Споры в «Доме с мезонином» и споры о «Доме с мезонином»

Чаще всего в центре внимания интерпретаторов «Дома с мезонином» оказывается проблема «малых дел», о которых ведут спор художник N и Лида Волчанинова в третьей главе рассказа. Понять место этого спора и его проблематики, как увидим, действительно важно, но прежде всего нельзя упускать из виду, что этот спор лишь часть рассказа о несостоявшейся любви повествователя-художника и девушки со странным и милым именем Мисюсь.

 

 

Рассказчик-художник повествует о том, как он, как ему казалось, был счастлив когда-то; каким счастливым он чувствовал себя: в каких обстоятельствах он почувствовал, что любит, как прошли влюбленность и ощущение счастья. Появление и исчезновение влюбленности у человека определенного сорта Чехов прослеживает, как обычно, освещая субъективное осознание самим человеком своих поступков и соотнося формы его сознания с реальным положением вещей.

 

Но и сам рассказ о несостоявшейся любви включен в более широкие рамки. Автору важно, чтобы мы узнали о том, в каком состоянии находился герой до того, как он почувствовал себя влюбленным, и о том состоянии, к которому он пришел, навсегда потеряв Мисюсь.

 

 

О первом из этих состояний, исходном, повествователь говорит: «Я до сих пор чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужным» (9, 189); «один, раздраженный, недовольный собой и людьми» (188). Именно от этого состояния герой уходит к любви. А в конце рассказа, после того, как надежды на счастье рухнули, герой возвращается к первому, исходному состоянию: «..трезвое, буд-

 

 

226

 

ничное настроение овладели мной и по-прежнему стало скучно жить»  (190-191).

 

 

Итак, в самом общем виде структура сюжета рассказа такова: уход героя от «жуткого» состояния, в котором он находился, в любовь, а в конце – возвращение в исходное состояние.

 

 

Такая развязка объединяет «Дом с мезонином» с другими произведениями Чехова, построенными по той же структурной модели: финал рассказа как возвращение к началу, к исходным состояниям, к нерешенным вопросам («Соседи», «Убийство», «Моя жизнь»).

 

 

Любовь в «Доме с мезонином» возникает так скоро и так скоро приходит к концу, что одни интерпретаторы рассказа (их большинство) вообще ее не замечают, сосредоточиваясь на споре о пользе или бесполезности «малых дел»; другие же объявляют эту любовь художника к Мисюсь ненастоящей и мнимой и отыскивают  в

 

 

рассказе зашифрованные указания на любовь героя к … старшей сестре Лиде – более, с их точки зрения, достойной любви1.

 

 

Но и внезапность, и скоротечность, и хрупкость, и заурядность, и вместе с тем особое очарование чувства, о котором рассказывается в «Доме с мезонином», становятся понятными, если только не подходить к рассказу со своими представлениями о должном (например: любовь должна быть такой-то и протекать так-то, или: мелкая любовь невыдающихся людей ничтожна), а постараться проникнуть в логику авторской мысли, отразившуюся в построении произведения, в его структуре.

 

 

Ведь любовь, точнее, влюбленность в Мисюсь была для героя в первую очередь бегством от «жуткого» со-

 

 

227

 

стояния одиночества, «недовольства собой и людьми» к уюту, наивности, взаимной симпатии – всему, чем стала для него усадьба Волчаниновых, их дом с мезонином. При этом герой-художник таков, что он, конечно, не довольствовался бы просто семейным счастьем. Для человека такого склада, даже если бы Лида не помешала, семейное счастье (как и для учителя словесности Никитина) было бы недолгим и временным успокоением и пристанищем, отправной точкой работы сознания, «новых мыслей», он захотел бы «бежать», тем более что в рассказе вскользь сказано о всех потенциальных недостатках Мисюсь.

 

 

Но и такого, как Никитину, срока семейного счастья герою «Дома с мезонином» не отпущено. В отличие от «Учителя словесности», это рассказ не об обманувшем героя жизненном стереотипе – семейном счастье, а о счастье несостоявшемся. Но всему рассказу разлита грустная задумчивая мелодия неоправдавшихся надежд, несостоявшейся любви.

