Пышно и чудно. Апокалипсис младенцев в «рыбке Поньо на утесе»

 

Отец твой спит на дне морском… Он не исчез и не пропал, // Но пышно, чудно превращен // В сокровища морские он.  

– Шекспир, «Буря»

 

Я хочу увидеть, как море поднимается над Токио…  

– Миядзаки

 

В апреле 2013 года мы с мужем стояли на холме над заливом Томоноура и любовались живописной рыбацкой деревней, послужившей вдохновением для пейзажей в «Поньо», предпоследнем фильме Миядзаки. В 2005 году режиссер провел месяц в небольшой вилле над деревней и заливом, восстанавливая силы после работы над «Ходячим замком». Он даже не взял с собой мобильный телефон и почти всё время слушал классическую музыку и читал Нацумэ Сосэки. Любимая картина Сосэки, на которой изображена утонувшая Офелия, в лондонской галерее Тейт, послужит вдохновением для незабываемой сцены в подводном мире «Поньо» [299].

С момента выхода «Поньо» Томоноура превратилась в новое туристическое направление, хотя природа там остается на удивление нетронутой. В нашем случае это местечко стало одной из остановок в путешествии «по миру Миядзаки», как я его назвала, куда также вошло посещение древних горячих источников Дого Онсэн в Мацуяме, с которых рисовали купальни в «Унесенных призраками», а также пеший поход на необычайно красивом острове Якусима, чьи дремучие леса и кристально чистые озера изображены в «Принцессе Мононоке».

Залив Томоноура тоже прекрасен. Как и Дого Онсэн, это место заселено с древнейших времен, при этом, как и у Якусимы, его облик создан самой природой – изящная круглая гавань со спокойными океанскими волнами. Мы оказались там в обычный для Японии весенний день – там было светло, тихо и дул легкий бриз, и городок и морской пейзаж прекрасно иллюстрировали то, что японцы называют словом «сатоуми» (буквально – «деревня плюс море»), – прибрежную территорию, где море окружает человеческое поселение. Стоя там и глядя на гавань, я задавалась вопросом: «Каким образом этот прекрасный спокойный пейзаж вдохновил Миядзаки на штормовой апокалипсис «Поньо»?»

В некотором отношении этот вопрос не имеет смысла. Как я уже попыталась показать, миры Миядзаки изменчивы, непредсказуемы и неординарны. Если режиссер, глядя на умиротворенную гавань, воображает гигантские волны с рыбьими головами, падающую луну и «кладбище кораблей» (а всё это есть в «Поньо»), то это свидетельство его величайшей силы – способности развить из идеи полноценное фантастическое произведение.

Апокалиптические образы наполняют миры Миядзаки еще со времен «Конана – мальчика из будущего». Катастрофические события в «Поньо», пожалуй, самые необычные и запоминающиеся из всех картин художника, и проработка травм здесь идет одновременно на глубоком и экспансивном уровнях. Внезапные поворотные моменты говорят о том, что режиссер освободился от условностей повествования и открыт крайностям. Центральные темы семьи (или псевдосемьи) и любви из «Ходячего замка» здесь гораздо более преувеличены – мы наблюдаем «романтические» отношения пятилетних детей и «семью» из сотен рыбок, чья мать – морская богиня, а отец – морской волшебник, который когда‑то был человеком. Тематические и визуальные элементы также невероятно преувеличены, и перед нами открывается мир, который буквально рушится.

Среди всего этого хаоса и сверхъестественной красоты проявляются разные грани Миядзаки. Наиболее очевидное его воплощение – волшебник Фудзимото, злобный изгнанник, чье желание увидеть уничтожение человечества вторит многочисленным нигилистическим заявлениям режиссера. Но есть и другое его проявление – «хороший ребенок», который заботился о своей больной матери, и в фильме это мальчик Соскэ, утешающий маму, которая расстроена тем, что муж не пришел с ними ужинать. Даже главная героиня Поньо своим агрессивным энтузиазмом и постоянным движением напоминает молодого аниматора в 60‑е годы, о котором коллеги говорили, что он «летит со скоростью ветра».

Похоже, в «Поньо» Миядзаки в какой‑то огненной лихорадке переосмысливает всю свою жизнь и эпоху, и эту страсть и насыщенность повествования критики вроде Эдварда Саида назвали «поздним стилем», характерным для последних творческих лет художника. Как объясняют Линда и Майкл Хатчин, этот термин может быть двусмысленным и даже противоречивым, так как он охватывает и «крайние проявления ярости/пессимизма/отчаяния», и «спокойствие/созерцание/смирение»[300].

