Личный исполнительский показ

Руководитель может пояснить свою мысль не только словесно, но и при помощи игры на инструменте. В практике репетиций приходится, как правило, осуществлять исполнительский показ не на инструменте, а голосом, пением. Совсем не обязательно иметь для этого красивый, поставленный голос.

Организационно – техническая сторона проведения репетиции

Руководитель оркестра должен быть организатором репетиционной работы. От того, насколько умело, быстро и продуктивно пойдёт работа на репетиции, зависит успех. Время репетиции ограничено. Руководителю оркестра, как правило, всегда не хватает ещё одной репетиции. Важно время использовать рационально. Поведение руководителя во время репетиции должно быть примером для учеников, побуждать их с большим рвением выполнять свою задачу. Следует быть подтянутым, организованным, собранным. Обучающиеся не должны видеть в нём проявления человеческих слабостей, утомления, раздражительности.

Отношение руководителя к коллективу должно быть корректным, лишённым грубости. Он не имеет права показывать своей досады, встречаясь с непониманием. Не следует также нервничать, когда какое-то место в партитуре долго не получается в оркестре. Надо передавать обучающимся свою уверенность в скором достижении хорошего результата. Хорошо, если руководитель похвалит усилия учеников, даже в том случае, если они ещё не привели к желаемому результату. Лучше отложить трудное место до следующей репетиции и поучить трудные места с детьми индивидуально.

Делая замечания, нельзя затрагивать самолюбия обучающихся. Следует избегать шаржирования, окарикатуривания, высмеивания действий ребенка. Простительна любая строгость и требовательность, но не насмешка.

Руководитель должен учитывать, что каждая остановка вызывает значительную потерю времени. Большое количество остановок приводит к потере тонуса работы. Остановившись, руководитель должен обязательно дождаться полной тишины и лишь после этого обратиться к оркестру. Останавливая коллектив, руководитель должен точно знать причину остановки, какое замечание необходимо сделать, по какому поводу, и с какого места начать повторение. Не всегда указание сразу реализуется детьми. Иногда они недостаточно поняли или не сумели выполнить требование из-за технической трудности. Поэтому надо повторить то же место, причём столько раз, сколько необходимо для овладения им. Однако, если руководитель видит, что это место так и не получается, необходима индивидуальная работа с учеником, он должен прекратить повторения и. сделав соответствующие замечания, продолжить работу над произведением. Так же нельзя допускать неисполнимых указаний, важно сохранять последовательность в отношении преодоления трудности выполнения задач. Руководитель должен точно соблюдать регламент репетиции, начинать и заканчивать вовремя, чтобы не утомлять обучающихся.

Методы репетирования

Конкретные условия работы требуют от руководителя разного внимания и разного слушания произведения. Необходимо охватить всё происходящее во время исполнения, распределить внимание на все группы оркестра. Направив внимание на одну сторону исполнения, можно упустить другие. Случается, что руководитель не замечает важных погрешностей исполнения только потому, что в этот момент его внимание отвлечено.

Руководитель должен направлять внимание на ту или иную сторону исполнения в зависимости от непосредственных задач, выдвигаемых данным этапом работы. Так при разучивании нового произведения внимание его в первую очередь должно быть обращено на корректирование нотного текста.

Далее условно можно установить такую последовательность: точность интонационной стороны нотного текста и точность ритма, неправильность которых ведут к искажению музыки; точность динамики, штрихов, артикуляции. Уравновешенность отдельных элементов произведения (мелодия, аккомпанемент, подголоски, орнамент и т. д.); точность фразировки, качество звучания и его экспрессия, и, наконец, его образность.

Направленность внимания отражает и последовательность шлифовки исполнения в процессе репетирования, последовательность от простого к сложному.

Направленность внимания на один объект отнюдь не говорит о том, что остальные должны быть выключены из поля зрения руководителя. Отрабатывая точность нотного текста, необходимо попутно обращать внимание на динамику и качество звука, на точность штрихов. Слушая одну группу, надо обращать внимание и на исполнение других групп. Надо замечать даже случайную ошибку в нотном тексте или неточность ансамбля. Однако всегда важно, чтобы в фокусе внимания находилась главная цель.

Руководитель не только должен заметить недостаток в исполнении, обнаружить ошибку, но и поставить «диагноз» – почему эта ошибка возникла и какими средствами её можно устранить.

