Формы совместного музицирования в ДМШ

Формы совместного музицирования в ДМШ

Ни для кого не секрет, что большинство учащихся музыкальных школ обучаются музыке не для того, чтобы выбрать себе профессию музыканта, а для общего музыкального развития и кругозора. Задача музыкальных школ состоит не только в подготовке учащихся к поступлению в профессиональные музыкальные заведения, но и в воспитании активных пропагандистов музыкально-эстетических знаний – участников художественной самодеятельности, в увеличении армии любителей музыки, грамотных слушателей наших концертных аудиторий, в формировании людей, жизнь которых обогатится великим даром – умением слушать и понимать музыку. Современного ребёнка сложно сейчас чем-то удивить, круг их интересов очень многогранен и широк, так как помимо музыкальной школы учащиеся посещают ещё какой-либо кружок или секцию, поэтому задача педагога музыкальной школы (или школы искусства) не только заинтересовать и обучить игре на инструменте, но ещё и удержать. К каждому ребёнку надо находить свой отдельный подход, с каждым нужно обходиться на свой собственный лад. В учебном процессе каждой ДМШ и ДШИ  важное место занимают коллективные формы детского музыкального творчества: различные ансамбли, оркестр русских народных инструментов, оркестр баянов и аккордеонов, хор.

Одной из интересных и увлекательных занятий с учеником является игра в ансамбле.

Ансамбль – это форма совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом. В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы.

Занятия в ансамбле являются одной из эффективных форм музыкального воспитания и развития учащегося. И будущему музыканту-профессионалу, и участнику самодеятельности игра в ансамбле, коллективные выступления дают яркие музыкальные впечатления: ансамбль радует его своими неожиданными возможностями, новыми тембровыми сочетаниями, яркой динамикой, захватывает общностью творческой задачи, объединяет и направляет музыкальные эмоции.

Занятия в классе ансамбля способствуют также закреплению навыков, приобретённых на уроках специального класса. Необходимо, чтобы ансамблевые занятия стимулировали интерес ученика к инструменту, к урокам по специальности и прививали любовь к коллективному творчеству. Чувство ответственности перед партнёром, коллективом за результат общей работы, качество публичного выступления должно естественным образом возникнуть в классе ансамбля. Понимание исполняемого произведения, «влюблённость» в него создают атмосферу коллективного творческого энтузиазма, необходимого для эффективных занятий с детьми. Педагог, раскрывая «секреты» ансамблевой игры и верно направляя увлечённость детей, воспитывает в них коллективную творческую и исполнительскую дисциплину.

Умение музицировать с несколькими партнерами или в составе большого коллектива необходимо в дальнейшем как для участия в самодеятельных коллективах, так и для успешных занятий в классах ансамбля и оркестра в музыкальных училищах или колледжах.

Не всегда ансамблю, как учебной дисциплине, уделяется должное внимание. Зачастую часы, предусмотренные для ансамблевого музицирования, педагоги используют для индивидуальных занятий. Ещё одна проблема для педагогов музыкальных школ – найти подходящий репертуар. Нехватка соответствующей литературы для ансамблей баянистов (аккордеонистов) ДМШ тормозит процесс обучения и возможность показать себя на концертной эстраде. Многие педагоги сами делают переложения, аранжировки понравившихся пьес. Хочется отметить важность ансамблевой работы с самых первых уроков занятий на инструменте. Чем раньше ученик начинает играть в ансамбле, тем более грамотный, техничный музыкант из него вырастет.

Многие педагоги по специальному инструменту практикуют ансамбли внутри класса. Это могут быть как однородные, так и смешанные ансамбли. Начинать лучше работу в ансамбле с учениками одного класса.

Коллективная форма работы

Учащиеся младших классов, начинающие впервые занятия в ансамбле, получают больше пользы от игры в дуэтах. Подбирая интересный репертуар, помогая осваивать на индивидуальных уроках трудности игры с партнёром, педагог может очень увлечь ученика этой формой ансамбля. Дуэты являются отличной ступенью для перехода и к другим разновидностям ансамблей.