В «Поньо» раскрываются обе эти грани. Великолепная рисованная анимация фильма возвращает нас в безмятежный мир детства, а апокалиптические темы выражают сильную и непроходящую ярость по отношению к тому, что человечество сотворило с землей. Как и в шекспировской «Буре», еще одном «позднем» произведении, в фильме герои проходят сквозь шторм, а в конце испытывают спокойное принятие, любовь, прощение и искупление. В отличие от предыдущих фильмов Миядзаки, катаклизмы, изображенные в «Поньо», не связаны (по крайней мере, напрямую) с войной или технологиями и, как и в «Буре», вызваны волшебством и страстью. Апокалипсис здесь спровоцирован ребенком, маленькой девочкой – наполовину рыбкой и наполовину человеком, – помешавшей попытке своего отца‑волшебника наказать мир, который он считает испорченным и разоренным. В этом ее никто не винит, и даже ее отцу в конце предлагается искупление.

Катастрофа рассматривается почти исключительно глазами детей – как сочетание удивления, ужаса, печали и радости. Сюжет «Поньо» – крайняя форма наиболее распространенной повествовательной парадигмы в мирах Миядзаки – апокалиптического события, в данном случае гигантского цунами, с которым дети успешно справляются благодаря настойчивости, мужеству и любопытству.

Такое представление травмы и восстановления оказалось жутким пророчеством. Через два года после выхода «Поньо» на Фукусиму на северо‑востоке Японии обрушилось мощное землетрясение с цунами, в результате которого погибло более пятнадцати тысяч человек и сотни тысяч жителей лишились своих домов. Еще хуже то, что этот катаклизм привел к аварии на региональной атомной электростанции, вызвавшей затяжное излучение радиации, продолжающееся и по сей день. Эта тройная катастрофа нанесла сильный удар по Японии и потрясла весь мир. Миядзаки счел ее «предупреждением», зловещим предзнаменованием новых катастроф[301]. Фильм также является предупреждением. Несмотря на то что заканчивается он на катарсической ноте восстановленного «баланса природы», в большей части картины мы видим беспорядочный мир, где природа и даже само время искажаются и разрушаются. Миядзаки уводит нас в поистине тревожные воды.

Сюжет «Поньо» довольно прост – это архетипический роман, где встречаются мальчик и девочка, вместе проходят через трудности, а потом живут долго и счастливо. Но Миядзаки вводит ряд элементов и тем, не свойственных фильму, явно адресованному маленьким детям. Это не только апокалипсис глазами ребенка, но и тема старения, отсылки к смерти и миру за пределами смерти, призыв защищать окружающую среду и, наконец, неявный посыл к построению утопии толерантности, любви и принятия.

Между тем режиссер создает запоминающуюся картину моря во всей его мощи и таинственности, которое перекликается и с другими великолепными природными и сверхъестественными ландшафтами‑персонажами – лесом в «Принцессе Мононоке», населенным насекомыми Лесом (разрушительным морем) в «Навсикае» и восхитительным европейским городом в «Ведьминой службе доставки». Море «обрамляет» жизни героев и влияет на их судьбу. Романтические отношения между детьми служат катализатором сказки, а взаимодействия персонажей с морем (и часто с морскими судами) разворачивают повествование.

В интервью с Ёйти Сибуей, проведенном примерно в то время, голову Миядзаки, казалось, заполняли «севшие на мель» и «тонущие» корабли, и он размышлял о своем возрасте, ответственности перед студией «Гибли» и желании отойти от дел, просто «куда‑нибудь уехать». Дела в студии шли хорошо, «Ходячий замок» стал большим хитом, но расходы росли. Как и всегда, режиссер чувствовал, что студии нужна свежая кровь, но сомневался в выборе преемника. Сама анимационная индустрия переживала изменения, всё компьютеризировалось, изменилась и аудитория. Задаваясь вопросом, сможет ли он или студия продолжать выпускать фильмы достаточно популярные, чтобы поддерживать «Гибли» на плаву, Миядзаки говорил о мощных «волнах» анимационной индустрии и сравнивал себя и Судзуки с капитанами корабля, стоящими «на капитанском мостике»[302].

