Немецкий театр первой половины XIX века

Немецкий театр первой половины XIX века

Драматургия первой половины XIX века.

Интерес к определенным литературным эпохам, к фольклорным традициям, к историческим и легендарным сюжетам обуславливался той неудовлетворенностью, какую рождала в душе немецких романтиков действительность. Возникал трагический разлад между идеалом, сформированным в сознании человечества веком Просвещения и революцией, и реальностью, в Германии особенно гнетущей. Разлад этот и порождал бегство от действительности в мир фантазии и вымысла. Это, однако, не означает, что окружающий мир и отношение к нему романтиков не присутствовали в их произведениях. Действительность жила в творениях немецкого романтизма, увиденная сквозь призму романтической иронии.

Романтическая ирония - одно из главных положений эстетики немецкого романтизма - помогала его приверженцам рассматривать окружающий мир с точки зрения возможностей, скрытых в нем, позволяла как бы ощутить относительность жизненных явлений. Ирония была своего рода средством по-новому взглянуть на привычное, давала уверенность в возможности перемен. Такая уверенность была в конечном итоге одним из результатов французской революции. И не случайно, что по мере удаления во времени от событий 1789 - 1794 годов менялся характер романтической иронии, которая все больше становилась выражением нарастающего пессимизма.

В драматургии и театре романтизм ставил перед собой задачу сломать догмы классицизма и утвердить новое понимание сценической правды. Первым -романтиком стал Людвиг Тик; высший взлет романтической драмы в Германии связан с творчеством Генриха фон Клейста. Бурную эмоциональную стихию принесли на сцену актеры-романтики - Иоганн Фридрих Флек и "Кин" немецкого театра - Людвиг Девриент.

    В недрах романтизма постепенно закладывались основы нового направления в искусстве - реализма. На стыке романтизма и первых ростков критического реализма родилось творчество Георга Бюхнера, немногочисленные драматургические произведения которого, безусловно, опередили время, и драматургия Карла Гуцкова. Реалистические тенденции достаточно ощутимы и в актерском искусстве середины XIX века.

Людвиг Тик (1773 – 1853)

К числу наиболее значительных драматургов-романтиков относится Людвиг Тик, автор ряда пьес, историк театра, переводчик и режиссер. Жизнь Тика была отдана литературному труду и театру. Как и многие романтики, Тик интересовался фольклором и старинной немецкой литературой. Им были обработаны в романтическом духе и изданы немецкие сказки. Его внимание привлекли и так называемые немецкие "народные книги". Им были собраны и изучены произведения старых немецких драматургов XV - XVII веков, изданные затем в сборнике "Немецкий театр ". Тот же интерес к театральной жизни прошлых времен проявился и в книге "Староанглийский театр ".

В пьесах Тика воплощена основная черта немецкого романтизма - стремление уйти от прозы и пошлости повседневной жизни. В сказочных пьесах Тик этого достигает путем смещения точных граней между реальной жизнью и театральным представлением, между бытом и фантастикой. Так, в пьесах "Кот в сапогах" (1797) и "Свет наизнанку" (1799) действующие лица вдруг выходят из образов, вступают в разговор с машинистом сцены, с автором пьесы, с театральной публикой. Изображением театральных "накладок" (ошибок), допущенных в спектакле, Тик пользуется для разрушения сценической иллюзии, и этот прием выступает как проявление "романтической иронии" автора над изображаемой жизнью, над зрителем и самим собой.

Наиболее характерное произведение такого рода - пьеса Тика "Кот в сапогах", названная автором "Сказкой для детей". Это - не обычная комедия, предназначенная для широкого круга театральной публики, а вызов буржуазному зрителю и театру, отражающему его вкусы. Недаром такое большое значение в пьесе имеет сатирическое изображение буржуазно-филистерской публики, требующей, чтобы театр давал жизненно правдоподобные и поучительные картины буржуазных нравов и быта. В то же время "Кот в сапогах" - декларация театрального романтизма, утверждающая принцип романтической иронии. В основу пьесы положен излюбленный романтиками прием изображения театра в театре. Сцена представляет театральную сцену и зрительный зал. Действие одновременно происходит и в зале, и на сцене. На сцене идет подчеркнуто театральное представление сказки о Коте в сапогах. Добродушный, но недалекий бедняк Готлиб получает в наследство Кота, который вдруг обнаруживает недюжинные способности, большой запас жизненной мудрости и практицизма несколько авантюристического склада. Кот требует, чтобы ему были сшиты щегольские сапоги, а затем в соответствии с сюжетом сказки энергично принимается устраивать дело своего незадачливого хозяина. В конце концов Коту удается съесть страшное Пугало - тирана и угнетателя своих подданных, который, демонстрируя перед Котом свою способность принимать различные облики, неосмотрительно превращается в мышь. Власть и богатства павшего тирана переходят в руки Готлиба. Кот иронически комментирует это событие: "Теперь во главе правления становится третье сословие в лице Готлиба".