Одной из важных задач является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом. Надо учитывать межличностные отношения участников ансамбля. Если коллектив состоит из людей уважающих и ценящих друг друга, то занятия проходят более результативно, дети чаще встречаются, интенсивнее репетируют. Благоприятный морально-психологический климат в ансамбле – залог успешной работы.

Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы.

Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план, и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими усилиями. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического пульса.

В области темпа и ритма индивидуальности исполнителей сказываются очень отчётливо. Незаметное в сольном исполнении лёгкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность. Ансамблист в таких случаях «уходит» от партнёра, опережая его или отставая. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение гармонии искажается.

Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жёсткий ритм, помогает сделать его исполнение более уверенным, ярким, многообразным.

Если умело выбирать репертуар, у ребят родится уверенность в своих возможностях, будет активизироваться интерес. Очень полезно организовать ансамбль с певцом. Ещё Р. Шуман советовал почаще аккомпанировать певцам для того, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание музыкальной фразы, столкнулись с абсолютно иным (по сравнению с фортепиано) типом звуковедения – длительной распевностью, протяжённостью звука фразы, огромной её гибкостью.

Занятия по аккомпанементу важны и для расширения динамического диапазона пианиста, баяниста, аккордеониста. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному, с разной силой звука, фразировкой, плотностью, выделением низких или высоких регистров инструмента.

Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания, и его истолкования исполнителями. Работа над штрихом – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения. Штрихи в ансамбле зависят от штрихов отдельных партий. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Штрихи в некотором тексте обозначаются с помощью лиг, точек, чёрточек, акцентов, словесных указаний. Надо отметить, что главное для всех форм работы, чтобы творческая инициатива оставалась за учеником. Задача преподавателя – развивать и активизировать творческое начало личности ребенка.

Внешняя и творческая дисциплина в ансамбле

Концерт, выступление – является творческим итогом любого коллектива. Предметом внимания руководителя должна стать подготовка ансамбля к выступлению, поведение на эстраде, выработка устойчивого внимания, чёткости и продуманности действий. Участникам необходимо чётко знать, кто с какой стороны и за кем выходит на сцену. Надо следить за тем, чтобы каждый выходил внешне активно с правильной осанкой, соблюдал интервал в движении, шёл в определённом едином темпе, знал своё место на сцене, красиво стоял или сидел, красиво держал при выходе инструмент. Не менее сложный организационный момент – уход со сцены. Немаловажное значение имеет и требовательность к внешнему виду выступающего. Рекомендуется коллективно обсудить о выступлении самими участниками ансамбля, дать возможность выразить впечатление о своей игре. Игра в ансамбле предоставляет юному музыканту возможность творческого общения с широкими массами слушателей. Ансамблевая игра является не только одной из важных форм развития профессиональных навыков у исполнителей. Она также формирует характер, прививает детям чувство коллективизма, товарищества, причастности к большому делу, пропаганды музыкальной культуры. Задача музыкальной школы и педагогов – широко популяризировать новых композиторов, воспитывать на классических произведениях, изучать произведения в разных стилях и жанрах. Очень важно самим преподавателям играть на концертах, показывая детям пример.

Развитие ансамблевого исполнительства способствует дальнейшему росту популярности баяна и аккордеона – любимых инструментов русского народа. Воспитание ансамблевого коллектива – одна из важнейших задач педагога-руководителя.

Организация оркестров

Основные и очень важные условия при создании любого оркестра – это количество и качество инструментов, наличие помещения для репетиций, так же наличие репертуара, адаптированного по технической сложности для учащихся музыкальных школ.

Репетиционное помещение

Согласованности в звучании всего оркестра трудно достичь, если репетиции и выступления проводятся в неприспособленных для этой цели помещениях. Репетиционное помещение, оркестровый класс, должен иметь достаточную площадь для размещения всего коллектива и, что очень существенно, отвечать необходимым акустическим условиям, чтобы учащиеся могли хорошо слышать друг друга.