Групповые репетиции

Групповые репетиции и индивидуальные занятия с обучающимися особенно важны при подготовке нового произведения. Применение групповых репетиций даёт возможность удвоить часы работы без увеличения часов занятости оркестра. Уже одно это говорит в пользу применения метода групповых репетиций. Групповые репетиции важны не только для корректировки нотного текста и проработки трудных мест партии. Они дают возможность более целенаправленно и плодотворно проводить работу и над художественной стороной произведения.

При освоении нового произведения, дети могут не вполне ясно осознавать своё место в общем звучании, роль своей партии. Объясняется это различным их местоположением в оркестре, а также окружением. Во время групповых репетиций дети, изолированные от других групп, лучше слышат и понимают то, что они играют сами, либо остальные голоса той же группы. Работая по группам, руководитель сам лучше вникает в исполняемое, слышит все тонкости. Конечно, руководитель частично пользуется приёмом изолирования одной группы оркестра от других и во время общей репетиции. Но применение этого приёма не может быть продолжительным.

Работа по группам проводится и в технических целях освоения каких-либо трудных мест для того, чтобы напрасно не утомлять обучающихся, голоса партий которых в данный момент не играют существенной роли.

Примерный план первых репетиций оркестра баянов и аккордеонов

На первой репетиции оркестра происходит знакомство руководителя и обучающихся. Первая встреча очень важна, нужно произвести на детей благоприятное впечатление. Сразу установить личный контакт с каждым учеником. Дети плохо представляют, что такое оркестр, а придут следующий раз лично к вам, если вы для них интересны.

На первой репетиции учеников нужно распределить по партиям. Первое занятие очень важное, нельзя ограничиваться только беседой об оркестре, надо сразу начинать играть. Но дети не знают партий, многие плохо читают с листа нотный текст, не знакомы с особенностями записи оркестровых партий. Поэтому на первой репетиции надо познакомить детей с простейшими схемами тактирования. Подбирать нужно такие упражнения, которые не вызовут у учеников сложности исполнения, чтобы всё внимание они могли сосредоточить на руке дирижёра.

Каждой партии надо предложить сыграть звук мажорного или минорного аккорда. Объяснить, как по руке нужно начать играть, затем показать окончание звука, добиться одновременного начала игры и окончания, научить детей слышать все звуки аккорда. Далее предложить играть звуки аккорда по руке целыми, половинными, четвертными и восьмыми длительностями. Следующий этап работы – объяснение и показ простейших схем тактирования. После этого можно предложить ученикам сыграть звуки мажорного или минорного аккордов четвертными длительностями в этих размерах.

На первом занятии важно добиться синхронного исполнения четвертных длительностей всеми группами оркестра, одновременного начала и завершения аккорда всем оркестром.

На втором занятии оркестра необходимо приступить к разучиванию партий по группам. Во время разучивания партий, выявляются учащиеся, с которыми нужно работать индивидуально. На втором занятии, как правило, дети ещё не могут играть все вместе, поэтому после работы по группам на общей репетиции оркестра можно провести работу над динамическими оттенками. На звуках мажорного или минорного аккордов надо научить оркестр играть пиано. Ученики должны понять и твёрдо усвоить, как нужно повести мех, чтобы в оркестре звучало пиано и не было звукового «провала», так как качество инструментов зачастую плохое, и часто при слабом ведении меха звука нет вообще. Чтобы было интересно детям и они услышали ярче контрастность звучания динамических оттенков, надо объяснить, как сыграть форте, фортиссимо. При игре фортиссимо очень важно не допустить резкого, кричащего звука, когда инструменты звучат с надрывом, научить учеников правильно вести мех, чтобы звук был мощным, сочным, глубоким. Ученики должны прислушаться к своим инструментам, усвоить звуковые пределы инструмента, чтобы не испортить звучание произведения. Затем можно перейти к исполнению пиано и форте, меццо-пиано и меццо-форте. Одновременно с шлифовкой исполнения динамических оттенков, повторяются и закрепляются навыки, приобретённые на первом занятии.

