Приемы  и виды полифонического развития

Приемы  и виды полифонического развития

 

Полифо́ни́я — склад многоголосной музыки, определяющийся функциональным равноправием отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле) многоголосной фактуры.

Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий.

 

Прием полифонического развития: Контрапункт

Контрапункт или Контрастная (разнотемная) полифония – это одновременное сочетание нескольких самостоятельных мелодически развитых голосов. Степень тематического и образного контраста между голосами может быть различной.

Принципы контрапунктирования

 

Сочетающиеся в контрапункте мелодии могут быть в равной степени яркими, индивидуально-выразительными, объединять в одновременности разные художественные образы.

 Этот вид контраста свойственен не только полифоническим произведениям – он встречается в программной музыке гомофонно-гармонического склада (оперы, симфонии, камерно-инструментальные произведения).

Такой разнотемный контраст чаще бывает в двухголосии, так как дальнейшее увеличение количества одновременно звучащих ярких, самостоятельных мелодий связано с трудностями восприятия и в художественной практике встречается редко.

Гораздо чаще контрастная полифония представляет собой сочетание самостоятельной, индивидуализированной, запоминающейся мелодии (темы) и менее самостоятельных, менее индивидуализированных, но контрастирующих ей голосов (противосложений).

Основным принципом контрапунктирования голосов является их комплементарность - мелодическая и ритмическая взаимодополняемость. Комплементарность голосов проявляется в разности их голосоведения, мелодического рельефа, ритмического рисунка, метрических и регистровых условий. Контраст голосов должен быть достаточно выраженным, порой – максимальным, но не абсолютным, иначе многоголосие превратится в случайное сочетание чуждых друг другу мелодических линий. В контрастном полифоническом многоголосии всегда присутствует глубокое внутреннее единство, выражающееся, прежде всего, в гармонии.

 

Простой контрапункт (от лат. punctuscontrapunctum – точка против точки, или нота против ноты) – соединение двух или нескольких мелодий, не изменяющееся при повторении (за исключением тональности, регистра, динамики).

Особенности простого контрапункта:

1. Гармонический интервал как основа координации мелодий.

2. Консонантность вертикали и употребление диссонансов в подчинённом от консонансов положении – определяющая черта полифонии строгого стиля.

3. Правило Беллермана, определяющее двухголосие как норму и меру многоголосия.

4. Простой контрапункт:

- Разделение интервалов на четыре группы в зависимости от возможностей употребления и форм голосоведения в строгом стиле.

- Нормативность консонанса терции.

- Запрет на параллелизм совершенных консонансов как проявление разрыва с гетерофонной основой полифонии Средневековья.

- Необходимость разрешения диссонанса как предпосылка формирования функциональной гармонии.

- Простые интонационные и ритмические взаимодействия голосов в двухголосии.

 

Сложный контрапункт - контрапункт, заключающий в себе возможности какого-либо нового – иного –соединения тех же самых мелодий при их последующих проведениях.

Виды сложного контрапункта:

 1. Подвижной контрапункт

- Вертикально-подвижной контрапункт

- Горизонтально-подвижной контрапункт

- Вдвойне-подвижной контрапункт

Обратимый контрапункт

- Зеркально-обратимый контрапункт

- Ракоходно-обратимый контрапункт

- Вдвойне-обратимый контрапункт

Применение сложного контрапункта, то есть получение из первоначального соединения мелодий нового, производного, является средством полифонического развития и широко используется в полифонических произведениях как строгого, так и свободного стиля.

Особенности сложного контрапункта:

1. Опора сложного контрапункта на нормы простого контрапункта.

2. Изменчивость норм простого контрапункта.

3. Незыблемость сущности сложного контрапункта как совокупности приемов преобразования исходного музыкального материала во всех стилях.

Виды подвижного контрапункта:

 

Подвижным контрапунктом называется такой сложный контрапункт, в котором производные соединения образуются путём изменения соотношения голосов по высоте (вертикально-подвижной контрапункт), по времени вступления (горизонтально-подвижной контрапункт) или по высоте и по времени одновременно (вдвойне-подвижной контрапункт).

 

Вертикально-подвижной контрапункт - это прямые и противоположные перестановки голосов. Вертикально-подвижной контрапункт, предполагающий перестановку неизменных мелодий по высоте,  – наиболее часто встречающаяся музыке разновидность подвижного (сложного) контрапункта. При этом в производном соединении возможны: удаление мелодий друг от друга, сближение их, обмен местами.

 Последний случай, используемый наиболее широко, называется двойным контрапунктом (в том случае, если обмениваются местами два мелодических голоса).

Гораздо реже, ввиду сложности сочинения, встречается тройной контрапункт, то есть обмен местами трёх голосов.