Возможно, не случайно первым персонажем, которого мы видим в «Поньо», стал волшебник Фудзимото, отец Поньо, который стоит на мостике затонувшего корабля глубоко под водой. Фудзимото подает знаки проплывающим рыбам, но неясно, приветствие это или призыв о помощи. Фудзимото, усталый и довольно одутловатый, с длинными рыжими волосами и в полосатых брюках, утверждает, что «был когда‑то человеком». Однако сейчас он презирает человечество и хочет вернуть мир обратно в девонский период, так называемую эпоху рыб, когда землю покрывали обширные моря. Ненависть Фудзимото к человечеству проистекает из его отвращения к тому, что люди сделали с миром, и в начале фильма это иллюстрирует траулер, который тащит груз мусора по океанским отмелям.

Критик Сюнсукэ Сугита считает, что Фудзимото пытается разжечь «экологическую революцию», и видит в нем фигуру, которая не остановится ни перед чем, чтобы очистить загрязненный мир[303]. Презрение и гнев Фудзимото отражают темную сторону темперамента Миядзаки, а его грозные магические таланты олицетворяют силу анимации и аниматора.

Если Фудзимото – человек, который хочет превратиться в морское существо, то его любимая дочь Поньо – рыбка, которой он тщетно пытается помешать стать человеком. Как и Фудзимото, Поньо обладает сверхъестественными способностями, и ее способности еще сильнее и разрушительнее, но не потому, что она злая, а потому, что слишком сильно любит. Ее решительная и безрассудная любовь к мальчику Соскэ грозит уничтожить мир.

Третий персонаж, с которым мы знакомимся после Фудзимото и Поньо, – мальчик Соскэ, названный в честь героя романа «Врата» Нацумэ Сосэки. Однако у мальчика Соскэ мало общего с мрачным, преждевременно переживающим кризис среднего возраста героем романа, помимо того, что они оба так или иначе связаны с утесами. Пятилетний Соскэ, не по годам зрелый, задумчивый и сострадательный, – один из самых привлекательных персонажей Миядзаки.

Он живет со своей матерью Рисой и отцом Коити, капитаном корабля, в домике на утесе над морем. Его близкое общение с морем явно началось в раннем возрасте. Он любит пускать свою игрушечную лодку по воде. В море под утесом Соскэ и находит Поньо. Она всё еще рыбка, только с человеческим лицом, и она сбежала от Фудзимото и угодила в стеклянную банку, откуда ее вытаскивает Соскэ. Мальчик очарован своим новым другом и решает познакомить ее с троицей пожилых женщин, живущих в доме престарелых рядом с его детским садом. Старушки хорошо знают Соскэ, потому что в доме престарелых работает его мама. Две из них рады познакомиться с «золотой рыбкой» Соскэ, а Токи, третью пожилую женщину, Поньо приводит в ужас. Она один из немногих персонажей в фильме, которым не очень‑то нравится море, и она утверждает, что «рыбы с человеческими лицами» вызывают цунами. Ее слова подтверждаются.

Фудзимото отвоевывает Поньо и возвращает ее в свое подводное жилище, но Поньо не просто влюбилась в Соскэ, а обрела способность превращаться в человека. Фудзимото силой пытается вернуть ей прежний облик маленькой рыбки и запирает ее в пузыре, но ее магические способности стали сильнее способностей отца. Поньо снова устраивает побег и вторгается в хранилище отца, где выпивает мощные волшебные эликсиры. Эти эликсиры в сочетании с собственным растущим даром помогают Поньо подняться к поверхности воды, куда она взлетает из отцовского дома сильными рывками в сопровождении золотых огней и волнующей музыки.

Поньо решает вернуться к Соскэ и вызывает гигантские волны цунами. Она бежит прямо по волнам, а вокруг играет грохочущая музыка, напоминающая «Полет валькирий» Вагнера. Вскоре Поньо замечает Соскэ и Рису, мчащихся на машине к дому по залитой водой прибрежной дороге, и бежит за ними, как какой‑нибудь маниакальный ребенок‑сталкер, а ее рыжие волосы и красное платье развеваются над волнами, угрожающими поглотить маленькую машинку. Риса останавливается у дома, и последняя гигантская волна выносит Поньо почти к ним на дорогу. Поньо мчится к напуганному Соскэ и, пока бежит, превращается из девочки в существо, похожее одновременно на рыбу и птицу, а потом снова в девочку как раз перед тем, как прыгнуть в объятия ошеломленному Соскэ.

Мы смотрим на события глазами Соскэ – он напуган и взволнован. Гигантские волны создают визуальный перепад высот, а грохочущая музыка ему вторит. Невероятное мастерство Поньо в беге по волнам – то, чему дети могли бы только позавидовать, зато в глазах взрослых преследование Поньо выглядит вызывающим тревогу и настойчивым. Ее превращение вызывает не меньшее беспокойство, и Соскэ с мамой оказываются сбиты с толку.