Репетиции нужно проводить в условиях, сходных с концертными, а перед выступлением необходимы хотя бы одна-две репетиции на сцене, чтобы приспособиться к новым акустическим условиям и применительно к ним скорректировать звучание.

Ансамблевой игре свойственны черты особой соподчинённости, взаимозависимости, динамической сбалансированности, чему в огромной степени способствует рациональное размещение оркестра. Исполнители одной партии объединяются в группу, положение которой по отношению к другим группам оркестра постоянно и определяется наилучшим по звучанию с другими группами соотношением, а так же звучанием, функцией дирижёра при работе с партитурой, когда положение нотируемой партии соответствует привычному местонахождению группы, исполняющей данную партию.

Подбор репертуара

Для успешной работы оркестра очень важен репертуар. Развитие у юных музыкантов большой требовательности к себе и стремления к высоким целям зависит во многом от исполняемого репертуара. Конечно, при выборе произведений нельзя не учитывать общей музыкальной и технической подготовленности учащихся. Но в условиях ограниченных возможностей необходимо стремиться к выбору разнообразных произведений классиков, российских композиторов, обработок народных песен, танцев. Это важная предпосылка разностороннего развития участников оркестра.

Недостаточное внимание к репертуару – основе обучения и воспитания в ДШИ, ведёт к стихийному нецеленаправленному воспитанию художественных вкусов и интересов. Всегда надо иметь в виду основную задачу, стоящую перед руководителем – прививать чувство прекрасного у детей и всемерно способствовать его развитию у слушателей.

Очень трудно найти подходящий репертуар для детского оркестра. Каждый год меняется состав оркестра, уходят выпускники. Меняется качественный состав оркестра, то подбирается более сильный состав, то более слабый. Практически ежегодно надо менять сложность произведений, учитывая возможности детей. Руководитель должен уметь делать переложения, адаптиравать и приспосабливать готовые партитуры для данного состава оркестра. В этой работе поможет книга В. Зиновьева «Инструментовка для оркестра баянов» под редакцией Ю. Шишкина.

При подборе репертуара очень важно учитывать уровень музыкального развития детей, можно брать только те произведения, которые обучающиеся смогут освоить не только технически, но и исполнять осмысленно, выразительно и уверенно. При подборе репертуара необходимо ставить цель эстетического и музыкального развития детей.

Репетиционная работа

Репетиционная работа, то есть процесс подготовки исполнения произведения с оркестровым коллективом, является необычайно важной в деятельности руководителя оркестра. Относиться к репетиции надо с величайшей ответственностью и обдуманностью. Здесь важно всё, вплоть до отношения к участникам коллектива. Проведение репетиции требует от руководителя наличие педагогических способностей, умения работать с коллективом, определённого такта, умения воздействовать на психику детей. От руководителя требуется, чтобы он проявлял заботу о своих маленьких музыкантах, умело делал замечания в форме, не затрагивающей самолюбия, помнил, что нужно экономить силы детей.

Очень важно создать на репетиции творческую атмосферу, вовлечь детей в творческий процесс, заставив их совместно работать над произведением. Творческая атмосфера, без которой трудно добиться хорошего результата на репетиции, зависит целиком от умения, опыта и личных качеств руководителя. Создать такую атмосферу – его первейшая задача. Работа на репетиции не должна превращаться в будничное ремесло.

Подготовка репетиции

Успех репетиции зависит не только от знания руководителем партитуры исполняемого произведения, но и от предварительной подготовки репетиции.

Продуктивность репетиции в известной мере определяется степенью подготовки руководителем оркестрового материала.

Нотный материал, раскладываемый на пульты, должен быть хорошо известен руководителю. Он должен обозначить в партиях штрихи, которые соответствуют его замыслу. Все динамические оттенки, которые он находит нужным дополнительно сообщить исполнителям, могут так же быть внесены в партии. Этим руководитель экономит драгоценное время на репетиции. Цифры рекомендуется ставить чаще.