Изменение соотношений мелодий в производном соединении вертикально-подвижного контрапункта измеряется показателем их вертикального перемещения, называемым индекс вертикалис (Iv), который представляет собой алгебраическую сумму интервалов перемещения обоих голосов.

При вычислении индекса вертикалиса цифровое обозначение интервала (по системе С. Танеева) отличается от общепринятого и отражает число ходов-секунд, содержащихся в интервале: прима = 0 (секундовых ходов) секунда = I, терция = 2, кварта = 3, квинта = 4, секста = 5, септима = 6, октава = 7, нона = 8, децима = 9, ундецима = 10, дуодецима = 11 и т.д.

Перемещение каждого голоса в производном соединении вертикально-подвижного контрапункта обозначается знаком плюс или минус – в зависимости от направления его движения.

Если мелодия верхнего голоса смещена в производном соединении вверх (выше ее положения в первоначальном соединении), то интервал ее перемещения обозначается знаком плюс; если же мелодия верхнего голоса передвинута в производном соединении вниз (ниже ее начального положения), то интервал ее перемещения обозначается знаком минус.

В том случае, когда в производном соединении мелодия нижнего голоса перемещается вниз, интервал перемещения обозначается знаком плюс; когда же мелодия нижнего голоса переносится вверх, интервал ее перемещения обозначается знаком минус.

Следовательно, при удалении голосов друг от друга (при движении верхнего голоса вверх, а нижнего – вниз), интервалы перемещения и их сумма – индекс вертикалис – обозначаются знаком «плюс»; при сближении, а также обмене голосов местами индекс вертикалис имеет знак «минус». Таким образом, все виды двойного контрапункта обозначаются индексом вертикалисом со знаком «минус».

В музыкальной практике наибольшее распространение получили двойной контрапункт октавы (Iv = –7), дуодецимы (Iv = –11) и децимы (Iv = –9).

Двойной контрапункт октавы – это такой обмен голосов местами, при котором алгебраическая сумма перемещений каждого голоса равна интервалу октавы (двух, трёх октав).

Двойной контрапункт октавы образуется:

1) путём переноса верхней мелодии на октаву (две, три октавы) вниз (при неподвижном втором голосе);

2) нижней мелодии на октаву (две, три октавы) вверх (также при неподвижном втором голосе);

3) движением обоих голосов навстречу друг другу на разные интервалы, в сумме составляющие октаву (две, три октавы).

Широкое применение именно двойного контрапункта октавы объясняется тем, что все вертикальные интервалы между голосами превращаются в свои обращения, т.е. консонансы остаются консонансами (совершенные – совершенными, несовершенные – несовершенными), а диссонансы – диссонансами. Следовательно, правильное, гармоничное первоначальное соединение мелодий гарантирует безупречное звучание их производных соединений.

Несколько реже встречаются двойные контрапункты дуодецимы и децимы. В их производных соединениях все основные консонансы и диссонансы также остаются на своих местах. Но в двойном контрапункте дуодецимы секста превращается в септиму, и наоборот. А в двойном контрапункте децимы совершенные консонансы преобразуются в несовершенные, а кварта в септиму, и наоборот.

Еще меньшая распространённость контрапунктов с другими показателями объясняется тем, что в них многие консонансы становятся диссонансами.

 

Горизонтально-подвижной контрапункт образуется при изменении в производном соединении времени вступления одного голоса по отношению к другому. Показателем временного изменения является индекс горизонталис (Jh). Он обозначает количество метрических долей, на которые сдвигается мелодия по отношению к первоначальному соединению.

Вдвойне подвижной контрапункт - одновременный сдвиг мелодий по высоте и по времени вступления в производном соединении.

Обратимый контрапункт – относится также к сложным видам контрапункта. Обратимым называется такой контрапункт, который допускает изменение самих мелодий в производном соединении (в виде их обращения или противодвижения).

 

Различают три вида обратимого контрапункта:

- зеркально-обратимый (вертикально-обратимый),

- ракоходно-обратимый (горизонтально-обратимый),

- вдвойне-обратимый.

Зеркально-обратимый контрапункт – такая разновидность обратимого контрапункта, в которой производные соединения образуются путём превращения мелодий в свои обращения, соотношение мелодий также оказывается обращённым (они меняются местами).

Ракоходно-обратимый контрапункт предполагает, что мелодии первоначального соединения излагаются в производном соединении от последней ноты к первой. Именно так устроено рондо «В моем конце мое начало» Г. де Машо.

Вдвойне-обратимый контрапункт соединяет признаки зеркально- и ракоходно-обратимого контрапунктов.

 

История канона

Слово «канон», имеющее много других значений, стало использоваться для обозначения музыкальной формы только в XVI веке.

Наиболее ранние известные английские каноны датируются XIII веком. Хрестоматийный пример раннего канона — пьеса с инципитом «Sumer is icumen in» (так называемый «Летний канон»).