"Итак, это все-таки революционная пьеса", - кричат в партере, и публика выражает свое возмущение шиканьем и стуком. Но ничего революционного не происходит. Глуповатый Готлиб становится мужем принцессы, а Кота новый король награждает орденом и возводит в дворянское сословие, потому что хотя "он из простой семьи, но его заслуги возвышают его".

Публика на сцене все время вмешивается в действие пьесы, возмущается отсутствием жизненного правдоподобия и необходимой для театра назидательности. Да и сам спектакль не ладится. Испуганный автор выбегает на сцену, чтобы объяснить зрителям свой замысел; актеры от страха забывают свои роли, не слышат суфлера; рабочие сцены не вовремя дают занавес, и автору приходится объяснять публике, что только что прослушанные ею сцены никакого отношения к пьесе не имеют.

Пьеса не лишена политической остроты. В ней слышатся намеки на французскую революцию, очевидно, по мнению автора, мало что изменившую. Иронически изображен представитель третьего сословия Готлиб, в котором угадываются и черты сатирического собирательного образа "Михеля" - отсталого и пассивного немецкого бюргера. Остросатиричны образы зрителей-буржуа, воплощающих убожество и пошлость идеологии и эстетических требований немецкого мещанства.

    Совмещение быта и фантастики, романтической мечты и иронии, приемы литературно-театральных пародий - все это сближает драмы Тика с пьесами-сказками - "фьябами" Гоцци. Вслед за Гоцци, но более смело, Тик разрабатывает новые средства театральной выразительности. Он исходит из идеи условности искусства театра. В виртуозности, с какой Тик показывает "театральность театра", уже угадывается рука будущего мастера режиссуры и острый ум теоретика театра. Подчеркнутая театральность как эстетический принцип, глубоко разработанный Тиком, оказала значительное влияние на последующее развитие драмы.

Второй период в творчестве Л. Тика начинается с 1799 года. Созданные в это время драмы на сюжеты немецких народных книг XV - XVI веков - "Жизнь и смерть святой Геновевы" (1800), "Император Октавиан " (1804), "Фортунат " (1816) - пронизаны религиозным настроением. Первая, наиболее известная из них, представляет собой попытку возродить средневековый миракль и является театрализованным житием святой. Она проникнута духом католицизма и любованием средневековьем. "Жизнь и смерть святой Геновевы", однако, далека от религиозного лубка. Наивный сюжет народной книги стилизован Тиком в манере старинной легенды. Религиозные мотивы присутствуют в пьесе в виде определенного эстетического образа.

  Тик не только писал пьесы, но и выступал как режиссер. С 1819 года он являлся художественным руководителем Дрезденского театра. Тик определяет сущность театрального искусства как иллюзию, которая "захватывает и непреодолимо увлекает потоком и натиском страсти, великим и возвышенным, потрясающим и трогательным". Первым условием создания этой иллюзии для Тика является ансамбль и естественная жизненная речь актеров, сменившая классицистскую напевность и декламационность. В оформлении спектакля, с его точки зрения, должна торжествовать условность - лучше всего ставить спектакли на фоне ковров, чтобы декорации не отвлекали внимание зрителя от актера. Таким же условно-обобщенным должен быть театральный костюм. Идеальным театром для Тика был театр эпохи Шекспира, который осуществлял объединение актера и зрителя.

Значение театральной деятельности Тика заключалось главным образом в том, что она утверждала эстетические принципы романтизма в театре. Пьесы выдающегося писателя и драматурга Клейста вводят немецкую романтическую драму в репертуар и надолго укрепляют ее на немецкой сцене.