Речь руководителя

Речь руководителя должна быть лаконична. Это первейшее требование. Ничто так не расхолаживает оркестр, как длинные «разглагольствования». Руководитель должен учиться выражать свою мысль кратко, сжато и обязательно ярко, образно.

Нужно обращаться не только к разуму, но и к чувству исполнителей. Хорошо, когда, говоря об оттенке, руководитель подскажет хотя бы одно слово, которое образно дополнит представление о данном форте или пиано (например: таинственно, утомлённо, безжизненно и т.д.) Такие замечания конкретизируют задачу, так как являются как бы подтекстом музыки.

В разных конкретных случаях замечания могут занимать большее или меньшее место. Характер их целиком зависит от конкретных условий работы.

Методы репетирования

Конкретные условия работы требуют от руководителя разного внимания и разного слушания произведения. Необходимо охватить всё происходящее во время исполнения, распределить внимание на все группы оркестра. Направив внимание на одну сторону исполнения, можно упустить другие. Случается, что руководитель не замечает важных погрешностей исполнения только потому, что в этот момент его внимание отвлечено.

Руководитель должен направлять внимание на ту или иную сторону исполнения в зависимости от непосредственных задач, выдвигаемых данным этапом работы. Так при разучивании нового произведения внимание его в первую очередь должно быть обращено на корректирование нотного текста.

Далее условно можно установить такую последовательность: точность интонационной стороны нотного текста и точность ритма, неправильность которых ведут к искажению музыки; точность динамики, штрихов, артикуляции. Уравновешенность отдельных элементов произведения (мелодия, аккомпанемент, подголоски, орнамент и т. д.); точность фразировки, качество звучания и его экспрессия, и, наконец, его образность.

Направленность внимания отражает и последовательность шлифовки исполнения в процессе репетирования, последовательность от простого к сложному.

Направленность внимания на один объект отнюдь не говорит о том, что остальные должны быть выключены из поля зрения руководителя. Отрабатывая точность нотного текста, необходимо попутно обращать внимание на динамику и качество звука, на точность штрихов. Слушая одну группу, надо обращать внимание и на исполнение других групп. Надо замечать даже случайную ошибку в нотном тексте или неточность ансамбля. Однако всегда важно, чтобы в фокусе внимания находилась главная цель.

Руководитель не только должен заметить недостаток в исполнении, обнаружить ошибку, но и поставить «диагноз» – почему эта ошибка возникла и какими средствами её можно устранить.

Групповые репетиции

Групповые репетиции и индивидуальные занятия с обучающимися особенно важны при подготовке нового произведения. Применение групповых репетиций даёт возможность удвоить часы работы без увеличения часов занятости оркестра. Уже одно это говорит в пользу применения метода групповых репетиций. Групповые репетиции важны не только для корректировки нотного текста и проработки трудных мест партии. Они дают возможность более целенаправленно и плодотворно проводить работу и над художественной стороной произведения.

При освоении нового произведения, дети могут не вполне ясно осознавать своё место в общем звучании, роль своей партии. Объясняется это различным их местоположением в оркестре, а также окружением. Во время групповых репетиций дети, изолированные от других групп, лучше слышат и понимают то, что они играют сами, либо остальные голоса той же группы. Работая по группам, руководитель сам лучше вникает в исполняемое, слышит все тонкости. Конечно, руководитель частично пользуется приёмом изолирования одной группы оркестра от других и во время общей репетиции. Но применение этого приёма не может быть продолжительным.

Работа по группам проводится и в технических целях освоения каких-либо трудных мест для того, чтобы напрасно не утомлять обучающихся, голоса партий которых в данный момент не играют существенной роли.