Крещендо и диминуэндо так же можно учиться играть на звуках аккордов. Так же можно предложить ученикам исполнить мажорную гамму в восходящем движении крещендо, в нисходящем – диминуэндо. При исполнении гаммы сразу надо обратить внимание учащихся на то, что нельзя ускорять темп при исполнении крещендо и замедлять при диминуэндо. Как правило, эти упражнения учащиеся осваивают легко, им доставляет удовольствие играть вместе, слышать полное звучание оркестра, у них появляется стимул к продолжению работы.

На третьем занятии нужно продолжить работу по группам над текстовыми и техническими сложностями партий, и если ученики еще не готовы к совместной игре, на общей репетиции заняться с оркестром работой над штрихами на примере гаммы – стаккато, легато.

На первых порах синхронного исполнения по руке не получается, так как кто-то отстаёт, а кто-то вообще не умеет играть по руке. Руководитель должен запастись терпением, так как научить синхронному исполнению стаккато, ученический оркестр сложно. Необходимо научить учеников слышать паузу между звуками стаккато. Когда ученики начинают слышать паузы между звуками стаккато, исполнение значительно улучшается.

При исполнении легато важно, чтобы ученики слышали и осуществляли переход одного звука в другой строго по руке, иначе при одновременном начале и окончании звука оркестр будет звучать фальшиво, грязно.

Штрих портаменто можно объяснить математически, при исполнении гаммы этим штрихом тоже важно, чтобы ученики услышали паузы между звуками. При исполнении этих несложных упражнений руководитель может добиться хороших результатов, если будет настойчив и терпелив, и тем самым облегчит работу над штрихами и динамическими оттенками себе и ученикам при разучивании произведений.

Акценты учащихся нужно учить играть индивидуально, и только после этого переходить к исполнению всем оркестром.

Затем необходимо перейти к исполнению оркестром гаммы легато, стаккато, портаменто, добиваясь качественного исполнения штрихов, чтобы обучающиеся усвоили разницу в звучании штрихов и их исполнении.

На четвёртом занятии можно приступить к разучиванию произведения. К этому времени ученики должны освоить свои партии. Далее работа строится применительно к каждому произведению. И здесь можно дать только общие рекомендации:

- соблюдать принцип: от простого к сложному;

- не требовать от учеников всего сразу (точности штрихов, оттенков, фразировки);

- планировать работу над произведением;

- использовать показ сложных мест произведения;

- научить учеников слышать тему, аккомпанемент, подголоски, бас и т.д., а

также свою партию в звучании оркестра;

- развивать у учащихся творческую ответственность;

- добиваться качественного звучания произведения (точного исполнения нотного текста, штрихов, оттенков, выразительности исполнения).

В работе с музыкальным коллективом не может быть шаблона, неизменных, а, тем более, заранее предусмотренных приёмов. То, что хорошо для одного коллектива, не годится для другого, что возможно при работе над одним произведением, то недопустимо при работе над другим.

Успешность работы оркестра зависит целиком и полностью от личностных и профессиональных качеств руководителя.

В конечном итоге, каждый преподаватель ДМШ и ДШИ, руководит ли он оркестром или является преподавателем по классу ансамбля, всегда ответственен за формирование музыкальных вкусов своих воспитанников. Независимо от того, с кем он занимается, с будущим профессионалом или просто любителем музыки, педагог должен помнить о главном смысле своего дела – нести детям радость общения с музыкой.

Ю. Г. Акимов

 

Класс  ансамбля

В музыкальной школе

(ансамбли баянов и аккордеонов)

 

Понятие «ансамбль», означающее стройное сочетание различ­ных элементов, встречается во всех областях искусства. В музыке ансамблем называют группу из двух и более музыкантов, совме­стно исполняющих музыкальное произведение, а также и само произведение, написанное для такой группы музыкантов. Нас ин­тересует понятие «ансамбль» как стройное, согласованное испол­нение музыкального произведения несколькими музыкантами. Определение «хороший ансамбль» характеризует слаженность испол­нения и единство творческих устремлений участников художест­венного коллектива; выражение «чувство ансамбля» (хорошо или плохо развитое) подразумевает способность музыканта к совме­стной игре и особые, специфические навыки ансамблевой игры.

Традиция совместного исполнения произведения на нескольких хроматических гармониках или баянах возникла с появлением инструмента. Создание первой хроматической гармоники в России относится к 70-м гг. прошлого столетия. В это время уже сущест­вовал семейный ансамбль гармонистов в семье создателя инстру­ментов –  Н.И. Белобородова.