Преображение Поньо говорит о ее магических способностях, которые в предыдущей сцене она применила, чтобы избавиться от обездвиживающего заклинания отца.

В сцене, где она снова встречается с Соскэ, она, кажется, уже самостоятельно отвечает за свое превращение и желает быть человеком, чтобы Соскэ ее принял. Но само преображение наводит на мысль и о более древних эволюционных изменениях, потому что Поньо из рыбы превращается в птицеподобное существо, а затем становится человеком и таким образом имитирует чрезвычайно ускоренный процесс эволюции живых существ в человека. Эта неявная отсылка к эволюции предвосхищает другую замечательную сцену, когда сама земля возвращается в девонский период.

Однако перед этим всеобъемлющим событием Миядзаки вставляет очаровательную интерлюдию, в которой Риса и Соскэ знакомят Поньо с Японией двадцать первого века. Здесь мы видим более скромную магию Миядзаки – способность находить очарование в обыденном. Потому что, в отличие от «Бури» или, например, «Русалочки», сверхъестественное повествование «Поньо» встроено прямо в современную жизнь, знакомую зрителям.

Режиссер показывает нам обыкновенное домашнее хозяйство глазами маленьких детей. Мы наблюдаем, как Соскэ с гордостью объясняет своей гостье из другого мира человеческие технологии, пока они ждут, затаив дыхание, когда в кране появится вода, и восхищаются чудесной способности сухой лапши рамэн становиться мягкой и вкусной. Подчеркивая подобные прозаические моменты, Миядзаки передает детское восприятие мира и неявно побуждает ценить чудеса обычной жизни.

Внезапно фокус внимания смещается на Коити, отца Соскэ, до тех пор практически не участвовавшего в сюжете, за исключением сцены, где он не может вернуться домой из‑за работы, чем вызывает у Рисы истерику. Как и Фудзимото, Коити связан с морем – он капитан корабля «Коганэимару», вероятно, рыболовецкого траулера, хотя мы не видим, чтобы экипаж что‑то ловил. Вместо этого в ловушку пойман сам корабль – над ним возвышается цунами, вызванное чарами Поньо. Растерянный экипаж вдруг видит впереди незнакомый освещенный берег. Они задаются вопросом, не достигли ли они каким‑то образом Америки, и хотят направиться к берегу, но внезапно у них останавливается двигатель. Моряки понимают, что перед ними не береговая линия, а огромная стена воды, поддерживающая огромное скопление кораблей, стоящих друг на друге, – «кладбище кораблей», как говорит один член экипажа. Играет волнующая музыка, а мы рассматриваем «кладбище» под огромной искаженной луной, угрожающе парящей над застрявшими кораблями.

В этот ужасный момент происходит чудо. Приближается огромная цветная волна и превращается в фигуру лежащей на спине гигантской красивой женщины, которая проплывает мимо корабля и каким‑то образом запускает двигатели. Фигура продолжает двигаться по воде, по‑видимому, запуская и другие корабли, а затем поднимается к луне, оставляя за собой в темном небе разноцветный след. Вскоре мы узнаем, что эта красивая женщина – мать Поньо, богиня моря по имени Гранмамарэ, которая направляется к Фудзимото. Изображение богини – переосмысленная Миядзаки «Офелия» Милле, но члены экипажа обращаются к фигуре не западной. Они благодарят Каннонсаму, бодхисаттву‑спасительницу из традиционного буддизма.

Эта впечатляющая сцена завораживает и тревожит сразу на многих уровнях. В ней показан по‑настоящему апокалиптический сценарий – скопление «мертвых» кораблей и надвигающееся крушение «Коганэимару» под искаженной и тревожной луной. Более того, это конец света, с точки зрения напуганных взрослых мужчин. Еще более удивительно для фильма Миядзаки то, что катастрофа разрешилась сама собой, не по воле человека, а благодаря божественному вмешательству бодхисаттвы.