Примерный план первых репетиций оркестра баянов и аккордеонов

На первой репетиции оркестра происходит знакомство руководителя и обучающихся. Первая встреча очень важна, нужно произвести на детей благоприятное впечатление. Сразу установить личный контакт с каждым учеником. Дети плохо представляют, что такое оркестр, а придут следующий раз лично к вам, если вы для них интересны.

На первой репетиции учеников нужно распределить по партиям. Первое занятие очень важное, нельзя ограничиваться только беседой об оркестре, надо сразу начинать играть. Но дети не знают партий, многие плохо читают с листа нотный текст, не знакомы с особенностями записи оркестровых партий. Поэтому на первой репетиции надо познакомить детей с простейшими схемами тактирования. Подбирать нужно такие упражнения, которые не вызовут у учеников сложности исполнения, чтобы всё внимание они могли сосредоточить на руке дирижёра.

Каждой партии надо предложить сыграть звук мажорного или минорного аккорда. Объяснить, как по руке нужно начать играть, затем показать окончание звука, добиться одновременного начала игры и окончания, научить детей слышать все звуки аккорда. Далее предложить играть звуки аккорда по руке целыми, половинными, четвертными и восьмыми длительностями. Следующий этап работы – объяснение и показ простейших схем тактирования. После этого можно предложить ученикам сыграть звуки мажорного или минорного аккордов четвертными длительностями в этих размерах.

На первом занятии важно добиться синхронного исполнения четвертных длительностей всеми группами оркестра, одновременного начала и завершения аккорда всем оркестром.

На втором занятии оркестра необходимо приступить к разучиванию партий по группам. Во время разучивания партий, выявляются учащиеся, с которыми нужно работать индивидуально. На втором занятии, как правило, дети ещё не могут играть все вместе, поэтому после работы по группам на общей репетиции оркестра можно провести работу над динамическими оттенками. На звуках мажорного или минорного аккордов надо научить оркестр играть пиано. Ученики должны понять и твёрдо усвоить, как нужно повести мех, чтобы в оркестре звучало пиано и не было звукового «провала», так как качество инструментов зачастую плохое, и часто при слабом ведении меха звука нет вообще. Чтобы было интересно детям и они услышали ярче контрастность звучания динамических оттенков, надо объяснить, как сыграть форте, фортиссимо. При игре фортиссимо очень важно не допустить резкого, кричащего звука, когда инструменты звучат с надрывом, научить учеников правильно вести мех, чтобы звук был мощным, сочным, глубоким. Ученики должны прислушаться к своим инструментам, усвоить звуковые пределы инструмента, чтобы не испортить звучание произведения. Затем можно перейти к исполнению пиано и форте, меццо-пиано и меццо-форте. Одновременно с шлифовкой исполнения динамических оттенков, повторяются и закрепляются навыки, приобретённые на первом занятии.

Крещендо и диминуэндо так же можно учиться играть на звуках аккордов. Так же можно предложить ученикам исполнить мажорную гамму в восходящем движении крещендо, в нисходящем – диминуэндо. При исполнении гаммы сразу надо обратить внимание учащихся на то, что нельзя ускорять темп при исполнении крещендо и замедлять при диминуэндо. Как правило, эти упражнения учащиеся осваивают легко, им доставляет удовольствие играть вместе, слышать полное звучание оркестра, у них появляется стимул к продолжению работы.

На третьем занятии нужно продолжить работу по группам над текстовыми и техническими сложностями партий, и если ученики еще не готовы к совместной игре, на общей репетиции заняться с оркестром работой над штрихами на примере гаммы – стаккато, легато.

На первых порах синхронного исполнения по руке не получается, так как кто-то отстаёт, а кто-то вообще не умеет играть по руке. Руководитель должен запастись терпением, так как научить синхронному исполнению стаккато, ученический оркестр сложно. Необходимо научить учеников слышать паузу между звуками стаккато. Когда ученики начинают слышать паузы между звуками стаккато, исполнение значительно улучшается.