Широкое распространение получили в профессиональном ис­кусстве, в музыкальных учебных заведениях и в художественной самодеятельности дуэты, трио и квартеты баянистов; существуют также ансамбли, состоящие из большего количества участников. Ансамбли баянистов и аккордеонистов пользуются неизменным успехом у слушате­лей благодаря их широким художественно-выразительным и техническим возможностям.

Для ансамблей баянистов и аккордеонистов характерны слитное, несколько одно­родное по тембру звучание, обширный диапазон и большое раз­нообразие нюансов – от сильной, плотной звучности до самой неж­ной и тихой. Такие ансамбли в состоянии исполнять сложней­шие произведения, написанные для симфонического оркестра, не искажая их фактуры и голосоведения.

Большое значение класса ансамбля в формировании и воспи­тании разностороннего музыканта в условиях музыкальной школы не вызывает сомнения. И главным здесь является привитие навыков ансамблевой игры, воспитание чувства ансамбля. Луч­шие музыкальные школы на своих ежегодных отчётных концертах демонстрируют не только наиболее одарённых обучающихся –  испол­нителей на различных музыкальных инструментах, хоры и орке­стры, но и хорошо слаженные инструментальные дуэты, трио, квар­теты и т. д.

Привитие навыков ансамблевой игры требует систематической, постепенной (от простого к сложному) и целенаправленной рабо­ты в классе ансамбля музыкальной школы в течение длительного времени.

Рассмотрим некоторые общие принципы, которыми должен руководствоваться педагог, ведущий занятия по классу ансамбля баянов.

Прежде всего необходимо сказать, что навыками коллективной игры могут успешно овладевать обучающиеся, которые уже усвоили основные приёмы игры на баяне или аккордеоне. Как правило, это достигается в первом классе школы. На этом же первоначальном этапе обучения педагог, еще не занимаясь с учеником непосредственно ансамблем, должен уделять внимание привитию навыков ансамблевой игры. Это может выразиться в совместном проигрывании обучающимся пер­вого класса и преподавателем заданного учебного материала. На­пример, при изучении правой клавиатуры педагог исполняет пар­тию левой руки, а ученик –  партию правой руки, или наоборот.

Первое, с чего начинается работа ансамбля, –  это подбор уча­стников того или иного художественного коллектива. Ансамбль обязательно предполагает художественную согласован­ность и общность эстетических намерений его участников. Поэтому каждый ансамбль комплектуется из обучающихся, близко стоящих друг к другу по характеру, вкусам, ин­тересам, уровню развития и, конечно, по степени овладения инструментом. Совместная игра безусловно способствует формированию у членов коллектива сходных черт творческого облика. Но тем не менее педагог при отборе учеников для ансамбля должен обнару­жить у его будущих участников общие черты, которые явятся предпосылкой формирования творческого лица художественного коллектива как единого целого. В этой связи необходимо заметить, что мы нередко видим такую общность у обучающихся различных классов и не находим её у обучающихся одного класса. Поэтому при организации ансамбля не следует руководствоваться формальным признаком принадлежности обучающегося ко второму, третьему или четвёртому классу, а придерживаться принципа, изложенного вы­ше, и следить лишь за тем, чтобы индивидуальные качества каждого участника ансамбля дополняли друг друга. Такое взаимо­дополнение расширит исполнительские возможности будущего ху­дожественного коллектива.

При подборе членов ансамбля педагог должен тщательно продумать распределение по партиям, чтобы последние соответство­вали исполнительским возможностям обучающихся. Здесь одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае обучающийся будет слишком долго выучивать её, просто плохо исполнять, во втором – он не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения. И то и дру­гое, естественно, не может способствовать формированию ансамб­ля как художественного коллектива.

Говоря об ансамбле как качестве исполнения, мы подразде­ляем это понятие на ансамбль динамический и ансамбль ритмиче­ский. Динамический ансамбль предполагает достижение в коллек­тиве равновесия силы звучности каждой партии. В музыке редко можно встретиться с примерами одинаковой силы звучности мело­дических и аккомпанирующих голосов. Обычно под ровностью зву­чания партий ансамбля подразумевается известное соотношение силы звука в мелодии и сопровождении. Как бы ни были важны подголоски, контрапункт, гармония или бас, они лишь дополняют мелодическую мысль. Но не следует и слишком сильно выделять мелодию: такое нарушение равновесия голосов граничит с иска­жением авторского текста, так как отдельные голоса заглушаются мелодией, «пропадают».

