Понятие музыкального содержания

ПОНЯТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ

 

С древних времен мысль человека пыталась проникнуть в тайны музыки. Одной из таких тайн, а точнее, – ключевой, стала сущность музыки. В том, что музыка способна сильно воздействовать на человека благодаря тому, что что-то в себе содержит, сомнений не возникало. Однако, в чем именно состоит этот смысл, о чем она «говорит» человеку, что слышится в звучаниях – этот, по-разному варьируемый вопрос, интересовавший многие поколения музыкантов, мыслителей, ученых, не утратил своей остроты и сегодня. Неудивительно, что краеугольный для музыки вопрос ее содержания получал очень непохожие, порой взаимоисключающие ответы. Вот только некоторые из них, условно сгруппированные нами.

Существенно выделяется область мнений о музыке как запечатлении человека:

Музыка – выражение чувств и эмоций человека

(Ф. Боутервек: музыкальные искусства выражают «чувства без познания внешнего мира согласно законам человеческой природы. Все внешнее эти искусства могут указывать лишь неопределенно, живописать лишь очень отдаленно»; Л.Р. д’Аламбер; В.Г. Вакенродер; К.М, Вебер; Ф. Шопен; Ф. Тирш; Ж.Ж. Энгель; Ж. Санд: «Область музыки – душевные волнения»; Р. Вагнер: музыка «остается даже в своих крайних проявлениях только чувством»; С. Кьеркегор; Р. Роллан; Стендаль; Р. Вагнер; В.П. Боткин; Л.Н. Толстой: «Музыка – это стенография чувств»; Б.М. Теплов: «Содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения»; Л. Берио; А.Я. Зись; С. Лангер; С.Х. Раппопорт; Е.А. Ситницкая); мыслители XVII – XVIII вв. (А. Кирхер, И. Маттезон, Д. Хэррис, Н. Дилецкий и др.): музыка – выражение аффектов;

Музыка  – выражение ощущений

(И. Кант: она «говорит через одни только ощущения без понятий и, стало быть, в отличие от поэзии ничего не оставляет для размышления»);

Музыка  – выражение интеллекта

(И.С. Тургенев: «Музыка – это разум, воплощенный в прекрасных звуках»; Я. Ксенакис: суть музыки в том, чтобы «выразить интеллект с помощью звуков»; Р. Вагнер: «Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль»; Г.В. Лейбниц: «Музыка есть бессознательное упражнение души в арифметике»);

Музыка  – выражение внутреннего мира человека

(Г.В.Ф. Гегель: «Музыка делает своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь»; В.А. Сухомлинский: «Музыка объединяет моральную, эмоциональную и эстетическую сферы человека»; К.Х.Ф. Краузе; А.А. Фарбштейн; М.И. Ройтерштейн: «Главное, о чем повествует музыка, это внутренний мир человека, его духовная жизнь, его чувства и переживания, его мысли и настроения в их сопоставлении, развитии»; В.Н. Владимиров; Г.Л. Головинский; И.В. Нестьев; А.А. Чернов);

Музыка   – выражение таинственных глубин человеческой души

 (Ж.Ф. Рамо: «Музыка должна обращаться к душе», «Подлинная музыка – язык сердца»; А.Н. Серов: «Музыка – это язык души; это область чувств и настроений; это в звуках выраженная жизнь души»; Ф. Грильпарцер: «Именно неясные чувства и есть собственная область музыки»; Ф. Гарсиа Лорка: «Музыка в себе – это страсть и тайна. Слова говорят о человеческом; в музыке выражается то, что никто не знает, никто не может разъяснить, но что в большей или меньшей степени есть в каждом»; Х. Риман: «Содержание... музыки образуют мелодические, динамические и агогические подъемы и понижения, носящие на себе отпечаток породившего их душевного движения»; А.Ф. Лосев: «Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни»);

Музыка  – выражение невыразимого, подсознательного

(Одоевский В.Ф.: «Музыка сама по себе есть искусство безотчетное, искусство выражать невыразимое»; Ш. Мюнш: «Музыка – это искусство, выражающее невыразимое. Владения музыки – это не поддающаяся контролю разума и осязания сфера подсознательного»; Г.Г. Нейгауз: «Все «нерастворимое», несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (...) и есть царство музыки. Здесь ее истоки»).

Многолика область представлений о музыке как запечатлении внечеловеческого:

Музыка – выражение экзистенциального, Абсолюта, Божественного (Р. Де Конде: музыка призывает к «иррациональному абсолюту»; Р. Штейнер: «Задача музыки – воплотить дух, который дан человеку. Музыка воспроизводит идеальные силы, которые кроются за материальным миром»; А.Н. Скрябин; К.В.Ф. Зольгер: смысл музыки – «присутствие божества и растворение души в божественном …»; Фр. Фишер: «Даже хорошая танцевальная музыка – религиозна»);

Музыка  – комбинация звуков

(Э. Ганслик: «Музыка состоит из звуковых последований, звуковых форм, не имеющих содержания, отличного от них самих... содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, она говорит одни звуки»; М. Бензе; В. Виора; Э. Гарни; Г.А. Ларош; А. Моль; Д. Пролл; Н. Рингбом; В. Фукс; Т. Зелиньский: она – «звуковой пейзаж»);

Музыка  – все, что звучит

(И.Г. Хердер: «Все, что звучит в природе, и есть музыка»; Дж. Кейдж: «Музыка – это звуки, звуки, которые слышны вокруг нас, независимо от того, в концертном ли мы зале, либо вне него»; Л. Берио: «Музыка есть всё то, что слушается с намерением слышать музыку»).

Разумеется, весьма условной группировкой мыслей о сути музыки невозможно охватить сложившуюся на сегодняшний день палитру мнений. Сюда явно не попадают позиции, скажем, проистекающие из трактовки музыки в Средние века как науки, из разграничения в музыке композиторского опуса и – импровизационного процесса музицирования, констатаций онтологической природы музыки как вида искусства, перенесения понятия содержания музыки в область восприятия и т.д.

Свои, порой оригинальные, подходы предлагают и некоторые современные определения музыкального содержания, данные В.Н. Холоповой – «… ее выразительно-смысловая сущность»; А.Ю. Кудряшовым – «…комплексная система взаимодействий музыкально-семантических родов, видов и типов знаков с их как объективно сложившимися значениями, так и преломленными в индивидуальном сознании композитора субъективно-конкретизированными смыслами, которые далее преобразуются в новые смыслы в исполнительской интерпретации и слушательском восприятии»; В.К. Суханцевой – «… область бытия и эволюции ритмо-интонационных комплексов в их принципиальной обусловленности и опосредованности творческой субъективностью композитора»; Ю.Н. Холоповым, который полагает, что содержание музыки как искусства – это «внутренний духовный облик произведения; то, чтó выражает музыка», и включает в него «чувства и переживания специфически эстетические» и «качество звучания, которое … субъективно воспринимается как та или иная приятность звукового материала и звуковой конструкции (в отрицательном случае – неприятность)». Требуют осмысления также позиции Э. Курта – «истинным, первоначальным, движущим и формующим содержанием музыки является развитие психических напряжений, и музыка лишь передает его в чувственной форме»; Г.Э. Конюса – существует содержание техническое («весь разнообразный материал, использованный для его музыкального творенияизготовления») и художественное («воздействие на слушателя; вызываемые звуковыми восприятиями психические переживания; возбуждаемые музыкой представления, образы, эмоции и т.п.»).

В этих и многочисленных других, не приведенных здесь суждениях о содержании музыки легко потеряться, ибо очень не сходны известные сегодня науке понимания сути музыки. Тем не менее, постараемся разобраться в этом сложнейшем вопросе.

Музыкальное содержание характеризует музыку как вид искусства, поэтому должно констатировать наиболее общие закономерности. Вот как их формулирует А.Н. Сохор: «Содержание музыки составляют художественно-интонационные образы, тоесть запечатленные в осмысленных звучаниях (интонациях) результаты отражения, преобразования и эстетической оценки объективной реальности в сознании музыканта (композитора, исполнителя)».

В принципе верное, это определение все же далеко не полно – и в этом мы только что многократно убедились – характеризует то, в чем сильна музыка. Так, явно потерян или неоправданно тщательно скрыт за фразой «объективная реальность» субъект – человек, чей внутренний душевный мир неизменно привлекателен для композитора. Из ситуации коммуникации композитора-исполнителя-слушателя выпало последнее звено – интерпретация звучащего слушателем, – без чего музыкальное содержание не может состояться.

Учитывая сказанное, дадим следующее определение музыкального содержания: это воплощенная в звучании духовная сторона музыки, порожденная композитором при помощи сложившихся в ней объективированных констант (жанров, звуковысотных систем, техник сочинения, форм и т.д.), актуализированная музыкантом-исполнителем и сформированная в восприятии слушателя.

Несколько подробнее охарактеризуем слагаемые приведенной нами многосоставной формулы.

Первый компонент нашего определения информирует о том, что музыкальное содержание – духовная сторона музыки. Ее порождает система художественных представлений.

Представление – утверждают психологи – это специфический образ, возникающий в результате сложной деятельности психики человека. Будучи объединением усилий восприятия, памяти, воображения, мышления и других свойств человека, образ-представление обладает обобщенностью (отличающей его от, скажем, непосредственного впечатления в образе-восприятии). Он вбирает в себя человеческий опыт не только настоящего, но и прошлого и возможного будущего (что отличает его от пребывающего в настоящем образа-восприятия и устремленного в будущее воображения).

Если музыка – система представлений, то логично задаться вопросом: о чем именно?

Как мы убедились ранее, предметная сторона музыкальных представлений видится по-разному, причем практически каждое утверждение в чем-то верно. Во многих суждениях о музыке фигурирует человек. Действительно, музыкальное искусство (как, впрочем, и любое другое) предназначено для человека, творится и потребляется человеком. Естественно, что и рассказывает оно в первую очередь о человеке, то есть человек едва не во всем богатстве его самопроявления стал закономерным «предметом», отображаемым музыкой.

Человек чувствует, мыслит, действует в отношениях с другими людьми в средоточии выработанных обществом философских, нравственных, религиозных законов бытия; он живет среди природы, в мире вещей, в географическом пространстве и историческом времени. Среда обитания человека в широком смысле слова, то есть макромир (относительно мира самого человека) – также достойный предмет музыки.

Не станем отбрасывать как несостоятельные и те высказывания, в которых сущность музыки увязывается со звучанием. Наиболее полемичные, они также правомерны (в частности для современного творчества), особенно, если не заострять их именно на звуке, а расширить до всего аппарата воздействия, сложившегося в пределах музыки. Тем самым смысл музыки может заключаться в ее самопознании, в представлениях о ее собственных ресурсах, то есть о микромире (опять-таки относительно мира человека).

Названные нами крупные предметные «сферы компетенции» (А.И. Буров) музыки – представления о человеке, окружающем мире и самой музыке – свидетельствуют о большом спектре ее тематики. Эстетические возможности музыки будут осознаны нами как еще более значительные, если мы будем помнить о том, что очерченные предметные области отнюдь не обязательно тщательно обосабливаются, но склонны к многообразным взаимопроникновениям и слияниям.

Складывающиеся в музыкальное содержание, представления порождаются и сосуществуют по законам музыкального искусства: они концентрируются (скажем, в экспозиционной подаче интонаций) и разряжаются (в интонационном развитии), соотносятся с «событиями» музыкальной драматургии (допустим, сменяют друг друга при введении нового образа). В полном согласии с пространственно-временными основами целостности музыкального произведения, временнàя развертка одних представлений (соответствующих музыкальным интонациям) сгущается и спрессовывается в более емкие (музыкальные образы), которые, в свою очередь, порождают собою наиболее общие представления (смысловые «концентраты» – музыкально-художественные темы и идеи). Подчиненные художественным (музыкальным) законам, представления, порождаемые музыкой, завоевывают статус художественных (музыкальных).

Музыкальное содержание – не единичное представление, а их система. Это означает не просто некое их множество (набор, комплекс), а определенную их взаимосвязанность. По своей предметности представления могут быть разнородными, но определенным образом упорядоченными. Кроме того, они могут обладать разной значимостью – быть основными, второстепенными, менее существенными. На основе одних, более частных, представлений возникают другие, более обобщенные, глобальные. Объединение множественных и разнокачественных представлений дает довольно сложно организованную систему.

Особенность системы состоит в ее динамичности. Музыкальное произведение устроено так, что в развертывании звуковой ткани все время творятся смыслы, взаимодействующие с уже состоявшимися и синтезирующие собою всё новые и новые. Содержание музыкального произведения находится в безостановочном движении, «играя» и «мерцая» гранями и оттенками, обнаруживая свои разнообразные пласты. Непостоянно-изменчивое, оно ускользает и влечет за собой.

Пойдем далее. Те или иные представления возникают у композитора. Поскольку представление – это результат психической деятельности человека, оно не может быть ограничено только объективно существующей предметной сферой. Оно непременно включает в себя субъективно-личностное начало, рефлексию человека. Тем самым, лежащее в основе музыки представление – нерасторжимое единство объективного и субъективного начал. Покажем их слитность на таком непростом явлении, как музыкально-тематические заимствования.

Заимствованный композитором музыкально-тематический материал, то есть уже существующие музыкальные высказывания, попадает в сложную ситуацию. С одной стороны, он хранит связь с уже состоявшимся художественным феноменом и существует как объективная реальность. С другой же – призван передать иные художественные мысли. В этой связи целесообразно различать два его статуса: автономный музыкальный тематизм (находящийся в первичном художественном опусе) и контекстуальный (приобретаемый при вторичном его использовании). Им соответствуют автономный и контекстуальный смыслы.

Музыкально-тематические заимствования могут сохранять свои первичные смыслы в новом произведении. Почти неизменной остается смысловая сторона фрагмента из «Просветленной ночи» А. Шенберга в Третьей сонате для баяна Вл. Золотарева, несмотря на переложение оркестровой ткани для сольного инструмента; в пьесе «Moz-Art» для двух скрипок А. Шнитке автору также удается провести легко узнаваемую начальную музыкальную тему симфонии g-moll Моцарта в скрипичном дуэте, не исказив при этом ее смысла. В обоих случаях автономный и контекстуальный смыслы почти совпадают, оставляя приоритет за «объективно данным».

Однако даже самое бережное обращение с заимствованием (не исключая названных примеров) испытывает на себе довление нового художественного контекста, которое направлено на образование не достижимых без чужой музыки смысловых пластов в опусе заимствующего композитора. Так, фрагмент из музыки Шенберга в завершении пьесы Золотарева приобретает несвойственную ему в первоисточнике возвышенную идеализированность, а ключевая интонация симфонии Моцарта вовлекается в остроумную игру, которую ведут две скрипки у Шнитке. Еще очевиднее субъективная активность композитора в тех случаях, когда заимствования приводятся не «дословно», а предварительно («доконтекстно») препарируются. Следовательно, даже такая частность, как используемый композитором музыкально-тематический материал, несет на себе печать многообразного единения «объективно» данного и авторской индивидуальности, что на самом деле закономерно для искусства в целом.

Очертить ту или иную предметную область и высказать собственное видение композитору позволяют объективированные константы – традиции, выработанные музыкальной культурой. Существенная особенность музыкального содержания заключается в том, что оно не созидается композитором каждый раз «с нуля», а вбирает в себя некие смысловые сгустки, наработанные поколениями предшественников. Эти смыслы оттачиваются, типологизируются и хранятся в жанрах, звуковысотных системах, композиторских техниках, музыкальных формах, стилях, широко известных интонациях-знаках (интонационных формулах типа Dies irae, риторических фигурах, символике музыкальных инструментов, смысловых амплуа тональностей, тембров и т.п.). Попадая в поле внимания слушателя, они вызывают определенные ассоциации и помогают «дешифровать» замысел композитора, тем самым укрепляя взаимопонимание между автором, исполнителем и слушателем. Прибегая к ним как к точкам опоры, автор наслаивает на этот фундамент новые смысловые пласты, донося до слушателей свои художественные идеи.

Представления, возникающие у композитора, оформляются в художественный опус, который становится полноценной музыкой лишь при условии его интерпретации исполнителем и восприятия слушателем. Для нас важным при этом оказывается то, что составляющие духовную сторону музыки представления складываются не только в композиторском опусе, но и в исполнении и восприятии. Авторские представления корректируются, обогащаются или обедняются (скажем, в случаях утраты «связи времен» при большой временнóй дистанции между композитором и исполнителем или композитором и слушателем, серьезной жанрово-стилевой трансформации опуса-«первоисточника» и т.д.) представлениями других субъектов и только в таком виде из потенциала музыки превращаются в истинную музыку как реальный феномен. Поскольку ситуации интерпретаций и восприятий бесчисленны и индивидуально-неповторимы, можно утверждать, что музыкальное содержание находится в непрерывном движении, что оно – динамически развивающаяся система.

Как и любое другое, возникающее в музыке представление «овеществлено». Его «материальная форма» – звук, следовательно, и «материализованное» им представление можно именовать звуковым или слуховым. Звуковой способ бытия представлений отличает музыку от других видов искусства, в которых представления «овеществляются» линией, краской, словом и т.д.

Разумеется, любой звук способен вызвать представление, но оно не обязательно творит музыку. Чтобы выйти из толщи первозданных «шумов» и стать музыкальным, то есть «тоном», звук должен быть эстетизирован, «приподнят» над обыденностью своим особым экспрессивным воздействием на человека. Это оказывается достижимым при включенности звука (особыми способами и приемами) в музыкально-художественный процесс. В такой ситуации звук приобретает специфические – художественные – функции.

Впрочем, признание звуковой природы музыки не абсолютизирует как сугубо музыкальные исключительно слуховые представления. В ней вполне допустимы и другие – зрительные, осязательные, тактильные, обонятельные. Разумеется, в музыке они отнюдь не конкурируют со слуховыми представлениями и призваны порождать дополнительные, уточняющие основное слуховое представление, добавочные ассоциации. Однако даже столь скромная, вспомогательная, роль факультативных представлений позволяет им координировать музыку с другими видами искусства и – шире – другими способами бытия человека.

Понимая это, следует всё же воздержаться от крайности – чрезмерно расширительного толкования музыки, высказываемого, например, С.И. Савшинским: «К содержанию музыкального произведения относится не только то, что дано в его звуковой ткани. С ним сливаются, возможно высказанная или даже не высказанная композитором, программа – данные теоретического анализа и т.п. Для Бетховена это – анализы А. Маркса, статьи Р. Роллана, для произведений Шопена это его «Письма», книги Листа о нем, статьи Шумана, анализы Лейхтентритта или Мазеля, высказывания Антона Рубинштейна, для Глинки и Чайковского это статьи Лароша, Серова и Асафьева». Думается, что безусловно важные для восприятия музыки, «околомузыкальные» материалы всё же не должны размывать границы собственно музыки, предопределяемые её звуковой природой. Последняя же заключается не только в звуке как субстанции, но и в подчинении звука музыкальным законам бытия (звуковысотным, тонально-гармоническим, драматургическим и прочим).

Отдавая в музыке как виде искусства должное звуку, все же предостережем: ее воплощенность в звучании не следует понимать прямолинейно, мол, музыка – это лишь то, что звучит непосредственно в данный момент. Звучание как акустический феномен – результат колебания упругой воздушной среды – может и отсутствовать «здесь и сейчас». Однако при этом оно в принципе воспроизводимо при помощи воспоминаний (о ранее слышимой музыке) и внутреннего слуха (по имеющейся нотной записи). Таковы произведения, а) сочиненные и нотированные автором, но еще не озвученные, б) живущие активной сценической жизнью, а также в) произведения, являющие собой ныне (временно) не актуальную «совокупность уже свершившихся исполнительских реализаций», «память о которых отложилась, хранится в общественном сознании». В тех же случаях, когда звуковое «одеяние» представлений не было найдено и зафиксировано композитором или – в импровизации – предъявлено исполнителем, одновременно берущим на себя также авторские функции, говорить о музыкальном содержании, да и музыкальном произведении, не приходится. Так, вполне реально существует музыкальное содержание Тридцать второй фортепианной сонаты Л. Бетховена, которая во время чтения этих строк не звучит. Тем не менее, оно более или менее успешно реконструируемо, что совершенно невозможно было бы в гипотетическом случае, допустим, с Тридцать третьей сонатой того же автора, не имеющей звуковой субстанции.

Итак, мы выяснили, что результат психической деятельности человека – композитора, исполнителя, слушателя – обретает звуковые «очертания» и образует духовное начало музыки.

 

 

ПОНЯТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ

 

С древних времен мысль человека пыталась проникнуть в тайны музыки. Одной из таких тайн, а точнее, – ключевой, стала сущность музыки. В том, что музыка способна сильно воздействовать на человека благодаря тому, что что-то в себе содержит, сомнений не возникало. Однако, в чем именно состоит этот смысл, о чем она «говорит» человеку, что слышится в звучаниях – этот, по-разному варьируемый вопрос, интересовавший многие поколения музыкантов, мыслителей, ученых, не утратил своей остроты и сегодня. Неудивительно, что краеугольный для музыки вопрос ее содержания получал очень непохожие, порой взаимоисключающие ответы. Вот только некоторые из них, условно сгруппированные нами.

Существенно выделяется область мнений о музыке как запечатлении человека:

Музыка – выражение чувств и эмоций человека

(Ф. Боутервек: музыкальные искусства выражают «чувства без познания внешнего мира согласно законам человеческой природы. Все внешнее эти искусства могут указывать лишь неопределенно, живописать лишь очень отдаленно»; Л.Р. д’Аламбер; В.Г. Вакенродер; К.М, Вебер; Ф. Шопен; Ф. Тирш; Ж.Ж. Энгель; Ж. Санд: «Область музыки – душевные волнения»; Р. Вагнер: музыка «остается даже в своих крайних проявлениях только чувством»; С. Кьеркегор; Р. Роллан; Стендаль; Р. Вагнер; В.П. Боткин; Л.Н. Толстой: «Музыка – это стенография чувств»; Б.М. Теплов: «Содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения»; Л. Берио; А.Я. Зись; С. Лангер; С.Х. Раппопорт; Е.А. Ситницкая); мыслители XVII – XVIII вв. (А. Кирхер, И. Маттезон, Д. Хэррис, Н. Дилецкий и др.): музыка – выражение аффектов;

Музыка  – выражение ощущений

(И. Кант: она «говорит через одни только ощущения без понятий и, стало быть, в отличие от поэзии ничего не оставляет для размышления»);

Музыка  – выражение интеллекта

(И.С. Тургенев: «Музыка – это разум, воплощенный в прекрасных звуках»; Я. Ксенакис: суть музыки в том, чтобы «выразить интеллект с помощью звуков»; Р. Вагнер: «Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль»; Г.В. Лейбниц: «Музыка есть бессознательное упражнение души в арифметике»);

Музыка  – выражение внутреннего мира человека

(Г.В.Ф. Гегель: «Музыка делает своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь»; В.А. Сухомлинский: «Музыка объединяет моральную, эмоциональную и эстетическую сферы человека»; К.Х.Ф. Краузе; А.А. Фарбштейн; М.И. Ройтерштейн: «Главное, о чем повествует музыка, это внутренний мир человека, его духовная жизнь, его чувства и переживания, его мысли и настроения в их сопоставлении, развитии»; В.Н. Владимиров; Г.Л. Головинский; И.В. Нестьев; А.А. Чернов);