Генрих фон Клейст (1777 – 1811)

  Генрих фон Клейст принадлежит к числу самых значительных немецких драматургов начала XIX века. В статье "О пьесах" Горький называет Клейста в одном ряду с  Шекспиром, Лопе де Вега, Кальдероном, Шиллером и Гюго. Клейст происходил из старинного рода прусских дворян. По сословной традиции юноша служил в армии. В 1792 году он участвовал в походе против Франции, но война коалиции реакционных государств против революционной Франции не вызывала у Клейста энтузиазма. Военная служба не привлекала Клейста, и в 1799 году он уходит в отставку и посвящает свою жизнь литературе.

Пьесы Клейста написаны в годы подъема национально-освободительного движения, вызванного борьбой против Наполеона. Они отражают внутренние противоречия этого движения, отмечены печатью и возрождения, и реакции. Клейст был патриотом, борцом за объединение Германии, звал соотечественников сражаться с французскими захватчиками, опираясь в первую очередь на народ, защищал его интересы и права. И вместе с тем, связанный с дворянством и прусским юнкерством, Клейст разделял типичные для этой среды предрассудки, толкавшие его к неприятию французской революции, а его патриотические идеи перекликались с официозной проповедью националистических настроений.

  В лучших драмах Клейста звучат патриотические мотивы, ощутим интерес к народу, к национальной истории: в них возникают образы героев, вдохновленных любовью к родине и сознанием долга перед страной и государством. И в то же время пьесам Клейста присущи и консервативные черты. Так, например, в драме "Германова битва" (1808), изображающей борьбу древних германцев против владычества Рима, идея патриотизма порой звучит как проповедь ненависти к враждебной расе. Весьма противоречива и драма " Кетхен из Гейльбронна " (1810) - одна из известнейших пьес Клейста.

Генрих  фон Клейст

   Здесь Клейст погружается в мир германской старины, развивая сказочный сюжет, создает пьесу, близкую "народной книге". Драматург широко использует фольклорный материал, мотивы сказок, часто приобретающие вид чудес и религиозных откровений. Если ранним пьесам Клейста была присуща психологическая углубленность ("Амфитрион", 1806) или даже нарочитая усложненность раскрытия внутреннего мира героев, смятенного и запутанного, находящегося во власти экстатических эмоций ("Пентисилея", 1807), то в драме "Кетхен из Гейльбронна" Клейст отказывается от психологической сложности, тяготеет к монументальной простоте легенды. Кетхен, дочь оружейника из Гейльбронна, какими-то таинственными силами прикована к доблестному рыцарю графу Веттеру фон Штралю. Она всюду следует за ним. В конце концов граф отказывается от своей знатной невесты Кунигунды фон Турнек, коварной женщины, с помощью чар способной искусно изменять свою внешность, и женится на Кетхен, оказавшейся дочерью императора, принцессой Катериной, Швабской.

Основным мотивом этого произведения является любовь, предопределенная свыше. Привязанность Кетхен к графу началась с того, что она увидела его лицо во время гаданья на расплавленном свинце, затем - во сне, когда она попросила бога подтвердить знамение. Граф в свою очередь увидел Кетхен в образе ангела, когда лежал в беспамятстве во время болезни.

Однако идейное и художественное значение пьесы заключается не в мотиве рокового предопределения, не в мистических аксессуарах, не в религиозном колорите и не в аристократическом предрассудке драматурга, сделавшего Кетхен дочерью императора. Это значение раскрывается прежде всего в поэтическом изображении простой девушки из народа, красота которой в безграничной ее любви к избраннику, в стойкости и преданности любимому человеку. Духовное благородство и огромная нравственная сила Кетхен, раскрытые Клейстом, выразили его демократизм. Разумеется, этот демократизм не был последовательным, смягчался превращением героини в принцессу. В "Кетхен из Гейльбронна" Клейст обращается к вольной "шекспировской" форме: первоклассный поэт, он около трети текста пьесы пишет по примеру английского драматурга прозой, прибегает к частой перемене мест действия, вводит в пьесу множество действующих лиц и вообще стремится к широкому охвату жизни, расширению исторического социального фона. В этом отношении пьеса Клейста прокладывала дорогу будущим завоеваниям немецкой реалистической драмы, предвосхищая поиски Бюхнера.