Эта сцена предполагает новообретенную пассивность персонажей Миядзаки и необычную для них опору на традиционную религию. Кроме того, она отчетливо указывает на крах патриархальной власти, уже обозначенный восстанием Поньо против отца. К этому моменту Поньо уже превзошла отца в магических способностях и пренебрегла его властью. Миядзаки добавляет еще одну сцену, в которой мы видим, как множество рыбок – сестричек Поньо кусают мостик Фудзимото, когда он стоит на волнах, напоминающих рыб, из‑за чего комично падает в океан, который служил ему опорой. Поэтому не только Поньо, но и ее крошечные сестрички, не говоря уже о внушающей благоговение матери‑богине, показывают, что основную динамику в этом фильме создает именно женская сила. На суше потрясающую женскую силу, контрастирующую с мужским бессилием, демонстрируют Риса и три старушки.

В интервью с Сибуей, вскоре после выхода «Поньо», Миядзаки подробно рассказал об «ослаблении» мужского авторитета в современном мире и заявил, что уже невозможно создавать героев мужского пола, разве что совсем маленьких, как Соскэ[304]. Настроение режиссера отражает ощущение в японском обществе, что молодые мужчины кажутся всё слабее и слабее по сравнению с предыдущими поколениями. Тревоги Миядзаки могут отражать и его собственные непростые отношения с сыновьями, особенно с Горо, чей анимационный фильм «Сказания Земноморья» (Gedo senki), выпущенный студией «Гибли» в 2006 году, взбесил некоторых японских критиков.

Не исключено, что режиссера беспокоило и то, что у него самого становится всё меньше сил. В том же интервью он говорит об ухудшении зрения и частом онемении пальцев. И шутя предполагает, что они с Судзуки могли бы совершить синдзю – совместное самоубийство несчастной влюбленной пары[305]. Тьма, проглядывающая между строк в этом заявлении, просматривается и в «Поньо».

Однако даже в такие темные моменты Миядзаки не оставляет надежда. Когда Сибуя налегает на него и требует пояснить причину его отчаяния, режиссер дает задний ход и утверждает, что не ощущает его, когда слышит голоса детей в детском саду рядом со студией, которую сам создал. Может, и неудивительно, что в фильме «Поньо» режиссер так кропотливо изображает детский сад Соскэ и помещает его рядом с домом престарелых. В глазах режиссера именно поколения пожилых людей и детей находят друг в друге надежду.

В картине ясно, что именно пятилетний Соскэ придет на помощь благодаря своей силе любви, стойкости и открытости миру воображения. Таким образом, игрушечная лодка Соскэ сыграет важную роль в сюжете второй половины фильма, и на ней они с Поньо отправятся в историческое путешествие, где соединяются не только доисторический девонский период и Япония рубежа двадцатого и двадцать первого веков, но и метафорическое возвращение в утробу, когда Соскэ ищет свою маму. В конце фильма мы видим сразу несколько материнских фигур – Рису, Гранмамарэ, а также капризную старушку Токи, еще один портрет матери Миядзаки. Даже Поньо обретает материнские черты, в какой‑то момент утешая плачущего ребенка.

Путешествие начинается утром после ночного цунами. Соскэ и Поньо просыпаются и видят, что море поднялось к самому порогу дома. В отличие от того, как выглядит настоящий океан после цунами, их окружает прозрачное зеленое море с маленькими блестящими волнами, спокойно плещущимися у порога. Еще более невероятно то, что, как вскоре обнаружат дети, море вновь эволюционировало в девонский период, который царил на планете миллионы лет назад, чего и добивался Фудзимото.

Дети садятся в игрушечную лодку, которую Поньо увеличила с помощью волшебства, и познания Соскэ в механике помогает ему привести судно в движение. Они вместе плывут по затопленному миру. Дети видят в воде десятки огромных доисторических рыб девонского периода. Но морской пейзаж этому периоду не соответствует. Лодка скользит по воде прямо над обломками цивилизации двадцать первого века, над домами, дорогами, телеграфными столбами и даже покачивающимися пришвартованными лодками, в сцене столь же изысканной, сколь и сверхъестественной. У Соскэ и Поньо путешествие вызывает лишь искреннюю радость – на поверхности воды сверкает солнце, маленькая лодка плывет вперед, и они оба с наслаждением угадывают названия причудливых морских существ, проплывающих мимо.

В этом радостном детском видении конца света мир ясен и чист, хотя и (или, возможно, потому что) лишен человечества. Единственная тень в этой картине – исчезновение обоих родителей Соскэ: Риса ночью умчалась в дом престарелых спасать пожилых дам. Храбрая и упрямая Риса, похоже, считает нормальным оставить пятилетнего Соскэ одного и этим усиливает представление Миядзаки о детской стойкости, но в то же время создает потенциально трагическую ситуацию.