 

 

Не углубляясь пока в трактовку темы любви Чеховым, отметим, что в рассказе три неосуществившихся личных счастья, три неудавшиеся судьбы – не только художника и Мисюсь. Такова судьба и Белокурова, которому лень влюбиться и жениться – гораздо покойнее сожительствовать с дамой, «похожей на откормленную гусыню». Такова судьба и Лиды, презирающей мысль о личном счастье и мнящей себя центром общественной жизни в уезде. И эта всеобщность, равнораспределенность не позволяет видеть в рассказе намерения одну сторону обвинить, а другую оправдать. Тут не «среда заела» и не «злые люди» (Лида, например) виноваты. Отвергая такие традиционные объяснения и мотивировки, Чехов рассматривает, индивидуализируя, различные формы одного явления: люди так легко проглядывают жизнь, сами отказываются от счастья, сами губят «огоньки» в своей душе.

 

 

228

 

И, как обычно в повестях и рассказах 90-х годов, Чехов наделяет своих героев, неспособных правильно сориентироваться в действительности и неспособных «сделать» свою жизнь (таковы, каждый по-своему, и художник, и Лида, и Белокуров), страстью к решению самых общих и значительных проблем. На этот раз спор заходит о том, нужна ли земская деятельность, и – шире – о взаимоотношениях интеллигенции и народа.

 

 

Какова же функция этого спора в рассказе? Некоторые интерпретаторы устанавливают прямую связь несовместимости между малопочтенными, исторически несостоятельными

«малыми делами» и любовью: Лида губит любовь сестры и художника именно потому, что занимается «малыми делами». «Трогательную любовь Мисюсь и художника она безжалостно растаптывает. Чехов очень тонко показывает, что между убеждениями, деятельностью и духовными качествами Лиды существует полное соответствие: лишь узкий, неглубокий и нечуткий человек мог фанатически служить столь фальшивой идее»2. Хотя почему «малые дела» и любовь несовместимы, без натяжек объяснить не удается.

 

 

Дело, конечно, как обычно у Чехова, не в конкретной, «специальной» природе обсуждаемой доктрины (в пользу «малых дел» в рассказе говорится не меньше, чем против, и каждый из спорящих ни в чем не убеждает другого). Здесь стоит упомянуть о противоречии, о котором пишут многие интерпретаторы «Дома с мезонином».  Критика

 

 

«малых дел» кажется трудносовместимой с тем хорошо известным фактором, что сам-то Чехов в своей жизни занимался подобными «малыми делами»3.

 

 

Среди проявлений деятельного чеховского гуманизма были и такие масштабные, как, скажем, перепись на Са-

 

 

229

 

халине или организация постановки памятника Петру I в родном Таганроге. Но писатель не чуждался и более скромных по значению дел, таких, как прокладка местного шоссе, постройка школ, бесплатное лечение крестьян, ссуды голодающим и т. п. Как согласуется все это с тем, что в «Доме с мезонином» отдается должное энергии, честности и последовательности рыцаря «малых дел» Лиды Волчаниновой, но сама эта

«тонкая, красивая, неизменно строгая девушка» не восхваляется?

 

 

В попытках разрешить это противоречие одни интерпретаторы ссылаются на пресловутую «стеснительность» Чехова при выражении собственных взглядов, другие – приписывают автору тайные симпатии либо к Лиде, либо к ее оппоненту. Но противоречие останется необъясненным, пока мы будем отыскивать авторские симпатии к одной стороне за счет антипатий к другой или ставить Чехову в заслугу решение той или иной конкретной проблемы, в данном случае – проблемы «малых дел», отношения интеллигенции к народу.

 

 

Для Чехова неприемлема не доктрина как таковая, а претензия на ее абсолютизацию в качестве единственной и всеобщей истины. Носитель доктрины поглощен ею, а оппонент

– своей точкой зрения, каждый из спорящих уверен в монопольном обладании

«настоящей» правдой, автор же убеждает нас в невозможности принять любую из данных позиций за всеобщую истину. Принцип равнораспределенности в конфликтах в полной мере осуществляется при изображении словесных столкновений героев «Дома с мезонином»4.

 

 

230

 

В. А. Назаренко был, конечно, прав, доказывая в своей статье5, что не в осуждении

«малых дел» смысл рассказа. К сожалению, сам он навязывал Чехову дидактические, нравоучительные намерения (по Назаренко, художник любит не Мисюсь, а Лиду, но во имя служения передовому искусству сознательно отказывается от личного счастья и выражает, тем самым, авторские представления о том, какой образ жизни должны вести художники и что следует им выражать в своих пейзажах). В итоге исследователь пришел к не менее произвольному толкованию рассказа, чем те «некоторые чеховеды», с которыми он хотел полемизировать. Призыв интерпретатора «искать смысл рассказа не в «букве» споров художника и Лиды», а в «реальности художественной ткани» оказался просто заклинанием.