При исполнении легато важно, чтобы ученики слышали и осуществляли переход одного звука в другой строго по руке, иначе при одновременном начале и окончании звука оркестр будет звучать фальшиво, грязно.

Штрих портаменто можно объяснить математически, при исполнении гаммы этим штрихом тоже важно, чтобы ученики услышали паузы между звуками. При исполнении этих несложных упражнений руководитель может добиться хороших результатов, если будет настойчив и терпелив, и тем самым облегчит работу над штрихами и динамическими оттенками себе и ученикам при разучивании произведений.

Акценты учащихся нужно учить играть индивидуально, и только после этого переходить к исполнению всем оркестром.

Затем необходимо перейти к исполнению оркестром гаммы легато, стаккато, портаменто, добиваясь качественного исполнения штрихов, чтобы обучающиеся усвоили разницу в звучании штрихов и их исполнении.

На четвёртом занятии можно приступить к разучиванию произведения. К этому времени ученики должны освоить свои партии. Далее работа строится применительно к каждому произведению. И здесь можно дать только общие рекомендации:

- соблюдать принцип: от простого к сложному;

- не требовать от учеников всего сразу (точности штрихов, оттенков, фразировки);

- планировать работу над произведением;

- использовать показ сложных мест произведения;

- научить учеников слышать тему, аккомпанемент, подголоски, бас и т.д., а

также свою партию в звучании оркестра;

- развивать у учащихся творческую ответственность;

- добиваться качественного звучания произведения (точного исполнения нотного текста, штрихов, оттенков, выразительности исполнения).

В работе с музыкальным коллективом не может быть шаблона, неизменных, а, тем более, заранее предусмотренных приёмов. То, что хорошо для одного коллектива, не годится для другого, что возможно при работе над одним произведением, то недопустимо при работе над другим.

Успешность работы оркестра зависит целиком и полностью от личностных и профессиональных качеств руководителя.

В конечном итоге, каждый преподаватель ДМШ и ДШИ, руководит ли он оркестром или является преподавателем по классу ансамбля, всегда ответственен за формирование музыкальных вкусов своих воспитанников. Независимо от того, с кем он занимается, с будущим профессионалом или просто любителем музыки, педагог должен помнить о главном смысле своего дела – нести детям радость общения с музыкой.

Ю. Г. Акимов

 

Класс  ансамбля

В музыкальной школе

(ансамбли баянов и аккордеонов)

 

Понятие «ансамбль», означающее стройное сочетание различ­ных элементов, встречается во всех областях искусства. В музыке ансамблем называют группу из двух и более музыкантов, совме­стно исполняющих музыкальное произведение, а также и само произведение, написанное для такой группы музыкантов. Нас ин­тересует понятие «ансамбль» как стройное, согласованное испол­нение музыкального произведения несколькими музыкантами. Определение «хороший ансамбль» характеризует слаженность испол­нения и единство творческих устремлений участников художест­венного коллектива; выражение «чувство ансамбля» (хорошо или плохо развитое) подразумевает способность музыканта к совме­стной игре и особые, специфические навыки ансамблевой игры.

Традиция совместного исполнения произведения на нескольких хроматических гармониках или баянах возникла с появлением инструмента. Создание первой хроматической гармоники в России относится к 70-м гг. прошлого столетия. В это время уже сущест­вовал семейный ансамбль гармонистов в семье создателя инстру­ментов –  Н.И. Белобородова.

Широкое распространение получили в профессиональном ис­кусстве, в музыкальных учебных заведениях и в художественной самодеятельности дуэты, трио и квартеты баянистов; существуют также ансамбли, состоящие из большего количества участников. Ансамбли баянистов и аккордеонистов пользуются неизменным успехом у слушате­лей благодаря их широким художественно-выразительным и техническим возможностям.

Для ансамблей баянистов и аккордеонистов характерны слитное, несколько одно­родное по тембру звучание, обширный диапазон и большое раз­нообразие нюансов – от сильной, плотной звучности до самой неж­ной и тихой. Такие ансамбли в состоянии исполнять сложней­шие произведения, написанные для симфонического оркестра, не искажая их фактуры и голосоведения.