Соскэ спокойно решает отправиться на поиски матери. Дети отправились спасать Рису, взяв с собой термос супа и любимые бутерброды Поньо с ветчиной. Это путешествие, занимающее большую часть второй половины фильма, переносит их в мир, где праздник, радость и искупление противостоят разрушению, горю и отсылкам к смерти.

Вскоре после того, как Соскэ и Поньо отчаливают, они неожиданно встречают еще одну лодку с маленькой семьей – матерью, отцом и младенцем, – которая по непонятным причинам дрейфует на воде за пределами города. Однако ни один из родителей не особенно обеспокоен этими странными обстоятельствами. Спокойствие еще сильнее подчеркивает красивое старомодное платье на женщине, как будто она собирается на какую‑нибудь довоенную вечеринку в саду. В этой сцене Миядзаки, похоже, оживляет недавнюю историю Японии и даже, возможно, свое детство: это платье легко могло прийти из тех времен, когда его собственная мать была молода и красива.

Сцена обретает еще большую странность, когда Поньо и Соскэ обсуждают с родителями малыша его потребность в грудном молоке (в английском переводе это звучит не дословно), в итоге отдают им свой суп и бутерброды (без ветчины) и только потом отправляются дальше. Единственная темная нотка в этой причудливой светлой встрече – поразительно неприятный младенец, который ноет, плачет, а потом и вовсе воет. В удивительном проявлении материнского инстинкта юной Поньо удается успокоить малыша.

К героям приближается флотилия небольших судов под звуки немного воинственной музыки и добродушных выкриков гребцов. На этих кораблях плывут люди, каким‑то образом уцелевшие после цунами, которые теперь направляются на вершину холма, не ушедшего под воду. Как и лодка с семьей, эта эскадра напоминает о старой Японии.

Соскэ рад видеть этих людей, поэтому говорит о «празднике». Он употребляет слово «мацури», которым раньше называли синтоистские фестивали. В отличие от буддистских ритуалов, часто связанных в Японии с похоронами и смертью, синтоистские обычаи кажутся более оптимистичными и жизнеутверждающими. В синтоистских фестивалях часто участвуют лодки, и слово «мацури» также может означать более широкое понятие, близкое к карнавалу.

Эта праздничная сцена сильно контрастирует с темной картинкой «кладбища кораблей», которую до этого наблюдал отец Соскэ, и, вместе со сценой кормления и успокоения ребенка, предполагает переход к теме «жизни и надежды». Однако у всего сюжета после наступления цунами довольно жуткие эманации. Или, как прямо говорит Сугита, «в этом затонувшем мире можно увидеть только мир смерти». Как удалось жителям города пережить такую апокалиптическую катастрофу, особенно если Миядзаки специально в подробностях изображает доказательства затонувшего мира? Кроме того, если лодки уместны на синтоистских праздниках, то в буддизме они означают также переправу по водам сверхъестественного в «мир иной» (ано ё), то есть загробный.

Дети продолжают плыть по затопленному городу, а их лодка теряет свою магическую силу. Поньо пытается это исправить, но и сама начинает терять силу и постепенно засыпает, и лодка начинает тонуть. Наконец, в сцене, напоминающей детскую фантастическую версию «Африканской королевы», Соскэ приходится вылезти из лодки и толкать ее к берегу, где она снова превращается в игрушечную, – к счастью, дети спасаются.

Уменьшение лодки и то, что Поньо так внезапно заснула, уже вызывает тревогу и говорит о том, что ни на магию, ни на лодки нельзя полностью положиться, и перед зрителем предстают двое маленьких детей, потерявшихся в странном мире. Миядзаки усиливает это тревожное чувство следующей пронзительной сценой, где Соскэ находит брошенную машину Рисы: мальчик бросается к машине и открывает дверь, заглядывая внутрь, будто надеется, что мама может быть там, а потом в отчаянии, в слезах бегает кругами и зовет ее. Кажется, впервые в фильме признается вероятность смерти, причем самого травматического характера – смерти родителя маленького ребенка.

Сонная Поньо берет на себя ответственность взрослого, хватает Соскэ за руку и говорит: «Давай поищем Рису». Тут путь им преграждает древний темный туннель. Соскэ чувствует, что уже его видел, но Поньо он очень не по душе, и ее приходится тащить туда силком. К тому времени, как дети выходят из туннеля, Поньо снова превращается – сначала в птицеподобное существо, а затем в рыбу.