   "Кетхен из Гейльбронна" - одна из немногих пьес Клейста, увидевшая свет рампы при жизни автора, - была поставлена в 1810 году в венском "Бургтеатре", но успеха не имела. Самым совершенным произведением Клейста по праву считается пьеса "Принц Фридрих Гомбургский" (1810). Сюжет ее основан на историческом предании, относящемся ко времени войны между Пруссией и, Швецией в конце XVII века. Герой драмы - принц Гомбургский - пылкий и восторженный юноша, мечтающий о любви и славе. Участвуя в сражении, он нарушает приказ командующего и раньше назначенного времени бросается в бой. Сражение выиграно благодаря безрассудной храбрости принца. Он чувствует себя героем. Но курфюрст осуждает его как военного преступника и приговаривает к смертной казни. Принца охватывает страх смерти, он молит о помиловании. Тогда курфюрст предоставляет принцу самому решить, справедлив приговор или нет, и в душе принца происходит перелом. Он понимает, что случайный выигрыш сражения не решает исхода войны. Для победы над чужеземцами, несущими угнетение, необходимо полное отречение от личных, эгоистических помыслов и такое же полное подчинение единой воле, воплощенной в государстве. Тогда враг будет ниспровергнут и "процветет свободный и счастливый брандербужец на собственной земле". Принц признает справедливость приговора, а себя -заслуживающим суровой кары. Он идет на смерть как победитель, одержавший верх над собственным индивидуализмом, как герой, именно сейчас поднявшийся к славе. И курфюрст отменяет свой приговор.

   Содержание пьесы Клейста неоднозначно, а сама она вот уже более полутора столетий вызывает ожесточенные споры. Неверно было бы утверждать, что Клейст реабилитирует в ней деспотизм, слепо идеализирует прусскую государственность и создает некий "апофеоз пруссачеству". Главной тенденцией произведения является оправдание идеи государства как высшей ценности, перед которой должны померкнуть все остальные идеалы. В исторических условиях первых десятилетий XIX века в Германии, порабощенной войсками императорской Франции, подобная тенденция была, бесспорно, прогрессивна. И не вина Клейста, а его беда в том, что идея государства воплотилась в его драме в форму прусской монархии. Видный критик Ф. Меринг писал: "Принц Гомбургский" богат художественными достоинствами. В нашей художественной литературе он занимает совершенно особое место благодаря смелой попытке достичь лишь угрозой смерти того, что в трагедии обычно достигается только при помощи самой смерти: нравственного очищения и просветления героям".

Однако Клейст, идеализируя прусскую государственность, хочет видеть в ней не только воплощение неумолимых и разумных законов, но и торжество гуманистических начал. Финал драмы воспринимается как апофеоз военной силы прусской монархии. Звучат возгласы: "В сраженье! В бой! К победе!" Занавес опускается под залп орудийного салюта.

  Тяготение к народности ярче всего проявилось в комедии Клейста "Разбитый кувшин" (1805). В пьесе любовно и красочно, с мягким юмором изображены народные нравы, а в образе блудливого и лицемерного сельского судьи Адама зло осмеяны враждебные народу судебные власти. Создавая эту комедию, Клейст пользовался традициями старинного немецкого фарса, сочетая их с реалистическим изображением характеров, социальной среды и народного быта. Идейная направленность и художественная форма комедии определяют ее особое место в романтической драматургии Клейста. Пьеса эта намечает реалистические тенденции немецкой драматургии начала XIX века. Впервые представленная в Веймарском театре в 1808 году комедия стала одной из репертуарных пьес вплоть до нашего времени.

   Велико значение Клейста в истории немецкой драмы. Явившись создателем романтических произведений, до настоящего времени входящих в репертуар мирового театра, драматург сосредоточил свое внимание на создании образа идеального героя, на раскрытии глубин духовной жизни человека. При всей противоречивости, присущей его творчеству, оно проложило дорогу исканиям новых поколений создателей немецкой драматургии.

Георг Бюхнер  (1813 – 1837)

   Выдающимся немецким драматургом первой трети XIX века был Георг Бюхнер. Проживший короткую жизнь, оставивший после себя всего три драмы и несколько прозаических отрывков, Бюхнер навсегда вошел в историю национально-освободительного движения и мирового театра. Как революционный деятель и мыслитель он задолго до 1848 года, в отсталой раздробленной Германии, предсказал выход широких народных масс на историческую арену в качестве движущей силы революции. Как писатель Бюхнер подвел в своем творчестве итоги целой эпохи - эпохи Великой французской буржуазной революции и романтизма, положив начало реализму в немецкой литературе.