Большое значение класса ансамбля в формировании и воспи­тании разностороннего музыканта в условиях музыкальной школы не вызывает сомнения. И главным здесь является привитие навыков ансамблевой игры, воспитание чувства ансамбля. Луч­шие музыкальные школы на своих ежегодных отчётных концертах демонстрируют не только наиболее одарённых обучающихся –  испол­нителей на различных музыкальных инструментах, хоры и орке­стры, но и хорошо слаженные инструментальные дуэты, трио, квар­теты и т. д.

Привитие навыков ансамблевой игры требует систематической, постепенной (от простого к сложному) и целенаправленной рабо­ты в классе ансамбля музыкальной школы в течение длительного времени.

Рассмотрим некоторые общие принципы, которыми должен руководствоваться педагог, ведущий занятия по классу ансамбля баянов.

Прежде всего необходимо сказать, что навыками коллективной игры могут успешно овладевать обучающиеся, которые уже усвоили основные приёмы игры на баяне или аккордеоне. Как правило, это достигается в первом классе школы. На этом же первоначальном этапе обучения педагог, еще не занимаясь с учеником непосредственно ансамблем, должен уделять внимание привитию навыков ансамблевой игры. Это может выразиться в совместном проигрывании обучающимся пер­вого класса и преподавателем заданного учебного материала. На­пример, при изучении правой клавиатуры педагог исполняет пар­тию левой руки, а ученик –  партию правой руки, или наоборот.

Первое, с чего начинается работа ансамбля, –  это подбор уча­стников того или иного художественного коллектива. Ансамбль обязательно предполагает художественную согласован­ность и общность эстетических намерений его участников. Поэтому каждый ансамбль комплектуется из обучающихся, близко стоящих друг к другу по характеру, вкусам, ин­тересам, уровню развития и, конечно, по степени овладения инструментом. Совместная игра безусловно способствует формированию у членов коллектива сходных черт творческого облика. Но тем не менее педагог при отборе учеников для ансамбля должен обнару­жить у его будущих участников общие черты, которые явятся предпосылкой формирования творческого лица художественного коллектива как единого целого. В этой связи необходимо заметить, что мы нередко видим такую общность у обучающихся различных классов и не находим её у обучающихся одного класса. Поэтому при организации ансамбля не следует руководствоваться формальным признаком принадлежности обучающегося ко второму, третьему или четвёртому классу, а придерживаться принципа, изложенного вы­ше, и следить лишь за тем, чтобы индивидуальные качества каждого участника ансамбля дополняли друг друга. Такое взаимо­дополнение расширит исполнительские возможности будущего ху­дожественного коллектива.

При подборе членов ансамбля педагог должен тщательно продумать распределение по партиям, чтобы последние соответство­вали исполнительским возможностям обучающихся. Здесь одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае обучающийся будет слишком долго выучивать её, просто плохо исполнять, во втором – он не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения. И то и дру­гое, естественно, не может способствовать формированию ансамб­ля как художественного коллектива.

Говоря об ансамбле как качестве исполнения, мы подразде­ляем это понятие на ансамбль динамический и ансамбль ритмиче­ский. Динамический ансамбль предполагает достижение в коллек­тиве равновесия силы звучности каждой партии. В музыке редко можно встретиться с примерами одинаковой силы звучности мело­дических и аккомпанирующих голосов. Обычно под ровностью зву­чания партий ансамбля подразумевается известное соотношение силы звука в мелодии и сопровождении. Как бы ни были важны подголоски, контрапункт, гармония или бас, они лишь дополняют мелодическую мысль. Но не следует и слишком сильно выделять мелодию: такое нарушение равновесия голосов граничит с иска­жением авторского текста, так как отдельные голоса заглушаются мелодией, «пропадают».