 

 

Статья Назаренко вызвала тогда же по справедливости резкий и остроумный отпор со стороны В. В. Ермилова. Однако, убедительно показав несостоятельность назаренковской «методологии чтения наоборот», Ермилов не менее горячо выступил в защиту традиционной интерпретации рассказа. Он писал о «разоблачении Чеховым теории «малых дел», о «новизне в раздумьях Чехова, вложенных в уста художника»6.

 

 

Не прав был В. А. Назаренко, когда он называл «ходячей» и «заурядной» формулу спора между художником и Лидой Волчаниновой, но столь же не прав был и его оппонент, когда он говорил о «новизне» спора и предлагал видеть в нем чеховское решение проблемы «малых дел».

 

 

Выше мы говорили о двоякой авторской установке при изображении споров в чеховских произведениях. Споры и мнения лишаются абсолютного смысла, превраща-

 

 

231

 

ются в средство характеристики сознания и психологии героев; но в художественный расчет Чехова входило показать, что в этих спорах затрагивались важные, нередко мирового и эпохального значения проблемы, и аргументация спорящих должна была быть серьезной, страстной, соответствующей вере героя в важность обсуждаемых вопросов. Необходимого эффекта Чехов добивался, наделяя таких героев соображениями и утверждениями, которые в быту могли принадлежать ему самому или кому-либо из его замечательных собеседников-адресатов, а также встречались в журнальных статьях и громких публичных выступлениях. При создании монологов таких героев Чехов прибегает к искусству стилизации.

 

 

«Дом с мезонином» был написан в 1896 году, а в 1891-1892 годах, во время разразившегося голода, появились замечательные статьи Л. Н. Толстого, в том числе статья «О голоде». Чеховский художник почти буквально повторяет содержание и форму толстовских мыслей в этой статье.

 

 

Слова художника о страшных условиях, в которых живут «все эти Анны, Мавры, Пелагеи» («миллиарды людей живут хуже животных …»), соответствуют словам Толстого, с необычайной смелостью писавшего о неизбежности голода при тех условиях, в которых живет народ, «при тех податях, при том малоземелье, при той заброшенности и одичании, в котором его держат» (29, 104, 106). Художник говорит о «цепи великой», которой «народ опутан»; Толстой пишет о «струне», которая «слишком натянута» (29, 107).

 

 

Говоря о ненужности и лживости попыток администрации и земства помочь народу посредством благотворительности «малых дел», Толстой писал: «Люди эти уверяют себя и других, что они очень озабочены народом и любят его. Но это все неправда… Зачем обманывать себя? Народ нужен нам только как орудие. И выгоды наши всегда диаметрально противо-

 

 

232

 

 

положны выгодам народа» (29, 107, 108). Этому вторят слова художника: «Вы приходите к ним на помощь с больницами и школами, но этим не освобождаете их от пут, а, напротив, еще больше порабощаете за мушки и книжки они должны платить земству и, значит, сильнее гнуть спину» (9, 184). В этом месте спор художника и Лиды также сильно напоминает спор о том, полезны или вредны школы для русской деревни, который ведут в «Анне Карениной» (часть третья, гл. XXVIII) Свияжский и Константин Левин.

 

 

О том, что лучше ничего не делать, чем обманываться ложью «малых дел», говорят и Толстой, и художник Чехова. «Когда ничего не предпринимается, то ложь, оставаясь ложью, не особенно вредна» (29, 109). «-Да. По моему мнению, медицинский пункт в Малоземове вовсе не нужен... – Что же нужно? Пейзажи? – И пейзажи не нужны.

Ничего там не нужно. Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!» (9, 183, 187).

 

 

Положительная программа художника также копирует толстовскую, разделяя присущие ей утопические иллюзии. Толстой надеялся, что каждый представитель господствующего класса скажет себе: «Совесть моя говорит мне, что я виноват перед народом, что постигшая его беда отчасти от меня и что потому мне нельзя продолжать жить, как я жил, а надо изменить свою жизнь, как можно ближе сблизиться с народом и служить ему» (29, 110, III). И художник мечтает о том, чтобы «все мы, городские и деревенские жители, все без исключения, согласились поделить между собою труд …» (9, 185). Все эти сопоставления7 показывают, что ни о каком

 

 

233

 

оригинальном решении в «Доме с мезонином» проблемы отношений интеллигенции и народа, ни о какой новизне мыслей художника говорить не приходится, хотя и несомненна незаурядность и значительность всего того, с чем он выступает.