Прогулка по туннелю перекликается с проходом Тихиро и ее родителей через туннель между человеческим и сверхъестественным мирами в «Унесенных призраками». Однако здесь туннель, похоже, не разделяет человеческое и магическое. Скорее, если взять за основу интерпретацию Сугиты, он служит проходом в землю мертвых. Эта версия подтверждается, когда на другой стороне туннеля мы находим не только Рису, но и жителей дома престарелых, удобно устроившихся в белом здании, очевидно, расположенном под поверхностью моря. Пустые инвалидные кресла старушек у воды вызывают чувство меланхолического отсутствия, но мы видим, что им чудесным образом удалось вернуть себе утраченное здоровье молодости, и они гоняются друг за другом по своему новому саду под водой.

Снова подтверждая идею о том, что это место, куда они попали после смерти, одна старушка спрашивает: «Это загробный мир?» [ ано ё ] – а другая восклицает: «Я думала, это замок морского дракона!» Это отсылка к легенде об Урасиме Таро, более драматической японской версии «Рип ван Винкля», в которой благодарная черепаха отвозит спасшего ей жизнь рыбака Урасиму в замок морского дракона, где он счастливо живет, пока не решает вернуться домой. Однако, вернувшись в свою деревню, Урасима обнаруживает, что прошло уже триста лет, и вскоре после этого умирает.

В магической временной структуре «Поньо» приходят и уходят миллионы лет. Девонское море вернулось и накрыло землю, а сама Поньо дважды эволюционировала и снова регрессировала. Эта катастрофическая ситуация кажется почти неразрешимой.

Как и в случае с угрозой кораблекрушения «Коганэимару», Миядзаки снова прибегает к сверхъестественному и снова к матери Поньо Гранмамарэ, на этот раз через разговор с Рисой. В счастливой концовке фильма две матери при поддержке довольно взволнованного Фудзимото решают, что, если Соскэ согласится принять Поньо во всех ее проявлениях – как рыбку, наполовину рыбку или человека, – то «баланс в природе восстановится». Затем Гранмамарэ спрашивает Соскэ, готов ли он любить Поньо такой, и он убеждает ее, что готов. Потом Гранмамарэ спрашивает Поньо, готова ли она отказаться от своих магических способностей, чтобы стать человеком, и она охотно соглашается.

После этих слов морская богиня объявляет: «Равновесие природы восстановлено». Фильм заканчивается фантастической финальной сценой, в которой Поньо в обличье рыбы взлетает в облака, возвращается на землю в обличье девочки и целует Соскэ в щеку.

В «Поньо» много замечательных деталей. Роджер Эберт, которому не понравился «Ходячий замок», назвал «Поньо» «поэтическим, захватывающим произведением»[306]. Живость и виртуозность рисованной анимации (выполненной в основном самим Миядзаки), а также очарование и динамичность персонажей оценили зрители всего мира. Оптимистичная песня в финале фильма стала хитом, словно вобравшим в себя динамизм и жизнерадостность героини.

 

Несмотря на фантастический жанр, у «Поньо» много черт, резонирующих с реальным миром, которые придают фильму моральную значимость. Особый акцент на правдоподобных персонажах старшего возраста в доме престарелых – продолжение изучения трудностей старости, начатого в «Ходячем замке». Возвращение пожилых женщин к молодости в конце фильма – трогательная фантазия о сбывшихся мечтах, несомненно, приятная обширному пожилому населению Японии.

 

В фильме продолжается и критика родителей среднего возраста из «Унесенных призраками». Риса и Коити далеки от крайне материалистичных родителей Тихиро, похожих на свиней, но они также далеки и от чувствительных родителей из «Тоторо» и «Ведьминой службы доставки», оказывающих детям поддержку. Поведение Рисы, в том числе сцены экстремального вождения и пьянства на почве того, что муж не вернется домой к ужину, характеризует ее поколение с той стороны, которую мало кто отважился бы показать в семейном фильме, тем более анимационном. Риса явно любит Соскэ и, что замечательно, принимает неожиданное появление Поньо в их жизни, но также кажется недостаточно зрелой. Как мы уже отметили ранее, Коити – любящий, но по сути отсутствующий в жизни семьи отец – служит образцом современной японской мужественности, и в, частности, отцовства.

Жуткое предсказание катастрофы на Фукусиме предвосхищает темноту реальности. Волны и ветер, в фильме эстетически приятные, – в реальности обратились в мрачные бурлящие потоки, обрушившиеся на Фукусиму. Даже вторжение Поньо в подводный тайник ее отца‑волшебника и то, как она открывает бутылки с эликсирами, из‑за чего происходит красочное морское извержение, – всё это кажется необъяснимым предсказанием аварии на атомной электростанции.