Большое значение для правильного соотношения голосов ан­самбля имеет их расположение в партитуре «по вертикали». Если мелодический голос звучит в высоком  регистре,  то  средние  голоса  могут  быть  свободными  в выборе силы

звучности:

 

 

 

Если же мелодия проходит в том же регистре, что и другие го­лоса, то опасность её «исчезновения» увеличивается:

 

Вместе с тем в случае расположения мелодии в верхнем реги­стре нельзя забывать о конструктивной особенности баяна и аккордеона – более слабом звучании верхнего регистра по сравнению со средним.

Значительно затрудняется ровное проведение мелодической ли­нии, когда она передаётся из одной партии в другую:

В этом или подобном примерах звучность аккомпанемента «по инерции» остаётся такой же, как и звучность мелодии. Исполни­тель второй партии как бы продолжает наделять свою партию ка­чествами ведущего голоса. За такими переходами педагогу сле­дует следить особенно внимательно, вырабатывая в ансамбле  яс­ную смену динамики и характера звучания.

Полноценность звучания мелодии во многом зависит от мане­ры исполнения аккомпанемента. Исполнители аккомпанирующих партий должны хорошо слышать мелодию и сопровождать её в полном соответствии с характером и фразировкой. Аккомпанемент не может быть безразличным к движению мелодии.

При исполнении ансамблем произведений полифонического склада каждая партия мелодически обогащается, становится в той или иной мере тематически важной. Поэтому возрастает роль пар­тий, исполняющих средние голоса. Часто в ансамбле, исполняющем полифоническое произведение, участники стараются «перекричать» друг друга, с тем чтобы выделить кажущийся им важнейшим свой голос. Или, напротив, выделяется один голос, а звучание осталь­ных превращается в аккомпанемент и приобретает вялый, пассив­ный характер. Педагогу в таких случаях особенно важно суметь определить значение и место каждого голоса, а также их динами­ческую связь.

Басовый голос в ансамбле, как правило, должен звучать тише мелодического, но в то же время громче средних голосов, создавая как бы фундамент для всего звучания, расположенного над ним. Часто в таких ансамблях, как квартет, квинтет, для исполнения басового голоса используют специальный инструмент: баян-бас, баян-контрабас или ножной бас. В других ансамблях басовая пар­тия исполняется левой рукой на инструменте с готовым аккомпанементом. Партия левой ру­ки в баянных ансамблях записывается двояким образом:

 

В первом случае каждый из участников дуэта имеет свою само­стоятельную партию; в другом случае необходимо избрать: либо оба ансамблиста будут играть партию левой руки, либо – один из них. Лучшие результаты даёт дифференцированный подход –  то есть после тщательного анализа содержания и формы про­изведения с учётом его фактуры педагог требует исполнения партии левой руки в некоторых частях произведения обоими исполнителями, а в некоторых – одним из них, причём это может быть удобнее либо 1-му, либо 2-му.

Понятие ритмического ансамбля предполагает абсолютно синхронную организацию звуковых элементов музыки всеми участ­никами ансамбля.

Требования динамического и ритмического ансамбля необходимо учитывать при размещении исполнителей: каждый ансамблист должен быть расположен таким образом, чтобы иметь воз­можность слышать и видеть всех участников ансамбля и быть слышимым и видимым каждым из них и, во-вторых, чтобы слушатель воспринимал весь ансамбль в целом, а не отдельные его партии.

 

 

Слушатель

 

 

Показанное на схеме расположение дуэта баянистов удовлетво­ряет этим требованиям. Кроме того, оно делает возможным более яркое донесение до слушателя звучания правой руки исполнителя 1-й партии (мелодия) и левой руки исполнителя 2-й партии (бас).  |

Трио баянистов и аккордеонистов можно расположить двумя способами.  

 

                                     Слушатель

 

Первый вариант расположения трио даёт те же положительные результаты, которые указывались в пояснении к предыдущей схеме. Отрицательным же здесь является то, что исполнитель 3-й партии плох<