  Юношеские годы Бюхнер провел в Страсбурге, обучаясь на медицинском факультете университета. Пребывание во Франции, взбудораженной политическими волнениями (страна еще осмысляла последствия революции конца прошлого века и совсем недавно пережила Июльскую революцию 1830 года), определило взгляды молодого Бюхнера. На родину он вернулся готовым к активной революционной деятельности. В 1834 году в Гессене возникло возглавленное Бюхнером тайное "Общество прав человека". Убежденный, что "социальные преобразования могут быть вызваны лишь насущными потребностями народных масс", он считал необходимым поднять на борьбу немецкое крестьянство. "Гессенский сельский вестник", распространяемый бюхнеровским кружком, сообщал конкретные факты притеснений, чинимых князьями крестьянам, звал подняться "на тиранов", провозглашал "мир хижинам, войну дворцам". Однако в феодальной Германии такое обращение к народу опережало время по крайней мере на полстолетия: крестьяне сами приносили листовки в полицию. Организацию выдал провокатор, многие из ее участников были посажены в тюрьму. Бюхнеру удалось бежать в Страсбург.

Обогащенный опытом революционной деятельности, Бюхнер в эмиграции вновь обратился к истории Великой французской буржуазной революции. Результатом тщательного изучения трудов французских историков, напряженных размышлений о революции и ее движущих силах, о роли в ней народа и отдельной личности стала первая пьеса двадцатидвухлетнего драматурга - "Смерть Дантона " (1835). "Смерть Дантона" - историческая драма. В ней действуют известные деятели революции: Дантон, Робеспьер, Сен-Жюст, Демулен. Предельно конкретно обозначено и время действия - весна 1794 года, когда оставалось всего несколько месяцев до падения якобинской диктатуры, когда казнь Дантона, приговоренного к гильотине Робеспьером, ненамного опережала смерть на той же гильотине самого Робеспьера. Бюхнера интересовали, таким образом, политические и духовные итоги революции и те глубокие противоречия, которые обнаружились в ней.

  В центре пьесы - Дантон, трагически разочарованный в своих прежних идеалах, обнаруживший, что революция не принесла истинного освобождения ни народу, ни "индивидууму". Когда-то вдохновенный глашатай революции, Дантон теперь в ужасе отшатывается от потоков проливаемой ею крови. "Не мы сделали революцию, революция сделала нас", - внезапно открывает для себя герой Бюхнера неуправляемость происходящего. Выпущенная на волю стихия бушует, и как неудержимая лавина подминает под себя отдельную личность, лишает ее свободы поступков, превращает в марионетку, "подвешенную на веревках неведомых сил". В позиции бюхнеровского Дантона - отсвет взглядов самого автора, остро переживавшего разгром тайного общества и горестное разочарование в возможности революционного деяния. "Я раздавлен дьявольским фатализмом истории, - писал Бюхнер в одном из писем, - отдельная личность - лишь пена на волне... господство гения - смешная попытка бороться с железным законом". Жестокую неумолимость видит в движении истории и Дантон. Усталый и опустошенный, он обречен, ибо еще накануне своей казни уже мертв внутренне, духовно.

  Конфликт драмы движется столкновением Дантона и Робеспьера. Обреченности и нигилизму Дантона Робеспьер противопоставляет свою железную волю и веру. Робеспьер убежден, что революцию еще можно спасти. Насаждаемая им политика террора - политика насильственного спасения "бедного добродетельного народа". Вождь якобинцев верит: "лишь сотня трупов" - и Франция будет свободной. Но его пламенная риторика, последовательная убежденность, энергия поступков также не приводят к действительному освобождению народных масс. Бюхнер показал, что Робеспьер, как и Дантон, исторически обречен. Подписывая смертный приговор дантонистам, Робеспьер заносит меч и над самим собой.

  Однако "Смерть Дантона" не была бы столь мощным историческим полотном, если бы в ней обсуждались только судьбы духовных вождей революции. Их правота и неправота проверяются у драматурга судьбой третьего, и главного, героя пьесы народа. Драма Бюхнера, организованная по принципу шекспировской трагедии, где свободно сплетены воедино пласты "высокий" и "низкий", содержит в себе ряд народных сцен. В них - стихия городской площади с грубостью и материальностью ее жизни, с ее площадным юмором и подлинностью народных бедствий. Бюхнер не идеализирует народ. Живя в середине 30-х годов XIX века в отсталой Германии, он теперь не видит в нем разумной силы, которую можно организовать и направить. Народ для драматурга в своем бунте стихиен и бессмысленно жесток. Но все же именно положение народных масс определяет в итоге для автора значимость революционных свершений.

  Французская революция ничего не изменила в жизни простого люда - она оставила его таким же голодным и нищим, лишь породив в душе жажду кровавой расправы со всеми, "у кого нет дыр на локтях". "Вы хотите хлеба, а вам швыряют головы! - обращается к народу Дантон на суде. - Вы умираете от жажды, а вас заставляют слизывать кровь со ступеней гильотины!" И не случайно эти слова перекликаются в заключительной сцене с криком женщины, проталкивающейся во время казни поближе к гильотине: "Дайте пройти! Дайте пройти! Ребятишки орут, есть хотят. Пусть они посмотрят - может, успокоятся". Политические споры в изысканных гостиных и Конвенте, саркастические пассажи Дантона и риторический пафос Робеспьера даны на фоне огромного народного, горя. Неизменность тягчайшего положения народных масс открывает для Бюхнера всю глубину пропасти, отделяющей вождей революции от ее свершителя - народа.

Значение творчества Г. Бюхнера состоит также и в том, что он создал первые в Германии образцы социальной реалистической драмы, свободной от натуралистического бытовизма и мелочной актуальности. В этом отношении Бюхнер имеет несомненные преимущества перед непосредственными продолжателями - драматургами "Молодой Германии" и К. Гуцковым. Создав в "Смерти Дантона" "драму революции", Бюхнер искал в ней ответа на волнующие его самого и его единомышленников вопросы, от решения которых зависело будущее революционной борьбы в Германии, судьба его родины.

Тема тяжелого положения человека из народа нашла закономерное продолжение в драме Бюхнера "Войцек ". Над этой пьесой, в основе которой лежит реальная история лейпцигского цирюльника Иоганна Христиана Войцека, казненного за убийство из ревности своей возлюбленной, Бюхнер работал последний год жизни. Незаконченная, отданная в печать уже после смерти автора, пьеса обнаружила удивительную для того времени социальную зрелость драматурга. На смену исключительной личности, которая стояла в центре творений романтиков, у Бюхнера пришел простой армейский брадобрей, бедный, неграмотный и косноязычный, забитый своими бесконечными обязанностями, замордованный полным бесправием.

  Мир, окружающий Войцека, представлен драматургом как мир, враждебный природному, естественному человеку. И Доктор и Капитан, и некий Тамбурмажор, с которым Войцеку изменила Мария, убеждены в своем превосходстве над почти бессловесным солдатом, готовым на все, чтобы заработать хоть немного денег. На самом деле именно Войцек с его странной восприимчивостью, с его чистой любовью к Марии и постоянной заботой о ней и их незаконном ребенке - единственно нравственное существо во всей пьесе. Доктор и Капитан - полноправные члены общества, в котором Войцеку места нет, унижают его, пытаются окончательно уничтожить в нем человеческое достоинство, по существу, совершает настоящее насилие над ним.

Анализируя общественные обстоятельства, в которые помещен герой, драматург приглушает мотивы больного сознания, которые могли бы стать объяснением убийства. Бюхнер показывает, что Войцек доведен до исступления, почти до безумия не изменой женщины, а всем социальным укладом жизни. Убийство Марии в драме - это своеобразный протест, словно громкий крик отчаяния, который вырывается из груди самых слабых угнетенных. Драма Бюхнера вскрыла глубокое противоречие между общественной моралью и подлинной нравственностью, указала неизбежность, социальную закономерность трагической судьбы человека из народа.

Пьеса "Войцек" была собрана в единое целое публикаторами Бюхнера после его смерти. Естественно, она хранит черты фрагментарности. Однако в резкой обрывочности отдельных сцен, в стремительной смене их, как оказалось, таится заряд огромной художественной силы. Не случайно спустя почти сто лет "Войцек" с его темой нивелировки и распада личности, с его стилистикой, напоминающей произведения экспрессионистов, был прочитан как гениальное предвидение XX века. "Подлинные творцы театра умирают оставаясь иногда веками неведомыми публике", - заметил однажды крупнейший деятель французского театра XX века Жан Вилар и назвал три имени - Мюссе, Клейст и Бюхнер. Действительно, гениально опередивший время в своей социальной и эстетической прозорливости, Бюхнер был почти неизвестен XIX веку. Активно обратился к освоению творчества драматурга только XX век. По двум из трех его драматических произведений были написаны оперы: "Войцек" А. Берга и "Смерть Дантона" Г. Эйнема. "Смерть Дантона" неоднократно ставилась в европейском театре крупнейшими режиссерами - М. Рейнгардтом, Ж. Виларом, Э. Килианом, В. Лангхофом, К. Свинарским и другими. Обращается к творчеству Бюхнера и советский театр.

Карл Зейдельман (1793 – 1843)

Карл Зейдельман родился в силезском городе Граце в купеческой семье. Еще школьником он выступал в спектаклях, зачитывался пьесами и биографиями актеров. Патриотические настроения приводят молодого человека в прусскую армию, но гарнизонная жизнь скоро начинает тяготить его. В 1815 году он увольняется из армии и вступает в труппу бреславльского театра. На протяжении последующих десятилетий Зейдельман выступает в театрах Граца, Праги, Касселя, Штутгарта. Лишь последние пять лет своей жизни проводятся Зейдельманом в Берлине, где актер ощутил себя в такой обстановке, которая давала ему возможность спокойно творить. Годы работы в Берлинском театре (1838 - 1843) являются вершинным периодом актерской биографии Зейдельмана.

Своим искусством Зейдельман продолжал и развивал в немецком театре традиции Шредера. Выступая против патетических излишеств романтизма, Зейдельман в области театра возглавлял борьбу за реалистическое искусство. Он разделял идеи движения "Молодая Германия", недаром столько благодарных и восторженных слов посвящает этому актеру Гуцков. В одной из своих статей Гуцков подчеркивает разницу между субъективностью как основой творческого метода романтика Девриента и объективностью реалиста Зейдельмана.

Репертуар Зейдельмана был чрезвычайно широк и разнообразен. Большое место в нем занимали роли в пьесах Шиллера, из которых наиболее значительны Франц Моор ("Разбойники"), Кальб, Вурм и Президент ("Коварство и любовь"), Филипп II ("Дон Карлос"). Замечательные образы были созданы актером в рамах Гете - Альба ("Эгмонт"), Карлос ("Клавиго"), Мефистофель ("Фауст"). Лучшие его роли в шекспировском репертуаре - Гамлет, Лир, Макбет, Шейдок, Ричард III. Запоминающиеся образы он создал в пьесах Лессинга - Маринелли ("Эмилия Галотти"), Натан ("Натан Мудрый"). Из классических комедийных ролей им был сыгран Тартюф. Как видно из этого перечня ролей, Зейдельман был актером широчайшего диапазона. В любой работе его отличал новаторский подход, стремление освободить роль от штампов, дать ей свежее и современное толкование.

Особенно сложная работа была проделана Зейдельманом над ролью Мефистофеля в "Фаусте" Гете, ставшей одним из наивысших достижений его искусства. Сложность этого образа заключалась в том, что Мефистофель, с одной стороны, образ символический, в котором выражена идея всеотрицания и мирового зла, и в то же время Мефистофель - это дьявол из старинной народной легенды. Отсюда возникала опасность излишней абстрактности либо, наоборот, чрезмерной грубости. Но в силу того что Гете при всем богатстве философского содержания, которое он вложил в образ Мефистофеля, сохранил в основе его народно-легендарное представление о дьяволе, Зейдельман решил именно так его и трактовать. Зрители, и среди них - юный Карл Маркс, поражались виртуозности, с которой актер индивидуализировал этого "сына ада". Воплощение образа Мефистофеля блестяще продемонстрировало торжество основного творческого принципа Зейдельмана - соединения типического и индивидуального, безграничную способность актера к перевоплощению.

Искусство Зейдельмана представляло собой великолепное сочетание идейной глубины с яркостью театральной формы. Его отличало соединение высокого интеллекта с эмоциональностью, умение найти точную жизненную деталь и придать ей огромную силу обобщения. Все это и сделало Зейдельмана одним из первых актеров реалистического направления в Германии.

 

Немецкий театр первой половины XIX века