 

 

В. И. Ленин, говоря о различном значении, которое в разные периоды приобретает критика с утопических позиций, писал: «Критические элементы свойственны

 

 

утопическому учению Л. Толстого так же, как они свойственны многим утопическим системам. Но не надо забывать глубокого замечания Маркса, что значение критических элементов в утопическом социализме «стоит в обратном отношении к историческому развитию». Чем больше развивается, чем более определенный характер принимает деятельность тех общественных сил, которые «укладывают» новую Россию и несут избавление от современных социальных бедствий, тем быстрее критически-утопический социализм «лишается всякого практического смысла и всякого теоретического оправдания»8.

 

 

В 1896 году, когда появился «Дом с мезонином», толстовская критика с утопических позиций, в свете марксистской программы переустройства общества, лишалась в известной мере «практического смысла» и «теоретического оправдания». Поэтому видеть в повторении толстовской критики принципиально новый подход к «коренным решениям проклятых социальных вопросов», как это предлагал В. В. Ермилов и другие интерпретаторы, было бы неверным. Приписывая Чехову и ставя ему в заслугу критический пафос и утопическую направленность речей художника в «Доме с мезонином», мы делаем сомнительный комплимент писателю.

 

 

Лида говорит в ответ на речи художника: «Я это уже слышала». Слышал и знал «это» и читатель 90-х годов. Объективно в то время существовали две противополож-

 

 

234

 

ные точки зрения на земскую деятельность: самих земцев (идеологом «малых дел» выступал, в частности, публицист газеты «Неделя» Я. А. Абрамов) и толстовская. Их-то писатель и распределил между героями. Чехов, не рассчитывая решить проблему земской деятельности и выдвигать какую-либо новую точку зрения на нее, стремился наиболее ярко изложить в сцене спора обе эти существовавшие точки зрения. Он полагал, что читатель, соотнося эти споры с построением рассказа в целом, поймет их художественную функцию в характеристике сознания  героев.

 

 

Но возникает вопрос: безразлична ли к сюжету «Дома с мезонином» тема спора  о

 

 

«малых делах»? Проделаем такой мысленный эксперимент: допустим, что герои рассказа спорят не о малых делах, а, положим, «о свободе преподавания или о дезинфекции тюрем». Можно ли считать, что в таком случае ничего не изменится, история любви к Мисюсь останется той же?

 

 

Казалось бы, да: прямой связи между теорией «малых дел» и разрушенной любовью нет, спор кончается ничем, участники спора ни в чем не убедили друг друга, каждый из них, высказав верные и неверные соображения, остался при своем мнении. Но предположенная нами подстановка оказалась бы небезразличной для выражения сложной авторской концепции.

 

 

К «правильной постановке вопроса» о том, почему любовь не состоялась, то, что было сказано в этом споре, имеет отношение. Здесь нужен был именно этот спор, с таким охватом вопросов, с такой аргументацией, а не какой-либо иной. Ведь в споре о «малых делах» выясняется многое о причинах исходного и окончательного «жуткого» состояния художника, которое и было контрастным фоном к центральному в его рассказе состоянию влюбленности.

 

 

Дело в том, что неотъемлемая черта этого состояния – отказ от работы, праздность. Мотив праздности,

 

 

235

 

возникнув в самом начале рассказа, проходит, варьируясь, через первые главы и долгое время по ходу рассказа не получает никакого объяснения. Мы читаем о том, что  герой

«обречен судьбой на постоянную праздность», что он должен искать «оправдания для своей постоянной праздности», что он готов «ходить так без дела и без цели весь день, все лето», что время, которое он охотно проводит в усадьбе Волчаниновых, оставляет

«впечатление длинного-длинного праздного дня». Повторы слова «праздность», конечно, рассчитаны на то, чтобы привлекать читательское внимание, но до поры до времени о причинах этой праздности и всего исходного психологического состояния ничего не говорится. На него герой «обречен судьбой» – и все.

 

И лишь в споре о «миллиардах людей», которые «живут хуже животных», у него прорывается прозрение – догадка – признание (ведь герой не задается целью систематического анализа своего мироощущения) об изначальных истоках недовольства собой, своей работой, нежелания работать и праздности: «При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок. И я не хочу работать, и не буду...» (9, 187).

 

 

Не теоретик и тем более не догматик, герой «Дома с мезонином» из породы тех людей – Чехов пишет о них часто, – которым скучно жить и которые «недовольны собой и людьми» и раздражены, потому что неправильно, несправедливо устроена жизнь вообще и в частности ложны отношения интеллигенции к народу, ложно место художника в обществе. Так (разумеется, не берясь решать вопросы, обсуждаемые героями) Чехов делает отнюдь не случайной тему спора, связывая прочными и глубинными нитями эту часть рассказа с главной историей несостоявшейся любви.

 

 

236

 

В произведениях Чехова 90-х годов все более усложняется система критериев

«настоящей правды». В число факторов, которые автор считает необходимым включить в произведение для «правильной постановки вопросов», входят факторы непосредственно социальные по своей природе: не только человек устроен неважно, но и «существующие отношения» устроены неважно.

 

 

В «Бабьем царстве», «Трех годах», позднее – в «Случае из практики» суровым и страшным фоном для метаний и поисков героев, которым мы симпатизируем, служит либо завод, производящий «впечатление ада», на котором рабочие «живут хуже арестантов», или вырождение хозяев богатого торгового дома, которых служащие называют «плантаторами», или фабрика, на которой чувствуешь себя, «точно в остроге». Герои таких произведений, как «Дом с мезонином» или «В родном углу», ничем или почти ничем не связаны с хозяевами и подчиненными. Но тонус настроения и

 

 

художника, и Веры Кардиной, их «постоянное недовольство собой и людьми» в конечном счете также определяются неправильно устроенными социальными отношениями, ложностью положения интеллигенции по отношению к миллионам угнетенных мужиков и рабочих.

 

 

Герои таких рассказов последних лет, как «По делам службы», «На святках», «Новая дача», «В овраге», так же не знают «настоящей правды», как и герои «Огней» или

«Скучной истории». Но автор, не приводящий своих героев к обретению конечных истин, выводит их попытки ориентироваться на широкий фон «мужицкого горя», народных понятий о справедливости.

 

 

Еще раз подчеркнем место и функцию социального в произведениях Чехова – будь то

«Жена», «Палата № 6», «Бабье царство» или «Дом с мезонином». Социальная тема предстает опосредованной через тему гносеологическую, она включается в анализ соотношения между действительностью и формами осознания героем

 

 

237

 

своего положения и вытекающих отсюда поступков или отсутствия поступков. Но показательно уже само по себе, что те или иные факторы социального порядка входят в произведение как предпосылки, исходные толчки и фон для работы сознания героев, как условие правильной постановки вопросов о происходящем с героями. Нельзя не замечать этого возрастания места и роли социальных факторов, как неверно и игнорировать глубинный, опосредованный характер их введения в произведение, спрямлять и огрублять связь между основными структурными элементами чеховского мира.

 

 

238

 

 

1Обзор разноречивых интерпретаций рассказа см. в статье: Гашкене-Червинскене Е. П.

«Дом с мезонином». Художественное единство целого в рассказах А. П. Чехова. // Литература XVI (2). Вильнюс, 1975, с. 43-66.

 

2 Елизарова М. Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века, с. 117.

 

3 Об этом см.: Чуковский К. И. О Чехове, с. 152-153; Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова, с. 244.

 

 

4На равную степень правоты и неправоты каждой из спорящих сторон справедливо указывает Б. Ф. Егоров: «Идейная категоричность Лиды порождает мультикатегоричность художника. Художник, при всей внешней видимости полного контраста, полярности своей позиции по сравнению с Лидиной, оказывается близким к ней» (Егоров Б. Ф. Структура «Дома с мезонином». // В творческой лаборатории Чехова, с. 258, 262).

 

5 См.: Назаренко В. Лида, Женя и чеховеды… // Вопросы литературы, 1963, № 11, с. 124-141.

 

6 Ермилов В. Нечто непоправимо комическое… (Об антимире критика В. Назаренко). –

«Вопросы литературы», 1963, № 11, с. 147.

 

7О «поразительной близости» – в важнейших пунктах – высказываний художника к высказываниям Толстого писал Ф. И. Евнин в работе «Чехов и Толстой» (сб. «Творчество Л. Н. Толстого». М., 1959, с. 439). Однако сопоставления «Дома с мезонином» с трактатом Толстого «Так что же нам делать?» (1886) кажутся нам менее убедительными.

 

8 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 103-104.