Каноны активно писали в эпоху Арс нова в Италии и Франции, особенно в жанрах каччи и шас. Знаменитый ранний пример ракоходного канона —шансон «Мой конец — моё начало» Гильома де Машо.

В полифонической музыке франко-фламандской школы (1430—1550) канон получил дальнейшее развитие, а окончательно известные сейчас правила сочинения канонов сформировались у композиторов Римской школы. В это время форма канона достигла наивысшего развития.

Большое внимание канону уделяли Жоскен Депре, Иоганн Окегем (которому приписывают 36-голосный канон Deo gratias), Пьер де ла Рю, Палестрина и другие.

Позже к канону стали обращаться всё реже (с некоторыми значимыми исключениями, такими как в сочинениях И. С. Баха "Гольдберг-вариации", где каноном является каждая 3-я вариация, «Музыкальное приношение», где показаны самые разнообразные виды канонов).

Каноны писали и другие музыканты эпохи барокко (Пахельбель, Телеман, Зеленка). Некоторое количество юмористических канонов оставил В. А. Моцарт.

В XX веке интерес к канону возродился: Антон Веберн написал 5 канонов на латинские тексты (op.16), используя технику додекафонии. Примеры канонов оставили также Арнольд Шёнберг, Луиджи Даллапиккола (практически в каждом своём сочинении), Пауль Хиндемит, Дьёрдь Лигети, Луиджи Ноно и многие другие.

До выделения фуги в отдельную музыкальную форму каноны, как и другие имитационно-полифонические произведения, часто называли фугами.

Типы канонов

Каноны классифицируются в соответствии с разными параметрами: количество голосов, интервал между первыми нотами пропосты и риспосты, наличие обращения или возвратного движения голосов, временна́я разница между вступлениями голосов, точность повторения интервалов пропосты риспостами и темпы риспост.

Простой канон

В простом каноне мелодии-спутники в точности повторяют основную мелодию в первом голосе, возможно, на октаву выше или ниже основного голоса. Пример такого канона — Frère Jacques.

Если риспоста начинается не с той же ноты, что и пропоста, то канон называется интервальным. При этом мелодия риспосты уже не обязана точно совпадать с пропостой: интервалы между двумя нотами основной мелодии могут заменяться на одноимённые (например, большая секунда на малую). Если мелодии во всех голосах совпадают, то канон называется точным, если нет, то диатоническим.

Контрапунктные производные: Риспоста может не совпадать с пропостой, а быть её контрапунктной производной.

Канон в обращении

В «обращённом» каноне все интервалы пропосты в риспосте берутся в противоположном направлении, например, квинте вверх соответствует квинта вниз, и наоборот. Если при этом расстояния между нотами точно сохраняются, то такой канон называется зеркальным.

Ракоходный канон

В риспостах может применяться возвратное движение, или ракоход, когда основная мелодия записывается от конца к началу. Каноны, одновременно обращённые и в возвратном движении, иногда называют столовыми: его можно сыграть, если между двумя музыкантами поставить стол и положить ноты основной мелодии канона (каждый будет читать мелодию в своём направлении).

 

Мензуральный каанон

В мензуральном, или пропорциональном, каноне риспоста является растянутой или сжатой во времени пропостой (то есть играется в другом темпе). Например, мелодия риспосты может играться вдвое медленнее пропосты (канон per augmentationem) или вдвое быстрее (канон per diminutionem). Технически мензуральные каноны наиболее сложны для написания. Такие каноны в большом количестве писали в эпоху Возрождения, в особенности в конце XV — начале XVI веков; Окегем написал целую мессу (Missa prolationum, «Месса пролаций»), каждая часть которой является мензуральным каноном.

Бесконечный канон

Бесконечным (canon perpetuus) называется канон, в котором в определённый момент в пропосте вновь появляется её начало, после чего он повторяется, в результате его можно играть сколь угодно долго. При этом мелодия в конце может оказываться в той же тональности, в которой она началась, или модулировать в другую тональность (спиральный канон, per tonos) — в таком случае новый виток канона начинается уже в новой тональности. Исторические и локальные разновидности бесконечного канона носили оригинальные названия, например, рота (лат. rota; самый известный пример — Sumer is icumen in), раунд (англ. round), кэтч (англ. catch).

 

Двойной и тройной канон

Если в каноне присутствуют одновременно две (или три) независимые темы, к каждой из которых имеются спутники, такой канон называется двойным (соответственно, тройным).

 

Способы записи канона

Композиторы не всегда явно выписывали в каноне все голоса. Иногда записывался один голос с пометами, позволяющими однозначно восстановить весь канон. Если выписывается только основная мелодия канона без указания мест и интервалов вступления риспост, то канон называется загадочным.

Приемы  и виды полифонического развития

 

Полифо́ни́я — склад многоголосной музыки, определяющийся функциональным равноправием отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле) многоголосной фактуры.

Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий.