Развитие танцевальной эстрады XX века

В начале 20 века на эстраде появился сценический жанр лубка в выступлениях сатириков-куплетистов и танцовщиков Е.В. Лопуховой и А.А. Орлова, исполнявших «Рязанскую пляску», от которой пошла традиция комедийного номера на фольклорной основе (сохраняется и в современном эстрадном танце). Перед 1-й мировой войной были популярны «салонные» или «декадентские» танцы («Танго смерти», «Танцы апашей» и др.), вобравшие в себя элементы модных в то время бальных танцев (танго, кэк-уок и др.), усложнённых элементами акробатических поддержек.[9]

XX век характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине XX век развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик "контактирует" с предметами на сцене и самой сценой.[10]

К XX - му веку в России насчитывалось уже около 17 танцев, среди них наибольшей популярностью пользовались такие как: полька, венгерка, миньон, фанданго, фигурный вальс, мазурка и многие другие. К XX веку многое в танцевальной культуре меняется. Меняется прежде всего качество танцевального исполнения, изменяется основа, путь, по которому пошло развитие мирового танцевального искусства. После тысячелетнего перерыва Олимпийские игры вновь становятся необычайно популярными, а отсюда происходит сближение танца и спорта, возрастает степень динамичности появляющихся танцев: танго, фокстрот, твист, рок - н - ролл.[17]

С начала. 20-х гг. формировались новые разновидности эстрадных танцев, в которых нашла отражение современная действительность. Это были сюжетно-танцевальные миниатюры, чаще всего построенные на комедийной тематике. Они создавались на музыкальном материале, отличавшемся энергичными ритмами, и воплощались в столь же энергичной пластике. Лучшие номера обладали драматургической завершённостью, идейностью, оригинальностью замысла и его воплощения, доходчивостью выразительностью средств. Первые танцевально-игровые миниатюры сатирического содержания были созданы Н.М. Фореггером. Балетмейстер строил номера на эксцентрически преломлённой бытовой пластике, бытовых танцах, подражании работе машин - «танцы машин»; часто обращался к джазу. Находки Фореггера были затем использованы коллективами «Синей блузы» и многими балетмейстерами, вводившими в танецгротеск. Танцевально-игровые миниатюры создавали балетмейстеры Н.А. Глан, П.Е. Кретов, В.И. Вайнонен, Р.В. Захаров. A.M. Meccepep исполнял яркие комедийные номера собственного сочинения. Творцами своего разнообразного репертуара были острогротесковые танцовщики А.А. Румнев и Э.И. Мей, Л.А. Спокойская, В.Ф. Друцкая, Г.А. Лерхе. Балетмейстер К.Я. Голейзовский создал много эстрадных номеров и программ (на музыку А.Н. Скрябина, Ф. Листа, И. Альбениса). В 1928 он поставил в московском мюзик-холле, а затем и в ленинградском, танцы «гёрлс», отличавшиеся от зарубежных образцов включением физкультурных и народных движений, приёмов гротеска и эксцентрики. Его нововведения вошли в фонд современной хореографии и широко применялись в сценических. и эстрадных жанрах.[11]

На современной эстраде возник дуэтно-акробатический танец. В творчестве М.И. Понны и А.И. Каверзина танцевально-акробатический дуэт получил художественную завершённость (графическая строгость линий, сдержанная манера исполнения в сочетании с героической патетикой). Танцовщики этого жанра - В.П. Сергеева и А.В. Таскин стали вводить сюжеты: различные варианты героического. поединка человека с хищником («Змея», «Хищная птица») и др. А.Н. Мозговая и Э.Е. Тараховский в своих выступлениях показывали органичный сплав физкультуры и танца., Творчество А.А. Редель и М.М. Хрусталёва отличалось энергичными ритмами, виртуозными поддержками и оптимистичной тематикой. В их репертуаре была представлена эволюция акробатического танца - от бессюжетного номера к танцу с конкретным содержанием («На катке», «После бала» и др.). В результате в 30-е гг. произошло слияние двух разновидностей эстрадного танца - дуэтно-акробатической и игровой миниатюры, что наглядно проявилось в творчестве Н.К. Мирзоянц и B.C. Резцова («Интересная книга», «Случай на границе», «Наградили» и др.). В их номерах акробатические приёмы использовались как эксцентричная окраска реалистичных образов, что способствовало возникновению ещё одной разновидности эстрадного танца - гротесково-акробатической. Уже тогда в дуэтно-акробатическом танце определились основные тенденции--героика, лирика и гротеск.[7]

Дореволюционные традиции исполнения народного танца сохранялись на современной эстраде танцовщиками старшего поколения. Самым известным среди них был Г.Ф. Егоров-Орлик. Он организовал в 1923 ансамбль украинского танца «Курень». В его постановках было найдено точное соотношение ритмо-темповых контрастных частей с нагнетанием динамики до наивысшей кульминации в конце. Схема его номеров в дальнейшем стала основой многих ансамблевых плясок на различном фольклорном материале.

Всесоюзный фестиваль народного танца в 1936 году стимулировал возникновение крупных коллективов, начавших изучать и пропагандировать танцевальный фольклор. В 1937 был организован Ансамбль народного танца СССР под руководством И.А. Моисеева, который нашёл приёмы сценической интерпретации народного танца, выработал композиционные формы построения программы по принципу эстрадного концерта. Репертуар ансамбля состоял из художественно осмысленных образцов танцевального фольклора, из вновь созданных танцев на основе народных песен, игр и др., из жанровых номеров, по существу - эстрадных танцевально-игровых миниатюр. Практика этого ансамбля, высокий уровень его искусства способствовали возникновению других подобных коллективов, в том числе и во многих национальных республиках.

В середине 20-х гг. возник ещё один вид массового танца, тесно связанного с народным, - военная пляска. Совершенствуясь, этот вид танца приобрёл высокие художеств, качества в исполнении Ансамбля песни и пляски современной Армии (осн. в 1928). Использовав богатую танцевальную лексику, балетмейстер П. П. Вирский создал пляску романтически-приподнятого характера, выражающую героизм армии, её патриотический пафос.[11]

На 1-м Всесоюзном конкурсе артистов эстрады (1939) первые премии были завоёваны Редель, Хрусталевым, Мирзоянц, Резцовым. Была отмечена, и работа балетмейстера Г.А. Шаховской и Крестова--создателей танцевально-игровых миниатюр на современном материале.

В процессе развития эстрадный танец стал оказывать влияние на всю современную хореографию. Элементы эстрадной акробатики и жанровой специфики органично вошли в лексику классического танца. Артистам балета, в т. ч. В.В. Кригер, О.П. Мунгаловой, П.А. Гусеву, Н.А. Анисимовой, С.Г. Кореню, О.В. Лепешинской. В.А. Преображенскому и др. эстрада помогла выявить индивидуальный стиль исполнения. [8]

Во время Отечеств, войны (1941--45) особое значение приобрела военная пляска, входившая в репертуар фронтовых ансамблей. В том числе танцевального ансамбля Ленинградского фронта (руководитель балетмейстер А.Е. Обрант), который был преобразован в Молодежный ленинградский ансамбль танца, чьи программы отличались поэтичностью и гражданственностью («Юность», «Пути-дороги»).

В 60-е гг. были организованы учебные заведения для подготовки эстрадных танцовщиков (Киевская студия эстрадного и циркового искусств, Всероссийская творческая мастерская). Возродился жанр мюзик-холла, одним из гл. элементов которого стал танец: в Московском мюзик-холле -- женский ансамбль «Радуга», рук. Н.С. Холфин; в Ленинградском мюзик-холле -- танцевальные сценки «Носильщики», «Новгородские ложечники» и др.,-- здесь работали разные балетмейстеры, в том числе Г. Вальтер из ГДР. Своеобразием отличаются работы балетмейстера М.С. Годенко в Красноярском ансамбле танца Сибири («Носильщики», «Вологодские кружевницы»). В 60-х гг. многие балетмейстеры обращались к сатирическому жанру. Э.Я. Виноградова сделала репертуар многим ленинградским танцовщикам, в т. ч. Н.А. Раудсепп и Э. Саттарову («Эксцентрический танец», «Учитель танца»). Остроумием замыслов и отточенностью приёмов отличались и номера киевского балетмейстера Б.Н. Каменьковича, созданные для В.А. Кононовича («Два кума», совместно с Г.С. Давиденко, «Докатился!»). Интерес к джазовой музыке характеризует творчество танцовщика В.А. Шубарина, программа которого «Танцы в современных ритмах» имела много последователей.

Для танцевальной эстрады 2-й половины 70-х гг. определяющими стали большие концертные многожанровые танцевальные коллективы (Хореографические миниатюры, Московский классический балет, Ленинградский ансамбль балета, Молодой балет Алма-Аты, «Сувенир» и др.). Каждый из коллективов имеет свой репертуар, своё направление, которое создано балетмейстерами разных поколений: Л.В. Якобсоном, Р.И. Гербеком, Г.А. Майоровым, Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёвым, Б.Я. Эйфманом, В.Н. Елизарьевым, В.А. Манохиным, Б.Г. Аюхановым и др. В их постановках разнообразие тем и образов воплощается ёмким танцевальным языком, часто метафоричным, что характерно для всей современной хореографии Танцевальная эстрада многонациональна по своему составу и органично входит в культуру народов разных стран.[17]