Большое значение для правильного соотношения голосов ан­самбля имеет их расположение в партитуре «по вертикали». Если мелодический голос звучит в высоком  регистре,  то  средние  голоса  могут  быть  свободными  в выборе силы

звучности:

 

 

 

Если же мелодия проходит в том же регистре, что и другие го­лоса, то опасность её «исчезновения» увеличивается:

 

Вместе с тем в случае расположения мелодии в верхнем реги­стре нельзя забывать о конструктивной особенности баяна и аккордеона – более слабом звучании верхнего регистра по сравнению со средним.

Значительно затрудняется ровное проведение мелодической ли­нии, когда она передаётся из одной партии в другую:

В этом или подобном примерах звучность аккомпанемента «по инерции» остаётся такой же, как и звучность мелодии. Исполни­тель второй партии как бы продолжает наделять свою партию ка­чествами ведущего голоса. За такими переходами педагогу сле­дует следить особенно внимательно, вырабатывая в ансамбле  яс­ную смену динамики и характера звучания.

Полноценность звучания мелодии во многом зависит от мане­ры исполнения аккомпанемента. Исполнители аккомпанирующих партий должны хорошо слышать мелодию и сопровождать её в полном соответствии с характером и фразировкой. Аккомпанемент не может быть безразличным к движению мелодии.

При исполнении ансамблем произведений полифонического склада каждая партия мелодически обогащается, становится в той или иной мере тематически важной. Поэтому возрастает роль пар­тий, исполняющих средние голоса. Часто в ансамбле, исполняющем полифоническое произведение, участники стараются «перекричать» друг друга, с тем чтобы выделить кажущийся им важнейшим свой голос. Или, напротив, выделяется один голос, а звучание осталь­ных превращается в аккомпанемент и приобретает вялый, пассив­ный характер. Педагогу в таких случаях особенно важно суметь определить значение и место каждого голоса, а также их динами­ческую связь.

Басовый голос в ансамбле, как правило, должен звучать тише мелодического, но в то же время громче средних голосов, создавая как бы фундамент для всего звучания, расположенного над ним. Часто в таких ансамблях, как квартет, квинтет, для исполнения басового голоса используют специальный инструмент: баян-бас, баян-контрабас или ножной бас. В других ансамблях басовая пар­тия исполняется левой рукой на инструменте с готовым аккомпанементом. Партия левой ру­ки в баянных ансамблях записывается двояким образом:

 

В первом случае каждый из участников дуэта имеет свою само­стоятельную партию; в другом случае необходимо избрать: либо оба ансамблиста будут играть партию левой руки, либо – один из них. Лучшие результаты даёт дифференцированный подход –  то есть после тщательного анализа содержания и формы про­изведения с учётом его фактуры педагог требует исполнения партии левой руки в некоторых частях произведения обоими исполнителями, а в некоторых – одним из них, причём это может быть удобнее либо 1-му, либо 2-му.

Понятие ритмического ансамбля предполагает абсолютно синхронную организацию звуковых элементов музыки всеми участ­никами ансамбля.

Требования динамического и ритмического ансамбля необходимо учитывать при размещении исполнителей: каждый ансамблист должен быть расположен таким образом, чтобы иметь воз­можность слышать и видеть всех участников ансамбля и быть слышимым и видимым каждым из них и, во-вторых, чтобы слушатель воспринимал весь ансамбль в целом, а не отдельные его партии.

 

 

Слушатель

 

 

Показанное на схеме расположение дуэта баянистов удовлетво­ряет этим требованиям. Кроме того, оно делает возможным более яркое донесение до слушателя звучания правой руки исполнителя 1-й партии (мелодия) и левой руки исполнителя 2-й партии (бас).  |

Трио баянистов и аккордеонистов можно расположить двумя способами.  

 

                                     Слушатель

 

Первый вариант расположения трио даёт те же положительные результаты, которые указывались в пояснении к предыдущей схеме. Отрицательным же здесь является то, что исполнитель 3-й партии плохо слышит мелодию, исполняемую правой рукой 1-го баяна. Второй вариант ликвидирует этот недостаток, но он не спо­собствует равновесию партий трио в восприятии слушателя, так как звучание 1-го баяна несколько заглушается 2-м и 3-м бая­нами.

Какое именно расположение лучше подходит для каждого ансамбля, должен решить педагог с учётом качества инструментов, силы звука у каждого исполнителя и т. п. Размещение ансамблистов должно быть стабильным, не изменяться в зависимости от помещения, в котором приходится репетировать или выступать, – напротив, от рас­положения ансамбля зависит, какая аудитория должна быть из­брана для репетиций или как нужно переоборудовать сцену для его выступления, Расстояние между исполнителями должно обес­печивать слитное, цельное звучание и в то же время свободу игровых движений каждого ансамблиста.

Весь процесс работы ансамбля в условиях музыкаль­ной школы протекает под руководством преподавателя. И по­этому успех работы во многом зависит от того, насколько он к ней подготовлен. Прежде всего, он должен глубоко знать тот материал, который составляет репертуар исполнительского коллек­тива, и тщательно изучить каждое произведение, входящее в учеб­ную работу ансамбля. Некоторые преподаватели считают, что до­статочно прослушать запись произведения, следя глазами по пар­титуре, или ознакомиться с произведением, воссоздав внутренним слухом звучание музыки, чтобы быть готовым к проведению учеб­ной работы с ансамблем. Однако это не так. Лишь проигрывание ансамблевой партитуры на инструменте позволяет педагогу наиболее полно усвоить материал. Если педагог не владеет инструментом настолько, чтобы исполнить всё произведение в необходимом тем­пе, то можно проигрывать отдельные партии частями в замедлен­ных темпах. Ибо музыка, воспроизведённая на инструменте самим преподавателем, укладывается в его сознании легче и прочнее. Кроме того, становятся видны все трудности, которые могут встретиться в работе обучающихся, и педагог может заранее подго­товить каждого ансамблиста к преодолению этих трудностей. Про­игрывая произведение, нужно стремиться воспроизвести все дина­мические и агогические оттенки и фразировку, которые будут тре­боваться от участников ансамбля. Необходимо также научиться свободно и выразительно петь каждую партию ансамбля и об­щую мелодическую линию произведения с обязательным такти­рованием. Тщательно анализируя избранное произведение, препо­даватель должен определить его форму, тональности, выявить главные и побочные темы, частные и главную кульминации, уста­новить темп. Лишь в результате такого кропотливого труда он может составить план работы ансамбля над художественным произведением.

Процесс работы ансамбля над произведением можно условно разделить на три этапа, которые в практике очень тесно между собой связаны. Порой трудно выявить, где кончается один этап и начинается другой. Но для более чёткого определения частных задач и конечной цели работы ансамбля над произведением впол­не оправданно такое условное разделение процесса:

1) знакомство ансамбля с произведением в целом;

2) техническое освоение выразительных средств;

3) работа над воплощением художественного образа произве­дения.

Задачей первого этапа является создание у ансамблистов об­щего интеллектуального и эмоционального впе­чатления от произведения в целом. Здесь педагог должен позна­комить обучающихся с автором произведения; эпохой, в которую оно возникло; стилистическими осо­бенностями письма и требуемой манерой исполнения; характером произведения, его формой, основными темами. Эту беседу следует построить очень живо, интересно, приводя для иллюстрации фраг­менты произведения в собственном исполнении или в звукозаписи. Необходимо предупредить участников коллектива о трудностях, с которыми им предстоит встретиться, и сообщить о путях преодоления этих трудностей. После такой вступительной беседы можно устроить первое про­игрывание всем составом ансамбля всего произведения в целом. Это проигрывание может проводиться как с листа, так и после предварительного ознакомления учеников с партиями по заданию преподавателя.

Погрешности первого исполнения не долж­ны приковывать к себе внимание обучающихся и педагога на данном этапе. Большое значение при ознакомительном проигрывании име­ет дирижирование. Не тактирование или счёт вслух, а именно дирижирование, которое передаёт характер произведения и тем самым способствует эстетическому восприятию его обучающимися.

На втором этапе работы над произведением основной задачей является преодоление ансамблем технических трудностей. Раскрытие содержания требует от ансамблистов овладения всеми элементами техники исполнения. Поэтому работа над техникой связывается с художественными задачами и постепенно становится все более осмысленной, увлекательной. Это вовсе не отрицает то­го, что на данном этапе разучивания произведения техника являет­ся главной задачей. Однако уже здесь следует уделять внимание художественной стороне, а на последующих этапах художествен­ной работы – совершенствованию технического исполнения.

На втором этапе работы над произведением педагог может про­водить как репетиции ансамбля, так и индивидуальные занятия с отдельными исполнителями.

Путь от первого ко второму этапу – это путь аналитиче­ский, от общего знакомства к отработке частных технических трудностей. Приступая же к работе над воплощением художест­венного образа, педагог должен помнить, что она является син­тезом всей предыдущей работы. Здесь происходит слияние отдельных элементов в крупные части, которые, в свою очередь, объединяются в законченное произведение, но уже в ином качестве, чем вначале. На этом заключительном этапе работы над произведением бу­дет уже неуместным применение формы индивидуального урока. Основной формой занятий здесь является репетиция всего ан­самбля. Проведение репетиции всегда связано с многократным повторением отдельных мест произведения; однако не должно быть ни одного механического повторения без ясно поставленной цели. Ансамблисты должны всегда знать, для чего повторяется та или иная часть произведения, чего хочет добиться этим преподаватель. Ясно поставленная цель каждого повторения делает работу обуча­ющихся осмысленной.

Одной из задач педагога при проведении репетиции является достижение максимальных результатов при минимальных затратах энергии и времени ансамблистов. Поэтому очень важен темп репетиции: на репетиции всегда должна звучать музыка, пре­рываясь лишь для ясных и чётко сформулированных замечаний пе­дагога определённым исполнителям.

Говоря о заключительном этапе работы ансамбля над худо­жественным произведением, нельзя не сказать об использовании технических средств, и прежде всего звукозаписи. Прослушивание участниками ансамбля своего исполнения как бы со стороны помогает обнаружить скрытые ошиб­ки, неудачное исполнение отдельных мест, способствует более цельному охвату слухом каждого исполнителя звучания всего ан­самбля. Причем запись и прослушивание должны быть многократными, от одной репетиции к другой, с тем чтобы участ­ники ансамбля видели результаты своей работы в их развитии, движении. Полезно бывает сохранить записи исполнения одной и той же пьесы, произведенные на различных этапах работы над ней, и показать эти записи ансамблю уже в то время, когда рабо­та над произведением завершается.

В течение всего процесса работы над художественным произ­ведением ансамбль должен предполагать, что она будет вынесена за стены класса и завершится публичным выступлением. При всей тщательности подготовки ансамбля, концерт всегда приносит обучающимся нечто новое, неожиданное. Непривычная обстановка эстрады, зала, скопление публики и то, что исполнители становят­ся центром всеобщего внимания, настолько действуют на членов коллектива, что исполнение ансамбля становится в этих условиях качественно отличным от игры в обычной, классной обстановке.

Чтобы подготовить ансамбль к выступлению, необходимо пред­варительно поставить его в условия, близкие к концертным: орга­низовать несколько репетиций в зале, где состоится выступление, пригласить на эти репетиции узкий круг слушателей из числа преподавателей школы или родителей, дать возможность ансамблю ис­полнить всю программу целиком, не прерывая исполнения, в том порядке и с теми промежутками между пьесами, которые должны иметь место на концерте. В процессе этих репетиций педагог вно­сит последние коррективы в исполнение ансамбля.

Кроме того, педагогу следует побеседовать с участниками ансамбля о внешнем виде и поведении на эстраде – выходе, по­садке, поклоне, уходе. Выполнение требований дисциплины на сцене не только создаёт определённое впечатление у публики, но и способствует внутренней собранности каждого участника ан­самбля, повышает чувство ответственности. Эту работу следует проводить даже в том случае, если данный ансамбль уже высту­пал в концертах ранее.

После концерта, на ближайшей встрече с ансамблем, педагог должен обсудить с обучающимися итоги выступления, обратив их внимание на допущенные ошибки. Таким образом, концертное вы­ступление неразрывно связано с классной работой. Оно, с одной стороны; завершает работу над частью репертуара, а с другой –  даёт новый материал для дальнейшей учебно-воспитательной ра­боты  

с ансамблем.