колыбельная». Наконец реализовалась давняя мечта Вертова сделать фильм о женщинах. В своих записях и дневниках он уже давно почему-то идентифицировал себя с женщиной:

«Я могу взять на себя обязательство родить к 20-летию Октября доношенный полновесный фильм. Можете на меня положиться, как на мать». «Я согласен в муках произвести на свет фильм, но на фильм-выкидыш я не пойду».

Фильм создавался в разгар Большого террора: «Много времени потерял на перемонтаж, в связи с вырезыванием кадров с враждебными людьми, разоблаченными по окончании фильма. Под шумок заставили вырезать и невинных людей».

Через всю картину о завоеваниях и победах революции звучала колыбельная песня матери.

Фильм был выпущен на экраны, но через пять дней снят с проката. Для Вертова это была настоящая катастрофа.

В 1939 году Дзига снял киножурнал «СССР на экране». Благостное и полное выспренного пафоса произведение из трех сюжетов.

Первый сюжет — выставка русских шалей. Второй сюжет — выборы в Чечне. Третий сюжет (самый длинный и скучный) — любимая песня товарища Сталина «Сулико».

Во время войны Вертов был эвакуирован в Алма-Ату. Они с Елизаветой Свиловой выехали из Москвы последними из кинематографистов. Он неоднократно просился на фронт. Но его не пускали. В Казахстане Дзига сделал несколько фильмов, изуродованных цензурой. Монтировал фронтовые киножурналы, пытался создать творческую лабораторию, но этот замысел, как и все другие, не был реализован. Дзига Вертов больше не был нужен власти. Его один из последних фильмов «Тебе, фронт», сделанный в конце 1943 года, получает третью категорию и выпускается в очень ограниченный прокат. Начальником главка, которому Вертов сдавал картину, был Яков Блиох.

В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Вместе выпустили последнюю ленту «Клятва молодых». Так же во время Великой отечественной войны Дзига Вертов снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941) и «В горах Ала-Тау» (1944), посвященные героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу.

Дзига снова предлагает темы, ими заполнены дневники. Но все чаще он пишет для себя. В течение нескольких лет он занимается выпуском киножурнала «Новости дня».

 

Дальнейшая судьба Вертова

 

Дзиге приказано оставаться в Москве. Его жена Елизавета Свилова еще более полугода пробудет в Алма-Ате. Последние 10 лет Вертов работает в киножурнале «Новости дня», который был воплощением всего, что он ненавидел — офизиозности, помпезности, фальши. Максимум что ему давали делать — это отдельные сюжеты для киножурнала. А потом лишили и этого.

Из интервью кинорежиссера Марианны Таврог: «Началась критика, причем я бы сказала, критика какая-то беспардонная, резкая. Его ругали, его обвиняли опять в формализме. Причем он не защищался, не отстаивал, не возмущался, не ругался, не доказывал. Он был какой-то потерянный».

Вертов замкнулся в себе и старался не выходить из дома. По ночам, во время бессонницы, вспоминал прошлое, писал дневник. Когда однажды его спросили, как он себя чувствует, ответил: «Обо мне, пожалуйста, не беспокойтесь. Дзига Вертов умер». Потом он заболел раком желудка.

Интервью Льва Рошаля: «Вертов умирал человеком опечаленным. Потому что он не знал, … что будет с его наследием, очень боялся, что фильмы долго не живут. Он не раз записывал в своих дневниках, которые вел всю жизнь: «Если фильмы пропадут, тогда ничего не останется», — с ужасом думал он».

Великий документалист умер 12 февраля 1954 года. Его похоронили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери, Елизаветы Игнатьевны. В 1967 году прах Вертова перенесли на Ново-Девичье кладбище.

 

Фильмография Дзиги Вертова

 

1919 «Кинонеделя»

1919 «Процесс Миронова»;

1921 «Агитпоезд ВЦИК»;

1921 «Ленинской киноправде»;

1922 «Процесс эсеров»;

1922 «История гражданской войны»;

1922-1924 «Киноправда»;

1923 «Вчера, сегодня, завтра!», «Весенняя правда»;

1924 «Кино-глаз»;

1924 «Ленинская киноправда»;

1925 «В сердце крестьянина Ленин жив»;

1925 «Радио-киноправда»;

1927 «Шагай, Совет!»;

1928 «Одиннадцатый»;

1929 «Человек с киноаппаратом»;

1929 «Шестая часть мира»;

1930 «Симфония Донбасса»;

1934 «Три песни о Ленине»;

1937 «Серго Орджоникидзе» (совм. с Я. Блиохом), «Колыбельная»;

1938 «Слава советским героиням», «Три героини»;

1941 «Кровь за кровь, смерть за смерть», «На линии огня - операторы кинохроники»;

1944 «В горах Ала-Тау», «Клятва молодых»;

1944-54г.г. - киножурналы «Новости дня».

Заключение

 

Дзига Вертов является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. Вертов первым из кинематографистов понял: кино не должно имитировать обычное зрение. Нужно удивлять зрителя — менять точки и скорость съемки, использовать неожиданные ракурсы, монтировать короткими планами.

В своем неигровом кино Дзига передаёт реальные эмоции: восхищение ребёнка, увидившего фокус, нервозность пары пришедшей разводиться, запальчивость старушки, ругающейся на улице.

"Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровываю по-новому неизвестный вам мир".

Дзига Вертов и его фильмы опередили свое время. Его творческие открытия, в том числе его изыскания в области монтажа положили начало длинной цепи непрекращающихся поисков в мультипликации, документальном и игровом кино. Это, на мой взгляд, один из основателей русского артхауса.

В 60-е годы такие мэтры "новой волны", как Ж.Л. Годар и Ф. Трюффо, называя Дзигу Вертова своим учителем, они использовали его эксперименты для выработки своеобразного и острого стиля повествования.

Одна из заслуг Вертова заключается в новаторской разработке им основ документального кино как образной кинопублицистики. В фильме «Шагай, Совет!» с помощью монтажных сопоставлений Вертов создаёт документальный образ Москвы, возрождающейся после разрухи и голода, в «Шестой части мира» дан поэтический образ Советской Родины. В «Энтузиазме» («Симфония Донбасса»), первом звуковом фильме Вертова тема социалистического строительства разработана зрительными и звуковыми средствами. Дзига Вертов разработал язык публицистики, способы ритмической организации действия, он занимался исследованием наиболее выгодных точек для съемки, исследовал значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями. До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми.

Продолжая в последующие годы экспериментальную работу и постепенно отходя от собственно хроники, Вертов открыл новый вид кинематографа — документально-образный фильм, получивший развитие как в произведениях самого Вертова, так и особенно в творчестве его последователей-документалистов.

Все это дает нам право считать Вертова не только одним из выдающихся деятелей первого поколения советских кинематографистов, но и одним из мастеров-новаторов, активных участников создания нового киноискусства — киноискусства социалистического реализма.

Вертов внес в кинохронику активное творческое начало, открыл много новых приемов, какие-то благодаря ему перешли в документальное кино из игровой художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Его эксперименты с монтажем открыли множество новых возможностей и художественных приемов. Он перевернул традицию статической съемки документального кино, творчески пойдя к процессу съемки и монтажа.

Введение

 

Дзига Вертов своим творческим подходом к монтажу предопределил дальнейшее его развитие. Документальное кино сегодня было бы не мыслимо без имени Дзиги Вертова. Он был новатором как в техническом плане монтажа, так и в творческом. Его можно назвать основателем такого жанра как социалистический реализм. Неуемное желание Вертова творить и экспериментировать дало нам возможность видеть сейчас на экранах хроникальное и ассоциативное кино. Дзига развивал свое мастерство с каждым последующим своим фильмом. И он никогда не останавливался на месте. До Дзиги Вертова документальное кино являлось просто немой трансляцией событий действительности, Вертов же заставил кинемотограф заговорить и впрямом и в переносном смысле. Во-первых, говорили его образы, метафоры, во вторых, он "озвучил" немое кино, он одновременно записал и звук, и видео.

Дзига смог вложить в кино идею с помощью параллельного и ассоциативного монтажа. Он свободно вертел время в своих руках - мог поворачивать его вспять или показывать действительность такой реалистичной, что легче было поверить в его кино, чем в действительность. Хотя межу картинами Вертова и реальностью можно поставить знак равно, настолько этот кинорежиссер показывал повседневность такой какая она есть, заставал "жизнь врасплох". Дзига Вертов открыл глаза на "сегодня " огромному колличеству людей. Правда не все оценили, приняли и поняли его творчество.

В этом реферате я постараюсь рассмотреть все инновации, который ввел в киноискусство этот неподражаемый режиссер.

 

Биография и творческий путь Дзиги Вертова

 

…из Москвы в Одессу прикатил поруганный в столице кинорежиссер товарищ Крайних Взглядов, великий борец за идею кино факта. Долой павильоны! — сказал он, входя на фабрику. — Долой актеров, этих апологетов мещанства! Долой бутафорию! Долой декорации! Долой надуманную жизнь, гниющую под светом юпитеров! Я буду обыгрывать вещи! Мне нужна жизнь, как она есть! К работе порывистый Крайних Взглядов приступил на другой же день. Розовым утром, когда человечество еще спало, новый режиссер выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне из окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого Крайних Взглядов постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим неутомимый режиссер сел в машину и принялся снимать урну сходу. Он стремительно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорок пять градусов. Борис Древлянин, которого прикомандировали к новому режиссеру, с восхищением следил за обработкой урны. Ему и самому тоже удалось принять участие в съемке. Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристрастный объектив“, назывался „Поступь миллионов“. Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних Взглядов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленной позе — на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела. Этот режиссер странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне взглядовском экране. Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников.Сторонником Крайних Взглядов оказался талантливейший режиссер Дзига Вертов.

Родина Дзиги Вертова - Польша, уездный город Белосток, Гродненской губернии.

У супругов Кауфман родились три сына - Моисей (в последствии — Михаил), младший брат — Борис (возможно, Борух) и старший брат — Давид Кауфман (будущий кинорежиссер Дзига Вертов). Он родился 2 января 1896 года. В русских школах старшие братья стали называть себя по-русски: Денис и Михаил. Помимо школьного образования братья посещали музыкальную школу. Денис с детства был возвышенной и поэтической натурой.

Додя рисовал символические образы, писал стихи, создавал музыкально-поэтические композиции на музыку любимого композитора Скрябина. При этом он использовал реальные звуки живой жизни, как, например, звуки лесопильного завода, находившегося неподалеку от дачи Кауфманов под Псковом. Свои произведения он подписывал псевдонимом Дзига Вертов. Дзига по-украински — детская игрушка, волчок или юла, а «Вертов» от слова «вертеться», этим он хотел подчеркнуть динамичность своего искусства.

До последнего времени считалось, что этот псевдоним был взят Давидом Кауфманом уже после прихода в кино в 1920-м году. Однако в РГАЛИ есть рисунок со стихотворением «Весенний сатана», подписанный псевдонимом Дзига Вертов и датированный 1915 годом. Следовательно, этот псевдоним использовался им гораздо раньше, чем принято считать. Скорее всего во время его обучения в Москве, когда Кауфман завязал знакомства в кругах футуристов.

Будущий режиссер учился в военной музыкальной школе, а после переезда семьи в Москву в 1915 году — в Психоневрологическом институте и Московском университете. Здесь Кауфман завязал знакомства в кругах футуристов. Тогда-то и был придуман звучный псевдоним Дзига Вертов.

После февральской революции Вертов решил уехать из Петербурга и попытать счастья в Москве. Он поступил на юридический факультет Московского университета, а также посещал лекции по математике, но в конце 1917 года понял, что римское право теперь долго не понадобится и окончательно покинул университет.

Вскоре Дзига стал заведующим киносъемкой.

Летом 1918 года Вертову было поручено смонтировать хроникальный фильм «Годовщина революции». В это время он женился на пианистке Ольге Тоом. Ольга была коротко знакома с крупными большевистскими деятельницами Надеждой Крупской и Марией Ульяновой. С Ольгой Тоом Вертов объехал пол-России. Он снимал и показывал непросвещенным массам журналы «Кинонеделя» и «Киноправда». Массы собирались в огромные толпы, чтобы посмотреть кино и увидеть самих себя на экране.

Вертов участвовал в съемках многих важнейших событий: подавления Ярославского мятежа, боев под Царицыном, Астраханью и Харьковом, на Южном, Северном и Восточном фронтах, действий Волжской военной флотилии, в агитационных поездках Крупской по Волге и Каме. Он снимал многих революционных вождей и различные ответственные события: Всероссийские съезды советов, конгрессы Коминтерна, снимал первомайские демонстрации в Москве, митинги против убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Одним из первых фильмов Вертова был «Суд над Мироновым» — популярным казачьим атаманом. Первым полнометражным фильмом Вертова стала «История гражданской войны». С Ольгой Тоом они разошлись в начале 20-х годов.

Творчество Дзиги Вертова высоко ценил Ленин. Судя по всему, они были знакомы. После смерти пролетарского вождя именно Дзига монтировал фильм о его похоронах. Хрестоматийный образ закоченевшей, замершей от горя страны, остановившихся фабрик, заводов, поездов, сотен ревущих гудков, создан был именно Вертовым. Конечно, не пользующемуся доверием власти человеку такое важное задание никогда не было бы поручено.

Великая эстетика рождалась в лоне большевистской идеологии. Впервые в истории кинематографист сознательно подчинил свой творческий потенциал не самовыражению, не вкусам и пристрастиям публики, не коммерческому успеху, а фанатичному служению политической идее. Преданность Вертова новой власти не знала границ. Его авторское, личностное отношение к схваченным камерой цитатам из жизни утвердило за ним статус первого киноидеолога. За десять лет до эйзенштейновских гипотез «экранизаций понятий», «игры умозаключений», «языка кинодиалектики» Вертов ошеломил своих коллег киноглазовской теорией относительности на экране, сформулированной уже в первом варианте манифеста «Мы» (1919). Состоялось открытие нового способа осмысления бытия. Виктор Шкловский определил его как «мышление кадром».

В немых лентах спрессовывались события, которые обжигали людей. Один из парадоксов XX века: мир, онемевший от ужасов большевизма, восторгался вертовскими фильмами, утверждавшими ценности советского государства.

Сегодня, изучая наше «непредсказуемое» прошлое, трудно понять восторженное преклонение Вертова перед коммунистической фантастикой, более того, его гордость причастностью к советскому репрессивному аппарату.

С собственной съемочной группой Дзига Вертов создал журнал «Кино-Правда», который должен был стать киновариантом ежедневной газеты большевиков. До 1926 года вышло 23 номера «Кино-Правды». Вертов со своей группойработали в сыром подвале. Разрезанную для монтажа пленку подвешивали повыше, чтобы не замочить концы. От сырости расклеивались куски, ржавели ножницы, зачищалки, линейки. Но работа не прекращалась ни днем, ни ночью. 5 июня 1922 года вышел первый номер журнала «Кино-Правда». Его открывала надпись во весь экран «Спасите голодающих детей!!!» Вслед за надписью шли кадры истощенных ребят. И снова — надпись «Нет больше сил». Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Он достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в «Ленинской киноправде» взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер «Киноправды» имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей. Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т.д.

Выходящие на экран на протяжении 1922-1926 выпуски киножурнала «Кино-Правда», документальные фильмы «Кино-глаз», «Шагай, Совет», «Шестая часть суши» и др. хроника событий воспринималась как обобщенная картина революционной эпохи и дальнейшего строительства мирной жизни.