 

По трагической иронии, фантазии превратились в реальный прогноз. Зато то, как Миядзаки изображает детей, мужественно преодолевающих стихийное бедствие, окажется полезным инструментом, который поможет жителям реального мира справиться со своими страхами и ужасом, хрестоматийным способом преодолевая травмы. Видение восстановленного естественного порядка, в котором дети приведут нас к более чистому, более доброму миру, дает надежду на лучшее будущее.

 

Таким образом, обещание Соскэ любить Поньо «и рыбкой, и наполовину рыбкой, и человеком» предполагает принятие различий – мощное посыл обществу, где высоко ценится соответствие неким нормам[307]. Также оно напоминает «Принцессу Мононоке», где существа всех форм принимаются как часть более крупного порядка анимистического мира.

И все же общее впечатление от фильма довольно сложное. Даже если мы не согласны (а я не согласна) с Сугитой в том, что вторая половина сюжета происходит в постапокалиптическом мире мертвых, сильный оптимистичный финал с участием божественного и магического, приводящий к космическому разрешению, становится неожиданностью. Этот счастливый конец, напоминая оптимистичное окончание «Ходячего замка», кажется, идет вразрез с неоднозначными и заставляющими задуматься финалами многих других работ Миядзаки. Несмотря на отсылки к реальному миру, фильм в итоге кажется более фантастическим, чем все предыдущие работы режиссера, даже когда фантазия внезапно заканчивается согласием Поньо лишиться магических способностей и принять человеческий облик навсегда. Такая концовка сильно контрастирует с «Ведьминой службой доставки» или «Ходячим замком», где магические персонажи остаются при своих способностях.

Возможно, сам Миядзаки отказывается от магии и имеет в виду, что людям нужно уметь справляться с трудностями в реальности без всякого волшебства. Такой подход соответствует новому направлению в мирах Миядзаки, как и тот факт, что его следующий и (на данный момент) последний фильм станет исторической работой «Ветер крепчает», где едва ли находит отзвук фантастика. Реалистичная картина «Ветер крепчает» резко контрастирует с «Поньо» – фильмом, до самой кульминации наполненным потусторонними явлениями, от сверхъестественных способностей Фудзимото, Гранмамарэ и Поньо до устрашающих природных сил ветра и волн.

Интенсивное проявление магии и колдовства в «Поньо» можно рассматривать как своего рода театральный, оперный финал. Подобно Просперо из шекспировской «Бури», который грустит о том, что «окончен праздник», в котором «актерами были духи», «растают тучами увенчанные горы и горделивые дворцы и храмы», Миядзаки одновременно празднует освобождение и разрушает волшебство, которое сам создал. В конце «Поньо» перед нами предстает прекрасный безмятежный мир, где люди‑актеры сами превращаются в духов, пешек, несущихся по волнам судьбы.

Возможно, даже неудивительно, что в этой поздней работе Миядзаки пересекает не только пространство, но и само время, отправляясь в раннее детство и в эпоху первозданного моря. Такая временная регрессия напоминает «Затонувший мир», научно‑фантастический роман Дж. Г. Балларда 1962 года, также основанный на апокалиптическом потопе, при котором мир вернулся в триасовый период, где покрывающий землю океан населяют чудовищные рыбы и рептилии. Последние оставшиеся в живых люди, потерявшись во всеобъемлющей пелене, похожей на сон, время от времени плавают на лодках и осматривают свою затопленную цивилизацию. Главный герой Балларда с большой долей самоосознания замечает: «Возможно, эти затонувшие лагуны просто напоминают мне о времени, проведенном в материнской утробе»[308].

Сугита упоминает, что белая мембрановидная структура, защищающая персонажей под водой в конце фильма, напоминает утробу[309]. И в самом деле, вся волшебная вторая половина картины говорит о возвращении в утробу или, как минимум, к бессознательному. В работах Миядзаки всегда сильна тема детства, а «детство» в «Поньо», связанное не только с людьми, но и с самой землей, говорит о том, что режиссер открывает неизведанные глубины своего собственного сознания и преподносит зрителю поистине «пышные и чудные сокровища» – возвышенные, мощные и по‑прежнему непостижимые. В фильме предпочтение отдается богатому и насыщенному прошлому, а заканчивается он удивительно скромным видением будущего, в которое нас в буквальном смысле приведет маленький ребенок.